Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика

    За страницами учебников

    Библиотека

    Медиаресурсы

    Школьная библиотека 

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология  

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея 

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     
     
    Александр Княжицкий
    д. п.н., профессор, главный редактор журнала «Русская словесность»
     
    Учимся анализировать лирическое произведение

    Давайте начнем, может быть, с самого скучного: выясним, прежде всего, содержание понятий, на которых будут постоянно строиться наши размышления. Когда речь заходит об анализе, или, как было бы правильнее сказать, — истолковании, интерпретации стихотворения, то почти всегда в качестве синонимов (а может быть, неоправданной подмены?) понятия «стихотворение» употребляются «лирическое произведение», «лирические стихи», «поэтическое произведение» во всех возможных комбинациях. Насколько допустимо такое вольное обращение со вполне точными понятиями, вошедшее в практику не только школьников, но даже учителей и литературоведов?

    Для того чтобы разобраться в этом совсем не простом вопросе, обратимся к самому популярному и достаточно авторитетному по составу авторов «Литературному энциклопедическому словарю» (М., 1987). Вот что можно в нем прочитать:
    Словарь
    ЛИРИКА (от греч. lyra — муз. инструмент, под аккомпанемент которого исполнялись стихи, песни и т.п.), род литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к изображаемому... Поскольку в лирике первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта, изображение внешнего мира (картин природы, какого-либо предмета или события) также служит здесь целям самовыражения. Даже в тех случаях, когда отсутствует прямо выраженное «я» автора и на первом плане оказывается какое-либо объективное «описание», в подтексте непременно ощутима субъективная точка зрения, с которой поэт рассматривает и оценивает субъективный мир: «Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект...» (Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. Поли. собр. соч. — М., 1954. — Т. 5. — С. 46).
     
    Другими словами, тот, кто создает художественное произведение, автор — «субъект», может состоять в разных отношениях с тем, о чем он пишет, — с «объектом». «Объектом» может быть внешний мир, и тогда мы имеем дело с эпическим произведением; художник здесь как бы находится за пределами описываемого им мира, он сопоставим с живописцем, который, глядя на действительность, создает ее образ на полотне. Не случайно поэтому эпическое произведение часто называют «полотном».

    «Я» автора в лирическом и эпическом произведениях
    Сказанное справедливо и тогда, когда писатель включает себя в художественное произведение, входит в него как герой. Эпическое «я» здесь явно расходится с лирическим «я». В произведениях эпического рода введение «я» — это прием, где автор, приобретая все необходимые черты героя своего повествования — внешность, биографию, взаимоотношения с другими героями и т.д., включается в сюжет и, таким образом, становится полноправным героем эпического произведения.
    Мы говорим это к тому, что если есть «я» автора, то перед нами — лирическое произведение, что, однако, не всегда проявляется прямо — «я» автора может пронизывать картину действительности, например пейзаж. Тогда внешний пейзаж, присущий эпическому произведению, перевоплощается в пейзаж внутренний, становится лирическим пейзажем, событием внутреннего мира поэта. Как отличить один от другого?
     
    Задание:
    Рассмотрите два текста, которые очень близки по своему содержанию: по тому, что в них изображена метель, по отдельным словам и выражениям, по тому, что рассказ о метели ведется от первого лица, — и подумайте, какой из отрывков принадлежит к лирическому роду, а какой — к эпическому. Чем вы можете обосновать ваш выбор?

    А.С. Пушкин. Бесы (отрывок)

    Мчатся тучи, вьются тучи;
    Невидимкою луна
    Освещает снег летучий;
    Мутно небо, ночь мутна.
    Еду, еду в чистом поле;
    Колокольчик дин-дин-дин...
    Страшно, страшно поневоле
    Средь неведомых равнин!
    «Эй, пошел, ямщик!..» — «Нет мочи:
    Коням, барин, тяжело;
    Вьюга мне слипает очи;
    Все дороги занесло;
    Хоть убей, следа не видно;
    Сбились мы. Что делать нам!
    В поле бес нас водит, видно,
    Да кружит по сторонам.
    Посмотри: вон, вон играет,
    Дует, плюет на меня;
    Вон — теперь в овраг толкает
    Одичалого коня;
    Там верстою небывалой
    Он торчал передо мной;
    Там сверкнул он искрои малой
    И пропал во тьме пустой».
    Мчатся тучи, вьются тучи;
    Невидимкою луна
    Освещает снег летучий;
    Мутно небо, ночь мутна.
    Сил нам нет кружиться доле;
    Колокольчик вдруг умолк;
    Кони стали... «Что там в поле?» —
    «Кто их знает? пень иль волк?»

    Капитанская дочка (отрывок)
    Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностию, что казался одушевленным; снег засыпал меня и Савельича; лошади шли шагом — и скоро стали. «Что же ты не едешь?» — спросил я ямщика с нетерпением. «Да что ехать? — отвечал он, слезая с облучка; — невесть и так куда заехали: дороги нет, и мгла кругом». Я стал было его бранить. Савельич за него заступился: «И охота было не слушаться, — говорил он сердито, — воротился бы на постоялый двор, накушался бы чаю, почивал бы себе до утра, буря б утихла, отправились бы далее. И куда спешим? Добро бы на свадьбу!». Савельич был прав. Делать было нечего. Снег так и валил. Около кибитки подымался сугроб. Лошади стояли, понуря голову, и изредка вздрагивая. Ямщик ходил кругом, от нечего делать улаживая упряжь. Савельич ворчал; я глядел во все стороны, надеясь увидеть хоть признак жилья или дороги, но ничего не мог различить, кроме мутного кружения метели... Вдруг увидел я что-то черное. «Эй, ямщик! — закричал я, — смотри: что там такое чернеется?» Ямщик стал всматриваться. «А Бог знает, барин, — сказал он, садясь на свое место, — воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк или человек».

    То, что один текст — отрывок из стихотворного произведения, а другой — из прозаического — мало о чем говорит. Вообще в каждом отдельном случае нужно быть весьма осмотрительным. Очень трудно порой бывает провести границу между эпическим и лирическим произведениями. Таковы, например, «Стихотворения в прозе» Тургенева, палестинские рассказы Бунина, «Затеси» Астафьева, «Крохотки» Солженицына. Для этих писателей и, шире, — писателей, облекающих лирику в прозаическую форму, — была важна исключительность жанра по отношению к традиционным родам и видам литературы. Не случайно поэтому эпатирующее тургеневское — «Стихотворения в прозе». Здесь, как нам кажется, понятия «стихотворение» и «лирика» становятся прямыми синонимами: название можно прочитать «Лирика в прозе» или, по-современному, «Лирическая проза». Мы уж и не говорим об органическом соединении в одно целое эпического и лирического начал в «Евгении Онегине». Далее мы более подробно обсудим эту тему: она слишком серьезная, чтобы касаться ее лишь походя, мимоходом. Для нас в данном случае главное — выяснить принадлежность объекта нашего разбора именно к лирике.
    Задание:
    Подберите наиболее характерные, на ваш взгляд, примеры пограничных произведений лирики и эпоса. Объясните, происходит ли слияние, взаимное проникновение этих родов. В чем смысл такого взаимодействия самостоятельных родов? С какой целью, по вашему мнению, автор обратился к лироэпической форме? А может быть, перед нами простое сложение жанров различных родов?
    Попробуйте свои силы в создании этюдов, где эпическая картина действительности сопровождалась бы вашим лирическим комментарием или была бы пронизана лирическим чувством: «Благотворительность. Издержки сострадания», «Моя Москва. А чья еще?», «Мама. Вот и все», «Нищий и попрошайка». Думается, что работа на «периферии» проблемы, на ее пограничных пространствах позволяет увидеть наиболее характерное как для лирики, так и для эпоса.
     
    Внутренний и внешний мир поэта
     
    Вернемся к главному для нас вопросу — вопросу о различных путях воплощения лирического начала. Совсем, разумеется, просто понять изначально, что перед нами лирическое стихотворение, если оно начинается с «я» и это «я» проходит через весь поэтический текст. Посмотрим, какие стихотворения Пушкина начинаются с «я»: «Я был свидетелем златой твоей весны...», «Я вас любил: любовь еще, быть может...», «Я верю: я любим; для сердца нужно верить...», «Я видел Азии бесплодные пределы...», «Я видел смерть; она в молчанье села...», «Я возмужал среди печальных бурь...», «Я думал, сердце позабыло...», «Я думал, что любовь погасла навсегда...», «Я ехал в дальние края...», «Я жду обещанной тетради...», «Я здесь, Инезилья...», «Я знаю край: там на брега...», «Я не люблю твоей Корины...», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...», «Я пережил свои желанья...», «Я помню чудное мгновенье...», «Я сам в себе уверен...». Впечатляет?! А сколько в текстах этих стихотворений рассыпано «я»! Вот это — лирика! Поэт, погружаясь в себя, обнажает перед читателем свой внутренний мир, мир своих наблюдений, переживаний, мыслей.

    Но, как уже отмечалось ранее, есть такие лирические стихотворения, где «я» появляется в самом конце, в последнем стихе. И тогда открывается истинный смысл поэтического произведения. Таково, например, стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...». Необычность синтаксиса этого стихотворения заключается в том, что все оно — одно сложноподчиненное предложение: главное предложение — его последняя строфа, а первая, вторая и третья строфы — это придаточные предложения времени:

    Когда волнуется желтеющая нива
    И свежий лес шумит при звуке ветерка,
    И прячется в саду малиновая слива
    Под тенью сладостной зеленого листка;
    Когда, росой обрызганный душистой,
    Румяным вечером иль утра в час златой,
    Из-под куста мне ландыш серебристый
    Приветливо кивает головой;
    Когда Студеный ключ играет по оврагу
    И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
    Лепечет мне таинственную сагу
    Про мирный край, откуда мчится он, —
    Тогда смиряется души моей тревога,
    Тогда расходятся морщины на челе,
    И счастье я могу постигнуть на земле,
    И в небесах я вижу Бога...
     
    Стихотворение удивительное не только в синтаксическом плане. О нем часто высказываются как о стихотворении, не слишком характерном для Лермонтова — поэта, сражавшегося с современным ему обществом стихом, «облитым горечью и злостью». Но вряд ли стоит торопиться, говоря о просветлении и примирении. Ведь в последней строфе речь как раз и идет о том, что постоянное душевное состояние поэта совсем иное — это «души... тревога», состояние крайней тяжести и озабоченности, собирающее «морщины на челе». Только погружение в разновременный и потому несовместимый на полотне пейзаж («желтеющая нива» — август, «свежий лес» — июнь, «малиновая слива» июль, «ландыш серебристый» — май) приносит просветление и умиротворение. Интересно, что пейзаж здесь — горизонтальный. Взгляд поэта не поднимается ввысь, даже вершины леса, очевидно, от него скрыты; он в лесу, потому что слышит его шум «при звуке ветерка». И только в самом конце взгляд поэта устремляется ввысь, к Богу: через дольнее открывается горнее.

    Право говорить об этом пейзаже как о лирическом, душевном пейзаже дает нам не столько невозможность перенести его на полотно, сколько прежде всего то, что цель поэта — не изобразить картину реального мира, а передать свое настроение, поэтически сформулировать свое мировоззрение, свою, как это теперь принято говорить, «модель мира», определить свое место в этом мире. Причем у Лермонтова этот душевный пейзаж, что очень существенно, не теряет своей вещности, своей ощутимости. Предметы переходят из реального пейзажа в лирический не бледными образами, а во всей своей полноте. Чего стоит одна только «малиновая слива» — так и хочется съесть! Эта ощутимость проявляется в том, что почти каждый предмет сопровождается точной и емкой характеристикой.

    Задание:
    Поищите в сборниках стихотворений ваших любимых поэтов такие стихи, где невозможно определить, о каком времени года идет речь, где бы соединялись пейзажи различных времен года. Попытайтесь объяснить, с какой художественной целью поэт смещает времена. Проследите за движением взгляда поэта: о чем это движение говорит? Проанализируйте, как изобразительность, впечатление почти физической ощутимости помогают выразительности, сливаются с ней.
    И в то же время за этим очень реальным миром стоит иной мир — «мирный край», откуда (очевидно, свысока, с поднебесья) мчится «студеный ключ». И не вполне ясно — это вид, видение или «смутный сон», в который погрузилась «мысль». Тема таинственного сна, в котором видится образ иного мира, иной жизни, связанной с земной и вместе с тем опровергающей суетность и пустоту земного существования, — одна из ведущих в поэзии Лермонтова. Не отсюда ли другой сон — не «холодный сон могилы», а сон, где есть дыхание, и любовь, и жизнь, — из стихотворения «Выхожу один я на дорогу...»? На земле, в ее удивительной гармонии, когда «пустыня внемлет Богу», этого Бога поэт не видит и не внемлет Ему. Его удивляет, почему ему «так больно и так трудно»:

    1
    Выхожу один я на дорогу;
    Сквозь туман кремнистый путь блестит;
    Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
    И звезда с звездою говорит.
    2
    В небесах торжественно и чудно!
    Спит земля в сиянье голубом...
    Что же мне так больно и так трудно?
    Жду ль чего? жалею ли о чем?
    3
    Уж не жду от жизни ничего я,
    И не жаль мне прошлого ничуть;
    Я ищу свободы и покоя!
    Я б хотел забыться и заснуть!
    4
    Но не тем холодным сном могилы...
    Я б желал навеки так заснуть,
    Чтоб в груди дремали жизни силы,
    Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;
    5
    Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
    Про любовь мне сладкий голос пел,
    Надо мной чтоб вечно зеленея
    Темный дуб склонялся и шумел.
    Задание:
    Тема дуба занимает особое место в русской литературе. Надежда Лермонтова на инобытие, в котором есть жизнь во всей ее прекрасной полноте и нет того, что лишает ее благородной гармонии, находит высшее, заключительное воплощение в темном дубе. Эту тему затрагивали и Пушкин, и Толстой. Сопоставьте соответствующий фрагмент из романа Льва Толстого «Война и мир» и стихотворение Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу...». Какое значение имеет в них тема дуба? Не будем забывать, что дуб — самое почитаемое дерево в мифологической системе славян. Его культ был связан с культом громовержца Перуна. Ему приносились жертвы: он укреплял мощь, силу, твердость. До XVTII-XIX вв., до Пушкина и Толстого, языческий культ дуба сохранял на православной Руси религиозный характер. Попытайтесь «насадить» поэтический лес русской поэзии, соберите в нем поэтические дубы, березы, осины, рябины, кедры и т.д., выясните, что символизирует каждое из этих деревьев.
    В лирическом пейзаже всегда есть некоторая таинственная глубина, которой, как мы только что видели, по большей части лишен эпический пейзаж.
     

    Перевоплощение лирического «я»
     
    Еще сложнее — с лирическим началом в стихотворении Лермонтова «Парус»:

    Белеет парус одинокой
    В тумане моря голубом!..
    Что ищет он в стране далекой?
    Что кинул он в краю родном?..
    Играют волны — ветер свищет,
    И мачта гнется и скрыпит...
    Увы! он счастия не ищет
    И не от счастия бежит!
    Под ним струя светлей лазури,
    Над ним луч солнца золотой...
    А он, мятежный, просит бури,
    Как будто в бурях есть покой!
     
    В этом стихотворении, как видим, вообще нет местоимения первого лица. Формально стихотворение отображает морской пейзаж. Но пейзаж разновременный, условный: первая строфа — покойное море и вдали, «в тумане моря голубом» — белеющий парус. Картина заставляет задуматься: откуда и куда плывет корабль? Вопрос, что очень существенно, с многоточием — паузой для размышлений. Возможен и нужен ли ответ на него?

    Затем следует совсем другое время, совсем другое состояние природы — буря и неожиданные ответы на поставленные в первой строфе вопросы — в том же порядке, как ставились вопросы. Это уводит от конкретного пейзажа, а не продолжает рассказ о парусе и море.

    Третья строфа — возвращение к состоянию природы, описанному в первой строфе, — к ясному, солнечному пейзажу начала стихотворения, отвергаемому парусом, требующим бури. Любопытно, что у Лермонтова есть рисунок — бурное море, парус, далекий берег. Его можно было бы воспринимать как иллюстрацию к этому стихотворению. Но можно это понимать и по-другому: картина — как автопортрет, как выражение состояния души поэта.

    Существует один очень показательный момент, свидетельствующий об окончательном «облиричивании» стихотворения «Парус» и самого паруса. В черновом варианте стихотворения парус был «отдаленным», в окончательном он стал «одиноким». Здесь совмещается зрительное: море, парус, никаких других парусов на море нет — и психологическое; так воплощается самая характерная тема творчества Лермонтова — тема одиночества. Слово «один», выражение «я один» в различных модификациях — знаковое для поэта. Это настойчивое утверждение такого положения в мире и состояния души поэта: «выхожу один я на дорогу». Один во всем мире. Парус предстает как символ души поэта и его беспричального пути по бурным волнам житейского моря. Но это одиночество не есть одиночество отшельника; это одиночество мятежника. Путь поэта — путь мятежника. И поэтому эпитет «мятежный» (парус) приобретает особый смысл.

    Вспоминается в связи с этим один примечательный случай. Читая наизусть на уроке литературы лермонтовский «Парус», я ошибся и прочитал вместо «он» «ты»: «А ты, мятежный, ищешь бури, как будто в буре есть покой». Почему я именно так переврал Лермонтова? Наверное, потому, что интуитивно полагал: диалог здесь был бы уместнее. Теперь я, кажется, пониманию, что диалог с парусом невозможен — это был бы диалог с самим собой.
    В первой романтической элегии Пушкина «Погасло дневное светило» поэт свободно обращается к парусу («ветрилу»):

    Погасло дневное светило;
    На море синее вечерний пал туман.
    Шуми, шуми, послушное ветрило,
    Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

    Ветер, парус, море, берег, душа — характерные приметы романтической лирики — находятся у Пушкина и Лермонтова в разных отношениях: в пушкинской элегии душа — самостоятельный лирический герои («И чувствую: в очах родились слезы вновь; / Душа кипит и замирает; / Мечта знакомая кругом меня летает...»). Реальный корабль и поэт со страдающей душой, стремящийся уйти к неведомым счастливым берегам от родных берегов, где обманула любовь, где обманули друзья.

    У Лермонтова парус — в дали моря: нет берега, который он покинул, нет берега, к которому он стремится. Вопросы: «Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?» — остаются без ответа. Вернее, парус «просит бури»: важна не цель странствия — берег, а само состояние движения.

    Здесь, как нам кажется, заключается самый главный смысл: буря, которой жаждет парус, — это одновременно и желанная стихия, потому что без сильного ветра парус становится жалкой, обвислой тряпкой. Парусом же, подобно тому как у Пушкина «ветрилом», его делает ветер. И в то же время буря, штормовой ветер могут быть гибельными для паруса и для парусника. Это противоречие, сосуществование противоположностей никогда не могут быть преодолены; сильные страсти — это и есть жизнь, сильные страсти, роковые обстоятельства — это и есть гибель.

    Вспомните, как об этом говорит герой пушкинской маленькой трагедии «Пир во время чумы»:

    Есть упоение в бою,
    И бездны мрачной на краю,
    И в разъяренном океане,
    Средь грозных волн и бурной тьмы,
    И в аравийском урагане,
    И в дуновении Чумы.
    Всё, всё, что гибелью грозит,
    Для сердца смертного таит
    Неизъяснимы наслажденья —
    Бессмертья, может быть, залог,
    И счастлив тот, кто средь волненья
    Их обретать и ведать мог.

    Не случайно в финальной строке стихотворения «Парус» последним словом проходит слово «покой», причем употребленное, как и у Пушкина, в сопоставлении со словом «счастье»: «Увы, — он счастия не ищет / И не от счастия бежит!» (у Лермонтова); «На свете счастья нет, но есть покой и воля» (у Пушкина). Любопытно, что Пушкин создал стихотворение «Пора, мой друг, пора!» в 1834 году, через два года после того, как его юный современник написал «Парус».

    «Мятежный» парус — что это? Парус мятежников или он сам объявил войну всему и всем — «стране далекой», «краю родному», «струе светлей лазури», «лучу солнца золотому»? Странность лермонтовского паруса, лермонтовской души, лермонтовской судьбы в том, что если все и всегда стремятся к счастью и покою, то у Лермонтова нет поиска счастья. Поэтому так парадоксально и иронично звучит последний стих: парус, может быть, слишком наивен, не понимая, что можно и нужно просить у судьбы. Возможно, здесь и грустная, скептическая самооценка поэта. Это отчасти косвенно подтверждается и письмами к М.А. Лопухиной «ДЛЯ чего я не родился / Этой синею волной?» (28 августа 1832 года) и стихотворением этого же периода «Что толку жить!.. Без приключений...». А в письме от 2 сентября 1832 года Лермонтов, посылая Марии Александровне текст стихотворения «Парус», пишет о потере былой веры и желании сохранить ее остатки.

    Задание:
    Найдите «свой парус» в окружающем вас мире — символ своей души и напишите прозаический этюд на эту тему. Любопытно было бы задуматься над вопросом: «Я — это что? Я — это как что?» — Как компьютерная мышь, как облако («Не мужчина, а облако в штанах») ? как воздушный шар? как дверной замок? Поэты XX века часто переиначивали себя и свою душу. Попытайтесь в сборниках известных вам поэтов найти стихотворения, в которых автор изменял бы наполнение «я», его образ, переживания и мысли.
    Вообще бесконечные перевоплощения поэта, изменение образа его лирического «я» заставило литературоведов более строго подойти к определению понятия «лирический герой». Это могут быть быстро сменяемые маски (прочитайте стихотворение юного Пушкина «Монах»), но может быть и устойчивый образ лирического «я». Если на уроках литературы учитель достаточно точно и емко объяснил это, можете пользоваться этим понятием. Но, на наш взгляд, без него можно совершенно спокойно обойтись.
     
    «Я» поэта и «мы» поколения
     
    Самое сложное для романтика — определить: с кем он, против кого он, во имя чего выступает. В поэзии Лермонтова могут непосредственно соединиться субъект и объект лирического обращения, лирического приговора. У него и в ранней, и в зрелой лирике невероятно сложные отношения между различными оттенками значения личных и притяжательных местоимений. Вспомним начало «Думы»:
     
    Печально я гляжу на наше поколенье!
    Его грядущее — иль пусто, иль темно,
    Меж тем, под бременем познанья и сомненья,
    В бездействии состарится оно.
    Богаты мы, едва из колыбели,
    Ошибками отцов и поздним их умом,
    И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
    Как пир на празднике чужом.
     
    И далее Лермонтов судит свое поколение от имени «мы», в котором присутствует и одновременно растворяется «я» поэта: «мы вянем без борьбы», «мы иссушили ум наукою бесплодной»,

    Едва касались мы до чаши наслажденья,
    Но юных сил мы тем не сберегли;
    Из каждой радости, бояся пресыщенья,
    Мы лучший сок навеки извлекли.

    «Мы жадно бережем в груди остаток чувства», «и ненавидим мы, и любим мы случайно», «и предков скучны нам роскошные забавы», «и к гробу мы спешим без счастья и без славы», «над миром мы пройдем без шума и следа».

    Интересно, как этот прием гражданской лирики — говорить от имени «мы» поколения — переосмысляется в XX веке. Если лермонтовские стихи преисполнены трагического пафоса: изнутри поколения — это покаяние, извне — из будущего — приговор потомков устами поэта, то совсем по-другому говорит от имени «мы» поколения Маяковский:

    Хвалить
        не заставят
            ни долг,
                ни стих
    всего,
            что делаем мы.
    Я
            пол-отечества мог бы
                                    снести,
    а пол —
            отстроить умыв.
    Я с теми,
                кто вышел
                    строить
                        и месть
    в сплошной
            лихорадке
                    буден.
    Отечество
                славлю,
                    которое есть,
            но трижды —
                        которое будет.
    Я
            планов наших
                    люблю громадьё,
    размаха
                шаги саженьи.
    Я радуюсь
                маршу,
                    которым идем
    в работу
                и в сраженья.
     
    Поэт победившего пролетариата — неотъемлемая часть победившего класса, его голос, его слово. «Я» — это часть «мы», по сути, это синонимы. Любопытно, что такая позиция лирического «я» была присуща не только послереволюционному Маяковскому; она восходит к его раннему творчеству, когда поэт понял, что «улица корчится безъязыкая,/ ей нечем кричать и разговаривать», поэт объявил себя голосом этой немой улицы.

    Итак, «я» поэта, его образ, его чувства, переживания, мысли — как бы в непосредственной исповеди, в картине действительности, перевоплощенной в картину его внутреннего мира, — сливается с «мы» поколения или народа, — это главные признаки лирики. И само время в лирике (или иногда откровенная и нарочитая разновременность), тяготеет к настоящему времени, ко времени речи поэта.

    В сочинении, посвященном интерпретации стихотворения, вы обязательно должны сказать о его лирической природе. Поэт говорит о своем внутреннем мире, о том, как в нем преобразился, перевоплотился мир внешний, как он стал фактом его сознания, как восприятие мира, отдельных его событий обусловило силу и одновременно тонкость лирического переживания.
     
    Интимность и глобальность лирического переживания
     
    Не менее важно выяснить еще одну характерную черту лирического произведения: его тема — обычно глубоко личная, интимная, сокровенная — неизбежно подразумевает что всё, о чём говорится в стихотворении, — это дело поэта. Ну, в крайнем случае, тех, к кому он обращается.

    Не помню, где слышал байку, свидетельствовавшую о гениальной мудрости товарища Сталина. Вождь прогрессивного человечества, узнав о многотысячном тираже сборника стихотворений Константина Симонова «С тобой и без тебя», изданного в тяжелое военное время, с недоумением заметил: «Зачем так много книг, нужно было издать тиражом в два экземпляра — ей и ему». Это, разумеется, анекдотическое выражение крайней позиции — переживания поэта так и остаются делом только поэта. Думается, что слова Сталина — не выражение его отношения к своему любимцу, но одна из тех легендарных шуток, посредством которых он хотел войти в историю не меньше, чем благодаря военным победам и стройкам коммунизма. Ведь он знал, что стихотворение Константина Симонова «Жди меня, и я вернусь...» стало таким же популярным, как и гимн войны «Вставай, страна огромная...». Но, как всегда, в шутке есть повод для серьезного разговора.

    Сила и постоянная востребованность лирических произведений как раз и объясняются тем, что сказанное поэтом о себе, воплощение его переживаний и мыслей касается всех, принадлежит всем, звучит в душе каждого, кто их прочитал. Ведь литература — это повествование не только о Чацком, Манилове, Онегине, Воронцовой, но и о каждом из вас, о живших, живущих и еще не родившихся. Мы понимаем литературу именно потому, что чувства и мысли поэта — это и наши чувства и мысли. Мы просто не умеем так тонко, точно и выразительно их передать.

    В XIX веке, точнее — с Пушкина начала рушиться иерархия общественно значимого и интимного: ожидание свободы сравнивалось с пылкой любовной страстью, стояло в одном с ней ряду:

    Мы ждем с томленьем упованья
    Минуты вольности святой,
    Как ждет любовник молодой
    Минуты верного свиданья.
    XVIII век противопоставлял любовные и гражданские чувства:
    Хоть нежности сердечной
    В любви я не лишен,
    Героев славой вечной
    Я больше восхищен.

    (М.В. Ломоносов.)

    Как бы ни строилось ваше сочинение, необходимо, на наш взгляд, найти в нем место для мысли о глобальном значении, значении для каждого читателя — для вас в первую очередь, — воплотившихся в стихотворении переживаний поэта. «Поэт, — писал немецкий мыслитель-романтик А.В. Шлегель, — вселенная в малом преломлении». Поэт, его творение неисчерпаемы, как сама вселенная. Приобщение к этой вселенной и есть, очевидно, постижение его творений.
     
    Анализ или интерпретация?
     
    Как основание всей вашей работы могла бы прозвучать мысль о том, чем вас тронуло предложенное стихотворение, чем, на ваш взгляд, оно интересно читателям, актуально для нашего времени, для ваших ровесников.
    Именно «интерпретация», а не традиционный «анализ». Школьный разбор литературного произведения не должен начинаться и заканчиваться анализом не потому, что здесь имеется повод для плоских шуток с путаницей филологического и медицинского анализа, а потому, что анализ обезличивает, сводит на анатомический уровень понимание художественного произведения. В чем разница между анализом и интерпретацией? Обратимся снова к «Литературному энциклопедическому словарю»:
    Если исходить из этого определения, то в понятии «анализ» очень велик, что весьма очевидно, след греческого «разложения», «расчленения». И как бы автор статьи ни пытался размыть границу, отделяющую анализ, способствующий пониманию художественного текста, от псевдоанализа, который ведет к его умерщвлению, к дискредитации литературоведения в целом, ему это не удается. Интересно, однако, как в выбранном нами словаре трактуется понятие «интерпретация».
     
     
    Словарь
    «АНАЛИЗ произведения в литературоведении (от греч. analysis — разложение, расчленение), исследовательское прочтение художественного текста, противостоящее, с одной стороны, интуитивному «вчувствованию» и иллюстративному цитированию, а с другой — описательному вычленению приемов литературной техники. Соотношение между анализом как специфическим звеном литературоведческого исследования (собственно познание) и интерпретацией, предполагающей моменты избирательности, самовыражения и оценки, остается дискуссионной проблемой. Несомненно, однако, что анализ — необходимое условие научности интерпретации литературно-художественного произведения».

    «ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (от латинского interpretatio — истолкование, объяснение), истолкование литературного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. Интерпретация осуществляется как переоформление художественного содержания, то есть его перевода на 1) понятийно-логический (литературоведение и основные жанры критики литературной), лирико-публицистический (эссе) или 2) на иной художественный язык (графика, театр, кино и другие искусства)».
    Эти цитаты приведены исключительно для того, чтобы мы с вами договорились о том, в чем смысл школьного сочинения по литературе, каким должно быть его содержание, в том числе и на интересующую нас тему о лирике.

    Чем же мы будем заниматься — «расчленением» или «истолкованием»? Если анализ предполагает определенный набор средств, обеспечивающих характеристику различных сторон — стихотворный строй, звукопись, синтаксис и т.д., то вроде бы описание художественного произведения не требует большого ума. Но как свести эти отдельные стороны в одно целое? И, в конечном итоге, кому все это нужно? Ведет ли эта псевдонаучная деятельность к какому-либо значимому результату? Значимому для автора такой работы? Значимому для читателя — учителя или экзаменатора, для которого неизбежен в этом случае вопрос, как оценивать работу? Вроде бы сочинение пестрит литературоведческой лексикой, но в то же время непонятна позиция автора работы: за «частоколом» литературоведческих терминов ее невозможно различить. Даже если тема почему-то звучит как анализ такого-то стихотворения, вы обязаны прежде всего скорректировать для себя ее название — «Интерпретация такого-то стихотворения» или еще проще и уж точно понятнее — «Как я понимаю такое-то стихотворение». (Мы еще раз коснемся этого очень важного вопроса в части, посвященной работе над конкретным сочинением.)

    Постижение же смысла обязательно должно быть доказательным. Анализ в этом случае — не цель вашей работы, а необходимое средство доказательства правильности вашего понимания. Другими словами, сначала спрашиваем себя, с чем, с каким текстом имеем дело. Устанавливаем по определенным приметам, что перед нами лирическое стихотворение.

    Это необходимо, поскольку для того чтобы судить о чем-либо, сначала нужно выяснить, что ты судишь и, естественно, по каким законам. Далее нужно говорить о своем отношении к произведению: понравилось — не понравилось, и если понравилось, то чем. Этот этап постижения стихотворения связан не столько с погружением в текст, сколько с погружением в Ьебя, в свое отношение к целому и к отдельным его частям. Вот здесь и расходятся два возможных жанра, в которые можно облечь интерпретацию согласно тому определению, которое мы нашли в «Литературном энциклопедическом словаре».

    Во-первых, это может быть эссе — «Мое восприятие такого-то стихотворения». Здесь вы рассказываете все больше о себе, о своих читательских реакциях, о том, как прочитанное произведение перекликается с вашим жизненным и читательским опытом.

    Напомним в двух словах, что представляет собой сочинение в жанре эссе. Это претендующее на новизну и оригинальность свободное высказывание, где важно не столько то, о чем говорится, сколько то, кто говорит, важны личность автора, его взгляды, его отношение к произведению, его размышления. Как видим, эссе может совершенно свободно обойтись без какой бы то ни было литературоведческой аргументации.

    Во-вторых, в жанре эссе лучше писать сочинения на так называемые свободные или проблемные темы, например «Тема любви в русской литературе». Вот уж где раздолье для индивидуального взгляда, для свободного, личного осмысления! Можно, конечно, и так. Но для того чтобы написать сочинение в жанре эссе, нужно обладать серьезным мастерством, вкусом, талантом. Рассчитайте свои силы. Впрочем, мы не отговариваем вас от такой жанровой формы, а предупреждаем о ее сложности; и если у вас нет достаточного опыта писания эссе, то экзамен — не лучшее место для эксперимента.

    Лучше и логичнее, высказав свое впечатление о стихотворении, аргументировать его конкретными наблюдениями над текстом. Собственно, здесь в свои права вступает анализ. Но, во-первых, в этом случае он не носит характер номенклатурного — привожу не все подряд, что можно обнаружить, а только то, что, как говорила Анна Андреевна Ахматова, ты сам «наблюл» в стихотворении, что тебя затронуло, поразило, привлекло твое внимание. Такой отбор нашими органами чувств вполне функционален и достоверен: мы в нашей работе говорим о тех компонентах, которые на нас подействовали, которые по-настоящему значимы для читателя. Это, конечно, «ненаучно» в дурном смысле слова. Но это — единственно возможный способ отделить случайное и неработающее от несущего смысл, который мы вычитываем в стихотворении.

    Вы, разумеется, можете возразить: один увидел одно, другой — другое, а третий вообще ничего не увидел. Интерпретация — это и есть личное понимание произведения. И если оно вообще не может состояться, то лучше изначально обратиться к другой теме. Ничего в этом ужасного нет — сколько людей обделены возможностью слушать, чувствовать, понимать стихи! Не нужно расстраиваться, может, от природы у вас другие неоспоримые достоинства, может, вы чемпион по поднятию тяжестей левой рукой. И слава Богу!

    Понимание всегда субъективно, но должно быть и общее понимание произведения — как перекресток всех наличных толкований. Хороший урок литературы как раз и есть формирование общего истолкования с правом сохранить особенности своего взгляда. Нормальные люди адекватно понимают смысл одних слов, а значит, и художественного текста в целом.
     
    И снова о поэзии, лирике и стихах
     
    А теперь вернемся к соотношению тех понятий, о которых мы говорили. Почему лирический текст по большей части — это текст стихотворный? Каково его соотношение с понятием о поэзии как противопоставлении прозе? Есть ли здесь какая-либо закономерность? В словарной статье о лирике читаем:  «В XIX-XX веках лирика перестала (как это было прежде) отождествляться с поэзией, чему способствовал бурный процесс самоопределения прозы в европейской литературе».

    То есть прежде только произведения, написанные в стихотворной форме, могли относиться к поэзии — художественной литературе. Но нужно иметь в виду не только историческое объяснение. Лирика требует такой концентрации чувства, такого накала переживания, такой силы мысли, что обыденной прозой их просто передать нельзя, здесь нужно высокое слово, слово, многократно усиленное своей позицией в стихотворении, звуковыми и ритмическими сближениями с другими словами, особыми акцентами, рифменными созвучиями. Слово в поэзии — гораздо более емкое и выразительное.

    Сергей Михайлович Бонди, последний из плеяды великих пушкинистов XX века, на семинарах для первокурсников любил показывать на примере стихотворения Пушкина «Конь», как положение слова в стихотворении может необычайно усиливать его смысл. Кто-нибудь из студентов читал это стихотворение по просьбе профессора без всякого акцентирования и декламационных эффектов.
     
    Конь
    «Что ты ржешь, мой конь ретивый,
    Что ты шею опустил,
    Не потряхиваешь гривой,
    Не грызешь своих удил?
    Али я тебя не холю?
    Али ешь овса не вволю?
    Али сбруя не красна?
    Аль поводья не шелковы,
    Не серебряны подковы,
    Не злачёны стремена?»
    Отвечает конь печальный:
    «Оттого я присмирел,
    Что я слышу топот дальний,
    Трубный звук и пенье стрел;
    Оттого я ржу, что в поле
    Уж недолго мне гулять,
    Проживать в красе и в холе,
    Светлой сбруей щеголять;
    Что уж скоро враг суровый
    Сбрую всю мою возьмет
    И серебряны подковы
    С легких ног моих сдерет;
    Оттого мой дух и ноет,
    Что на место чепрака
    Кожей он твоей покроет
    Мне вспотевшие бока».

    На слух становилось совершенно очевидным, что в начале каждого стиха следует пиррихий — пропуск ударения там, где по схеме стиха оно должно было стоять («Не потряхиваешь гривой, // Не грызешь своих удил», «Отвечает конь печальный: // «Оттого я присмирел...»). В других случаях ударный слог ослабляется и выступает как полуударный («Что ты ржешь, мой конь ретивый, // Что ты шею опустил», «Что я слышу топот дальний»). В отдельных стихах, правда, это общее для данного стихотворения правило нарушается и первый слог становится ударным, как оно и положено в хорее («Трубный звук и пенье стрел», «Сбрую всю мою возьмет», «И серебряны подковы / С легких ног моих сдерет»).

    Но если в первой строфе вообще нет таких случаев — полной схемы четырехстопного хорея, то по мере приближения к трагической развязке, к страшному пророчеству коня, они встречаются все чаще, как бы готовя развязку: в первом четверостишии четвертый стих—полноударный, во втором четверостишии — та же самая схема, в третьем — уже второй и четвертый стихи полноударные. И наконец — смысловой центр всего стихотворения — «Кожей он твоей покроет» — резко выделяется ударением на первом слоге, трагическим выдохом, стоном, предвестием жуткой гибели наездника, хозяина коня.

    Вот вам пример того, как такая «мелочь», как ударение, влияет на наше читательское восприятие, подчеркивает, усиливает смысл произведения.

    Задание:
    Попробуйте пересказать это стихотворение в двух вариантах — во-первых, в кратком, ничего не добавляя к тому, о чем в стихах рассказал Пушкин, и, во-вторых, расширив повествование пугающими деталями. Вы убедитесь, что того художественного эффекта, которое производит стихотворение, не остается, и во втором варианте вам придется вводить подробные описания, придумывать детали, нагнетать экспрессию, чтобы добиться хоть какого-то, ничтожного по сравнению с пушкинским текстом, эмоционального отклика слушателя на представленный вами прозаический пересказ. И дело совсем не в том, что вы не Пушкин, дело в том, что, как принято теперь говорить, «затратный механизм» прозы намного «затратнее», нежели в стихах.

    Не поймите эти слова превратно: мы ни в коем случае не утверждаем, что прозу писать проще, чем стихи. Думается, что наоборот. В стихах — больший арсенал художественных средств. И часто плохое художественное содержание, облеченное в стихотворную форму, выдается и на вечерах не только самодеятельных, но и «маститых» поэтов, — за произведение искусства. Найдите в воспоминаниях или статьях Маяковского, Блока, Цветаевой или кого пожелаете размышления о том, как создаются стихи: от прозаического замысла или от музыки стиха, от вышагивания, отстукивания поэтом ритма, который наполняется содержанием. Или, может быть, есть что-то среднее между двумя этими путями?

    Поэтическим особенностям лирического произведения следует уделять особое внимание. Еще раз повторим, поскольку считаем это самым главным в нашем разговоре: не подсчитывайте механически, сколько в стихотворении спондеев, сколько пиррихиев, сколько анжанбеманов, какие в нем рифмы и т.д. Обратите внимание только на то, что работает на ваше восприятие, ваше понимание смысла, что углубляет и усиливает для вас смысл стихотворения.

    Здесь можно, разумеется, подтвердить свое понимание смысла тем, что вы нашли в тексте, и, наблюдая за особенностями текста, попытаться выйти на понимание стихотворения. Вернее, в живой практике чтения и понимания художественного произведения мы находим компромисс и выбираем средний между двумя этими путями: воспринимаем общий облик произведения и одновременно, может быть, не до конца осознанно замечаем отдельную поэтическую деталь, поэтическую фигуру, поэтический образ. Осознать это восприятие, перевести его на вполне доступный «нехудожественный» язык — это и есть дело анализа. (Простите за повтор, это проявление сугубо учительское: пока не станет ясно, что вы эти сентенции запомнили навсегда и готовы ими руководствоваться, учитель от вас не отстанет.)

    Но, читая любое стихотворение, вы воспринимаете его как одно из ряда прочитанных вами поэтических произведений. Это еще одно отличие стихотворного текста: он всегда перекликается в нашем сознании с тем, что близко нам по отдельным словам, поэтическому синтаксису, ритмическому рисунку. Данную особенность нашего восприятия очень важно иметь в виду, поскольку и сами поэты ориентируют нас на это, используя поэтические формулы современников и предков.
     
    Поэтический текст и поэтический контекст
     
    При чтении нового для вас стихотворения вы не обращаете внимания на то, как невольно в памяти звучат отголоски из других стихотворений автора этих строк, из стихотворений других поэтов. Замечать эти отголоски — следующий этап работы над вашим сочинением. Поэтический текст — хотим мы этого или не хотим — живет в нашем сознании не сам по себе; он взаимодействует с тем, что в нем давно укоренилось. Чем больше вы читали стихотворений, чем больше вы знаете их наизусть, тем интереснее и легче вам писать на избранную тему. По каким же направлениям изучаемый текст может ассоциироваться с тем, что вам уже известно? Раньше других, как правило, срабатывают чисто звуковые, чисто стихотворные аналогии. Вспомним известное с раннего детства:

    Как ныне сбирается вещий Олег
    Отмстить неразумным хозарам:
    Их села и нивы за буйный набег
    Обрек он мечам и пожарам;
    С дружиной своей, в цареградской броне,
    Князь по полю едет на верном коне.

    Каждый, кто знает и любит поэзию Жуковского, невольно, не задумываясь о содержании, вспомнит начало его баллады «Граф Габсбургский»:

    Торжественным Ахен весельем шумел;
    В старинных чертогах, на пире
    Рудольф, император избранный, сидел
    В сиянье венца и в порфире.
    Там кушанья рейнский фальцграф разносил;
    Богемец напитки в бокалы цедил...

    Или, наоборот, когда читаешь балладу Жуковского, то вне зависимости от нашего желания выплывает в сознании «Песнь о вещем Олеге». И что интересно, мы точно отмечаем момент, когда незнакомый прежде поэтический текст в построении строфы уходит куда-то «не туда»: после того как пушкинская строфа заканчивается, в «Графе Габсбургском» следует:

    И семь избирателей, чином
    Устроенный древле свершая обряд,
    Блистали, как звезды пред солнцем блестят,
    Пред новым своим властелином.

    Но если для вас Жуковский с его «Графом» слишком далек, то вспомните наверняка вам известное из Высоцкого — песню, написанную по мотивам пушкинской «Песни»:

    Как ныне сбирается вещий Олег
    Щита прибивать на ворота,
    Как вдруг прибегает к нему человек —
    И ну шепелявить чего-то.
    «Эх, князь, — говорит ни с того ни с сего, —
    Ведь примешь ты смерть от коня своего!»
    Вообще создание текстов по определенной стихотворной схеме — самый известный, а может быть, и единственный прием в пародировании, в пародийном перепеве. Авторы таких опытов сознательно направляют читателя или слушателя по определенному следу. Отметим попутно, что настоящая пародия (как, например, пародии Архангельского) основана на имитации поэтического стиля, а не на примитивном использовании как объекта пародии поэтических и непоэтических глупостей.
     
    Задание:
    Подберите две-три пары стихотворных текстов, где бы совпадал стихотворный рисунок, где бы стихотворная схема одного произведения совпадала с другой (другими).
    Возьмите любой поэтический текст, лучше стихи из песни, и замените ряд слов, не изменяя размера. Такие переделки, по примеру Высоцкого, во-первых, хороши как стихи по случаю — к именинам, к Новому году и т.д. И кроме того, это самый простой и легкий способ научиться версифицировать — излагать какой-либо текст в стихотворной форме. (Версификация не есть поэзия, в ней нет поэтического содержания, о чем, кстати сказать, не догадываются графоманы.)
    ЕСЛИ есть возможность показать, откуда пришла к поэту определенная стихотворная модель, то это стоит сделать в сочинении. Так, баллада Жуковского помечена 1818 годом, и Пушкин в 1822 году, ориентируясь на высший авторитет в балладной поэзии, пробуя себя в этом жанре, использует его опыт. Вопрос об оригинальности как об использовании и пересмотре традиций мог бы органически войти в вашу работу.

    Другое очевидное направление — тематические сопоставления. Внешне это достаточно простой ход: рассматриваемое стихотворение сопоставляется с аналогичными по теме. Понятно, что стихотворения о любви вызывают в памяти стихотворения о любви, стихотворения о природе — стихотворения о природе и т.д. Но здесь есть одна сложность. У большого поэта трудно найти стихотворение, где бы присутствовала (или хотя бы преобладала) одна тема. В поэзии, как и в жизни, все взаимно обусловливает одно другое и взаимно перетекает одно в другое. Вспомним хотя бы стихотворение Пушкина «Осень», которое мы рассмотрим подробно ниже, вернее, расскажем о возможностях интерпретации этого стихотворения в интересующих нас темах сочинений.

    Какова его тема? Природа — бесспорно, философия жизни — и это есть, сельский быт — конечно, любовь — есть и про любовь, завершается же стихотворение обращением к теме поэта и поэзии. Вот и гадай, чему оно посвящено, какова его тема.

    Есть, разумеется, «однотемные» стихотворения, в том числе и у Пушкина, как, например, стихотворение «Туча». Но оно только формально однотемное — по предмету, которому посвящено стихотворение. А как вглядишься в перспективу его смысла, так откроется такая глубина тем и проблем, что эта поэтическая миниатюра окажется значительнее иных толстых книг. Поэтому тематический контекст требует точности, выяснения не только того, какой сфере жизни, а значит, какой теме посвящено художественное произведение, но и того, с какой целью оно создавалось, какова была воплотившаяся в нем авторская задача.
    Задание:
    Рассмотрите стихотворения, написанные на одну, достаточно узкую тему — тему грозы: А.С. Пушкин «Туча», Ф.И. Тютчев «Весенняя гроза» и «Как весел грохот летних бурь...», А. Т. Майков «Гроза», НА. Заболоцкий «Гроза», Б.А. Пастернак «Гроза моментальная навек». Постарайтесь определить, какой предстает гроза в каждом из перечисленных произведений; что хотел сказать своей грозой каждый из поэтов; как это отразилось на том, в какой фазе и на каком жизненном фоне воссоздается образ грозы; какое настроение у вас вызвало каждое из этих произведений. Можно ли эти стихотворения разбить на определенные группы по различным основаниям, то есть выявить поэтический контекст, в котором логичнее разбирать каждое из них? Попытайтесь выяснить, чем отличается поэтический пейзаж грозы от прозаического (В.В. Набоков «Гроза», Л.Н. Толстой «Отрочество» (вторая глава), А.И. Солженицын «Молния», отрывок из повести А.П. Чехова «Степь»). Напишите этюд «Гроза», эпиграфом к которому можно было бы взять строки одного из упомянутых произведений.
     
    Не менее интересен поиск контекста по ключевым словам и выражениям: «одинокий», «пора», «блажен, кто» и т.д. Однажды обосновавшись в нашей памяти, они при каждой новой встрече с ними вызывают в памяти прежние контексты. Мы уже говорили, например, о словах «счастье» и «покой». Но в любом случае сначала следует сопоставлять изучаемое произведение с другими произведениями поэта — автора стихотворения и только потом уже расширять круг сопоставлений с другими именами.
     
     
    «Русский язык и литература» . – 2013 . - № 7 . – С. 3-23.

     
     
     




    © 2006 - 2015 День за днем. Наука. Культура. Образование