Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика

    За страницами учебников 

    Библиотека 

    Медиаресурсы 

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  



     

    Н.К. Шутая (Москва)
    доктор филологических наук,
    профессор кафедры русского языка и литературы социально-гуманитарного факультета, РГСУ

    Пространство в романе Алексея Иванова «Географ глобус пропил»
     
    Ключевые слова: пространственные ассоциации, метафорика и символика пространства, русский роман, герой.
     
    Художественное пространство — одна из важнейших категорий литературоведческого анализа. По своему содержанию эта категория представляет собой комплексное понятие, охватывающее весь спектр пространственных характеристик литературного произведения, включая как особенности отображения реального пространства — географического и физического, — так и порождаемые в ходе читательского восприятия пространственные ассоциации.

    Пространство в художественном произведении выражается через материальные предметы, вещественную и природную среду, «открывается возможность становления и органического обживания пространства космосом вещей в их взаимопринадлежности. Тем самым вещи не только конституируют пространство через задание его границ, отделяющих пространство от непространства, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства)» [4].

    В.Е. Хализев отмечает разноплановость присутствующих в литературе пространственных картин: это «образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной» [5]. Взаимная противоположность пространственных характеристик позволяет через диалектику пространства раскрыть важные аспекты его содержания.
    Исследование художественного пространства является эффективным способом проникновения в авторский замысел и выявления глубинных смыслов.

    Роман Алексея Иванова «Географ глобус пропил» является ярким и своеобразным произведением современной художественной прозы, во многом продолжающим традиции классического русского романа. Главный герой произведения Виктор Сергеевич Служкин относится к типу героя-юродивого, классические прототипы которого мы встречаем на страницах романов русских классиков, в частности, у Ф.М.Достоевского это Вер-сил ов («Подросток»), князь Мышкин («Идиот») и др. Более близким в исторической ретроспективе прототипом является, пожалуй, главный герой повести Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Как и последний, Служкин не прочь при случае приложиться к бутылке.

    Характер Служкина противоречив, он соединяет в себе, казалось бы, несовместимые черты: с одной стороны, у героя множество недостатков, которые он не считает нужным скрывать: у него «идиотские» шутки [3, 7], он изменяет жене со своими бывшими школьными подругами, ему «нич-чего в жизни не хочется» [3, 9], его поступки нередко иррациональны. Так, будучи по специальности биологом (окончил биофак Уральского университета) и не имея педагогической подготовки, он зачем-то устраивается в школу учителем экономической географии, но и в должности учителя ведет себя, мягко говоря, нестандартно: курит в классе, «орет» [3, 54] на учеников, в то же время позволяет и им вести себя с собой запанибрата; по словам завуча школы Розы Борисовны, «держит себя наравне с учениками, вступает в перепалки, сидит на столе, отклоняется от темы урока, довольно скабрезно шутит, читает стихи собственного сочинения» [3, 40]. И это еще не все. Со своими учениками, которых он зовет полууважительно-полунасмешливо «отцами», Виктор Сергеевич Служкин распивает спиртные напитки, участвует в школьных драках, манипулирует оценками, влюбляется в одну из учениц и едва удерживается от того, чтобы вступить с ней в связь. В довершение всего, эта ученица оказывается дочерью завуча школы строгой Розы Борисовны, о чем Служкин не знал. Не удивительно, что после всего этого Виктор Сергеевич вынужден уйти из школы.

    Своим непедагогичным поведением Служкин полностью разрушает дистанцию между учителем и учениками, лишает себя положенного ему по статусу уважения «отцов». В самом начале долгожданного, затеянного и возглавляемого Служкиным речного похода «отцы» объявляют ему, что они его «за пъянку свергли из начальников» [3, 173]. И это вполне заслуженно, ведь он вместе с главным двоечником и хулиганом Градусовым, которого и брать-то в поход не следовало, «нажрался» [3,171] в электричке, и из-за этого команда проехала целых три лишних станции и вместо станции Гранит оказалась в деревне Семичеловечьей — «убогой, выцветшей, кривой, грязной» [3, 174]. Поэтому приговор учеников — вполне заслуженный: «Нам такие началъники-бухалъники не нужны <...> Так что ты нам больше не командир, и звать мы тебя будем просто Географ. А все вопросы станем решать сами» [3, 173].

    Однако после этого, в ходе сплава по реке Ледяной, между Географом, как теперь называют Служкина ученики, и девятым «Б» возникают новые, особые отношения, в которых на первый план выходят уже не статусные, а другие, чисто человеческие качества.

    В походе у костра ученики, обсуждая Служкина, который, как они думают, спит, приходят к выводу, что «может, он и прав, что не стал командовать» [3, 213], а Градусов и вовсе заявляет: «с таким, какой он есть, мне баще» [3, 213]. Сам Служкин, притворившись спящим, слушает, как «шлифуют» его кости, рассуждая про себя: «Конечно, никакой я для отцов не пример. Не педагог, тем более — не учитель. Но ведь я и не монстр, чтобы мною пугать. Я им не друг, не приятель, не старший товарищ и не клевый чувак. Я не начальник, я и не подчиненный. Я им не свой, но и не чужой. Я не затычка в каждой бочке, но и не посторонний. Я не собутыльник, но и не полицейский. Я им не опора, но и не ловушка и не камень на обочине. Я им не нужен позарез, но и обойтись без меня они не смогут. Я не проводник, но и не клоун. Я — вопрос, на который каждый из них должен ответить» [3, 213-214].

    Из-за того, что путешественники по вине учителя проехали свою станцию, им приходится пройти пешком лишних десять километров и еще несколько километров проплыть по речке Поныш — притоку Ледяной. Таким образом, их путь проходит по незапланированному маршруту, они встречаются с неожиданными препятствиями и угрозами. При этом низверженный с пьедестала Географ не только не опекает их, но порой добавляет дополнительных проблем.

    Педагогическая манера Служкина недвусмысленно показывает, что в школе он ощущает себя не столько педагогом, сколько учеником-переростком. Не случайно в общей ткани романа большое место занимают детские воспоминания Служкина. Они для него более живы и актуальны, чем события текущей повседневности, обязывающей его вести себя как подобает взрослому, семейному человеку, облеченному педагогическим статусом. Пожалуй, именно укорененностью Служкина в мире собственного детства, живостью школьных воспоминаний и неизжитостью юношеских любовных и моральных коллизий объясняются его странные, на первый взгляд, решения — устроиться на работу в школу, к тому же не по своей специальности, и вообще вернуться в родной город и поселиться на самой его окраине, в Старых Речниках, возле затона, чтобы с головой погрузиться в запутанную сеть взаимоотношений бывших однокашников, помогая своим друзьями детства то распутывать головоломки любовных многоугольников, то заново составлять их, причем не без своего собственного участия.

    Однако сказанное не означает, что Служкин «застрял» в своем детстве. Будучи в душе ребенком, он, как ребенок, открыт к воздействиям со стороны других людей, в том числе своих учеников. Стереотипы «взрослой» жизни тяготят его, мешают ему жить, но не имеют над ним власти, он остается внутренне свободным, а внутренние противоречия в его характере становятся источником его развития.

    Диалектика характера героя находит выражение в диалектике художественного пространства романа «Географ глобус пропил». Жизнь Служкина в Речниках распадается на две почти не пересекающиеся сферы. Одна сфера — «взрослая», в которой он выступает как супруг, родитель, член преподавательского коллектива, — словом, как человек, обремененный многоразличными социальными обязанностями, большинство из которых он либо вовсе не исполняет, либо исполняет неправильно, нестандартно, неумело, спустя рукава, из рук вон плохо, не доводя до конца. В самом начале романа мы видим его в роли пассажира электрички — «небритого, помятого молодого человека» [3, 3], который едет без билета, однако, в отличие от обычных «зайцев», не становится добычей контролеров благодаря тому, что, проявив находчивость, искусно притворяется глухонемым.

    На утреннике, посвященном Международному женскому дню 8 марта, в детском саду, Служкин оказывается единственным папой; на педсовете в школе он садится на заднюю парту, не слушает, что говорят завуч и директор, смотрит в окно и любуется красивым профилем молодой учительницы Киры Валерьевны.
    Жена Служкина Надежда, испытывая к нему охлаждение, изгоняет его с супружеского ложа на диван. Служкин воспринимает это с простотой ребенка, не обижается и не ревнует, сам устраивает роман Нади со своим другом детства Будкиным, а ее совет найти себе любовницу принимает, хотя и без особой охоты, как руководство к действию. Однако почти ни одну интрижку он не доводит до конца— в решающий момент напивается или сбегает.

    Словом, Служкин-взрослый практически в любой ситуации оказывается белой вороной. Прочно укорененный в своем детстве, он не приживается в сфере взрослых отношений, она выталкивает его. Не случайно завязкой романа служит возвращение Служкина в родную Пермь из университетского города Екатеринбурга, скорее похожее на бегство. По ряду сюжетных намеков можно догадаться, что этому предшествовали какие-то неудачи. Служкин, буквально, не находит себе места в обжитом пространстве взрослой повседневной жизни.

    В целом жизнь Служкина — это жизнь «маленького человека», который не гонится за славой и богатством, довольствуется самым бедным и заурядным существованием, находя отраду в мечтах, воспоминаниях, дружеских посиделках, но главным образом, в собственном благодушии и любви ко всему сущему. Силясь утешить свою не удовлетворенную безрадостным существованием жену, он говорит ей: «Ну, Наденька, не плачь <...> Ну перетерпи... Я ведь тоже разрываюсь от любви...», — и на ее вопрос: «К кому? <...> К себе?» — отвечает: «Почему же — к себе?... К тебе... К Таточке... К Будкину... К Пушкину» [3, 106].

    Пространственным выражением этой сферы жизни Служкина служит замкнутый и внутренне дискретный континуум разделенных уличными дистанциями подъездов, коридоров и тесных малогабаритных городских квартирок, в которых люди мешают друг другу и из которых друг друга изгоняют или уходят сами в ванную или на лестницу. Так Надя изгоняет загостившегося Будкина — друга своего мужа: «Пускай к себе уходит! У самого есть квартира! Сидит тут каждый день — ни переодеться, ни отдохнуть! Жрет за здорово живешь, а теперь еще и в белье полез! Ни стыда ни совести! Надоело!... — крикнула Надя, выбежала из комнаты и заперлась в ванной» [3, 57-58].

    В ванной прячется и девица, которую застает Служкин у Будкина, а затем и сам Служкин, завлеченный Кирой, прячется от нее в ее же ванной и напивается там портвейном и марочным вином. В той же функции может выступать и такой элемент организации пространства, как лестница: «в Веткином подъезде Служкин сел на лестницу и начал пить водку. Постепенно он опростал почти полбутылки. Сидеть ему надоело, он встал и пошел на улицу» [3, 71]. Все это время Ветка [Наташа Веткина] ждала его в своей квартире.

    Но наряду с этим лестница может выступать и как место встреч и задушевных разговоров. На лестничной площадке у открытого окна разговаривает Служкин с Сашей Руневой, придя к ней в конструкторское бюро. На лестнице он празднует свой день рождения с пришедшими поздравить его «отцами». Оставив в квартире своих взрослых гостей, «со школьниками он поднялся по лестнице вверх на два марша, и там все расселись на ступеньках. Служкин разлил» [3, 67]. Лестница фигурирует в самых сентиментальных школьных воспоминаниях Служкина: на подоконнике  черной лестницы сидели безнадежно любимая им Лена Анфимова с Витькой Колесниковым; «на лестничной площадке в окне между двумя рамами у Витьки был тайник» [3, 35], в котором лежали сигареты. Но когда уже взрослого Служкина Кира Валерьевна просит подождать ее на лестнице, он обижается и бунтует: «На лестнице? — разозлился Служкин, ловко выставляя ногу и не давая закрыть дверь. — Пятый класс для меня уже пройденный этап» [3, 60].

    Житейская неприспособленность Служкина не мешает ему хорошо ориентироваться в пространстве своего родного города, а точнее, района — Речников, — улицы, переулки и пустыри которого исхожены им с детства. Даже будучи навеселе, в кромешной тьме, он легко находит дорогу, ноги сами «выносят» его в нужное место: «Служкин свернул с тропы и побрел по мелкой целине, задрав голову. Ноги вынесли его к старым качелям. <...> Смахнув перчаткой снег с сиденья, Служкин взобрался на него и ухватился руками за длинные штанги, будто за веревки колоколов» [3, 70-71].

    Качели становятся мощным пространственным символом, посредством которого автору романа удается выразить состояние своего героя: его стремление вырваться из жизненной рутины хотя бы ценой падения: «Служкин приседал, раскачиваясь всем телом и двигая качели. Полы его плаща зашелестели, разворачиваясь. Снег вокруг взвихрился, белым пуделем заметался вслед размахом. Служкин раскачивался все сильнее и сильнее, то взлетая лицом к небу, то всей грудью возносясь над землей, точно твердь его не притягивала, а отталкивала. Небосвод как гигантский искрящийся диск тоже зашатался на оси. Звезды пересыпались из стороны в сторону, оставляя светящиеся царапины. Со свистом и визгом ржавых шарниров Служкин носился в орбите качелей — искра жизни в маятнике вечного мирового времени. Разжав пальцы в верхней точке виража, он спрыгнул с качелей, пронесся над кустами как черная, страшная птица и рухнул в снег» [3, 71]. Читатель видит словно воочию, что, как бы Служкин ни раскачивал качели, как бы высоко ни взлетал над землей, ни местонахождение качелей, ни траекторию колебания корзины он изменить не может, вся его жизненная активность сводится к колебательным движениям с заданной амплитудой, изменить которую он может лишь ценой падения.

    Другая сфера жизни Служкина охватывает его взаимоотношения с учениками девятого «Б» класса. Взаимоотношения эти становятся все менее официальными, все более личностными, искренними, неформальными, задушевными, занимают все большее и все более значимое место в его жизненном мире, постепенно принимая форму особого учительства. Учитель не наставляет учеников, а ведет их через трудный опыт суровых испытаний, порой ценой собственной репутации уча их на собственных (Служкина) ошибках, в том числе постыдных. Самым насыщенным этапом развития этих отношений становится организованный Виктором Сергеевичем Служкиным пятидневный поход на катамаране вниз по течению реки Ледяной, притока Камы. В структуре романа этому этапу соответствует раздел, выделенный сдвигом нарративного локуса: в пяти главах части III романа, соответствующих пяти суткам похода, рассказчиком становится сам Служкин. Рассказ от первого лица позволяет полностью снять завесу с внутренней жизни главного героя, усиливает, эффект присутствия читателя в месте действия и его солидарности с героем. Благодаря использованию этих приемов описываемые события приобретают сакральную значимость.

    Описание большого речного похода представляет собой роман в романе, так что все остальное повествование становится как бы массивной рамой для этой величественной по красоте описываемых «мест и пронзительной по искренности повествования картине сплава группы школьников во главе с незадачливым учителем вниз по могучей и коварной реке. В жанровом отношении этот вставной роман соединяет в себе черты романа странствий, романа испытания и романа воспитания. М.М.Бахтин, сопоставляя эти жанровые разновидности романа, отмечал, что в романе странствий «временные категории разработаны крайне слабо», «становления, развития человека роман не знает» [1]; роман испытания также «исходит из готового человека и подвергает его испытанию с точки зрения также готового уже идеала» [1], в нем «герой дан всегда как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются», однако в этом типе романа «дается развитый и сложный образ человека, имевший громадное влияние на последующую историю романа» [2]. Роман воспитания «противопоставляет ему становление человека» [1], в связи с чем «жизнь с ее событиями служит уже не пробным камнем и средством испытания готового героя. Теперь жизнь с ее событиями, освещенная идеей становления, раскрывается как опыт героя, школа, среда, впервые формирующие характер героя и его мировоззрение» [1]. Такой школой и средой, формирующей характер, становится пятидневный сплав по реке для «отцов» (учеников девятого «Б»). Вместе с тем для их учителя Географа это путь испытания, через который раскрываются его лучшие черты, обычно скрываемые им под дурашливыми масками.

    Полному раскрытию характера главного героя и всей концепции романа способствуют используемые писателем пространственные символы, среди которых центральным становится образ реки. Он многогранен. Река — это и некий рубеж, граница обжитого пространства, и выход во внешний огромный мир, и сама ширь, открывающаяся с «верхотуры» крутого берега: «и рядом, внизу и дальше вширь — до свинцовых полос у горизонта — разлеталась и гудела нереально-просторная равнина реки. Тонкие вертикали сосен вдали особенно остро давали почувствовать чудовищный объем пространства» [3, 122].

    Для главного героя романа образ величественной Камы, на берегу которой прошло его детство, олицетворяет очень многое. «Это для вас, — объясняет он Маше, — тех, кто приехал жить в новостройки, — «Речники» пустой звук, затон вроде заводского склада, а домишки эти — бараки. Для нас же всем этим мир начинался, а продолжался он — Камой... И поэтому Кама, затон — для меня словно бы символ чего-то... Живем мы посреди континента, а здесь вдруг ощущаешь себя на самом краю земли, словно на каком-нибудь мысе Доброй Надежды... Конечно, в детстве мы ничего этого не понимали, но ведь иначе и не считали бы Каму главной улицей жизни. И в нашей жизни все было связано с этой рекой, как в вашей жизни — с автобусной остановкой». Вот почему у Служкина с детства «к рекам такое отношение, какое, наверное, раньше бывало к иконам. В природе, мне кажется, всюду разлито чувство, но только в реках содержится мысль» [3, 122].

    Река Ледяная на севере — одна из самых любимых его рек. На эту реку он и ведет в поход своих учеников: «Хочется мне, чтобы еще кто-нибудь почувствовал это — смысл реки...» [3, 123]. К сожалению, в своей семье Служкин не находит понимания. Его жена Надя к проникновению в «смысл реки» не готова, увлеченность своего мужа и его друга Будкина романтикой плаваний и путешествий она не разделяет. Быть может, именно поэтому Служкин так нуждается в родственных душах и ищет их среди «отцов».

    Река — это живая дорога. У каждой реки, как у человека, — свой характер. С каждой из них у главного героя романа — особые отношения. Так, отправляясь в поход с «отцами», он думает: «Река Ледяная спасет меня. Вынесет меня, как лодку, из моей судьбы». Такие надежды на эту реку он возлагает из-за характера этой реки: «Глубокая, спокойная и ровная вода мерно и мощно идет в крепких берегах. Ложе реки емкое, и половодье не переливается за края, смешивая твердь и хляби. Здесь все кажется движущимся по прочному, надежному, многократно себя оправдавшему порядку. <...> На Ледяной весна — величественный, издревле ведущийся ритуал. Здесь кажется, что природа раздумывала веками, тщательно подгоняя дерево к дереву, выстраивая и приглаживая горы, прорисовывая линию, русла, возводя по берегам скалы. Даже снег здесь лежит картинно-накрахмаленными скатертями полян, дворцовой лепниной еловых лап, яркой чеканкой и тонкой гравировкой куржака на рубчатых, грубых, бугристых стенах утесов» [3, 169].

    Однако, по вине Служкина, путешественники попадают не на Ледяную, а на ее приток Поныш. «Поныш был диким, свирепым, первобытным. Он был словно только что создан природой и брошен на землю, не готовую его принять. Он бурлил, бился в скалы, топил леса, пер напрямик, выворачивал деревья. А Ледяная совершенно иная. <...> На Поныше весна была катастрофой», «на Поныше все было как попало» [3, 202].
    Эти характеристики делают реки похожими на живые существа.

    Примером антропоморфизма в изображении пути через пространство может служить лыжня, чье «поведение» описано весело, игриво: «Лыжня, словно бы кряхтя — такая она стала ухабистая, — полезла на другой склон оврага, а потом перешла в подъем на очередной косогор» [3, 81]. А когда на пути лыжников возникает «толстая труба газопровода, покрытая белой жестью», безбрежное пространство раскрывается в своих трех измерениях: труба «как мост, висела на звенящих от напряжения стальных тросах, натянутых на решетчатые железные вышки» [3, 81]. Линиями натянутых, как струны, стальных тросов и железных вышек обозначается горизонталь и вертикаль, в то время как лыжня намечает вектор Вглубь, сквозь толщу пространства: «Труба эта блестящей струной вылетала из невообразимой мглистой дали, проносилась мимо и улетала дальше, в невообразимую мглистую даль. Лыжня стремительно проскользнула под ней, и труба прошла над головами, хлестнув по глазам, как ветка по лицу» [3, 81].

    Величие гигантских просторов Сибири оказывает неизгладимое впечатление на школьников: «Отцы, пораженные, остановились на опушке. Отсюда открывалась вся долина между двумя грядами пологих, заснеженных гор. Долина сияла нетронутыми снегами, как чаша прожекторного рефлектора. Редкие рощицы на склонах внизу срастались в сплошную полосу вдоль извилистой речки, которая словно бы состегивала, как шов, два крыла долины. Ветер расчистил небо, слепив остатки облаков в несколько грандиозных массивов. Их лепные, фигурные, вычурные башни висели в неимоверной толще химически-яркой синевы, которая, казалось, столбом уходит от Земли вверх во вселенную. Солнце горело, словно бесконечный взрыв. От пространства, вдруг открывшегося глазам, становилось жутко» [3, 82].

    От одушевленных образов пути, примерами каковых являются река, лыжня, отличается описание железной дороги и электрички. Электричка не воспринимается как живое существо, это материальный элемент пространства, часть пейзажа: «Ускоряясь, мелькая окнами, электричка с воем и грохотом проструиласъ мимо. И, улетев, она как застежка-молния вдруг распахнула перед глазами огромную, мягкую полость окоема. Вниз от путей текли покатые холмы, заросшие сизым лесом. Далеко-далеко они превращались в серые волны, плавно смыкающиеся с неровно провисшей плоскостью седовато-голубого облачного поля над головой» [3, 79].

    Перемещение по железной дороге — принципиально иной способ преодоления пространства, нежели путешествие на лыжах или сплав по реке, в ходе которых человек выступает как активный субъект, вступающий в поединок с силами природы. В противоположность этому пассажир электрички дегуманизируется, превращаясь в пассивный объект манипуляций и контроля, подвергается перемещению в пространстве, словно неодушевленный предмет. В романе этот способ перемещения демонстрируется трижды, причем в аналогичных, с точки зрения их композиционной функции, точках развития сюжета, а именно, в начальные моменты важных композиционных разделов. Первый раз мы видим Служкина едущим в электричке в Пермь в самом начале повествования. Он возвращается в родной город, где будет разворачиваться действие «рамочного» романа. Вторая поездка на электричке — начало короткого похода на близлежащую станцию Валежную для встречи Нового года. Этот однодневный поход, по сути, «репетиция» большого речного похода. Третьей поездкой на электричке начинается «роман в романе», в котором Служкин, выступая в качестве рассказчика, от первого лица рассказывает о большом походе — сплаве по реке.

    Все три раза поездка Служкина на электричке связана с неким конфузом, скандалом, в котором виноват Служкин, поскольку он, вольно или невольно, нарушает неписаные правила поведения пассажиров. Первый раз он, притворившись глухонемым, обманывает контролеров, чем приводит в смущение девушку-пассажирку и контролера: «Девушка напряглась, будто рядом с ней был не глухонемой, а вовсе покойник», а контролер «не знал, что делать» [3, 3]. Второй раз путешественники во главе со Служ-киным просыпают свою станцию, им приходится дергать стоп-кран и спрыгивать на ходу. Третий раз Служкин «нажирается» и засыпает, из-за чего команда проезжает три лишних станции. Но эти экстремальные происшествия, связанные во многом с особенностями характера главного героя, лишь явно высвечивают общую неестественность положения человека — пассажира, его перемещения посредством железной дороги, которая в романе выступает как символ современной повседневности и кратковременности, времени быстротекущего, рассчитанного, измеряемого, имеющего денежное выражение.

    В противоположность этому, в романе есть и иные пространственные символы, посредством которых писатель заставляет читателя ощутить толщу времени. Один из таких символов — открывшийся школьникам в походе риф пермского периода Шихан: «Стена Шихана напоминала измятую и выправленную бумагу. На ее выступах лежал снег, кое-где бурели пятна выжженных холодом лишайников. В громаде Шихана, угрюмо нависшей над долиной, было что-то совершенно дочеловеческое, непостижимое ныне, и весь мир словно отшатнулся от нее, образовав пропасть нерушимой тишины и сумрака. От этой тишины кровь стыла в жилах и корчились хилые деревца на склоне, пытающиеся убежать, но словно колдовством прикованные к этому месту. Шихан заслонял собою закатное солнце, и над ним в едко-синем небе горел фантастический ореол» [3, 84].

    Если громада Шихана уводит воображение в доисторические времена, то заброшенные и полуразрушенные сооружения, встречающиеся путешественникам на пути, являются символами конкретных исторических эпох. Старая пристань у развалин вымершей деревни Уремной внушает школьникам страх — настолько мрачно выглядит это внушительное сооружение, сложенное «из огромных, грубо обтесанных валунов» [214]. Овечкин сравнивает эту мощную постройку с египетскими пирамидами, но учитель возражает: «Пирамиды были бесполезные, <...> а пристань строили для дела» [215]. Связанная с историей Демидовских и Строгановских металлургических заводов, она служит поводом для рассказа «про плотины и пруды, про барки и сплавщиков, про весенний вал, на гребне которого летели к Перми железные караваны, рассказываю прокаженные тараны бойцов, про риск и гибель, про нужду и любовь, которые снова и снова выстраивали людей в ряд у могучих весел-потесей» [3, 215]. В другом месте путешественники наталкиваются на остатки колючей проволоки и понимают, что набрели на заброшенный лагерь для заключенных, «и от этого мир словно нахмуривается» [3, 224].

    Под влиянием этих впечатлений у школьников возникает вопрос: «А куда же все это подевалось? <... >Сплавы, заводы, плотины, деревни?... Плывем, и все кругом заброшенное — и церковь, и мост, и пристань... Как будто кладбище...» [3, 215]. На этот вопрос нет ответа, «отцы молчат, словно вбирают в себя этот немой простор, одиночество, древнюю тоску земли» [3, 215]. И сам учитель, задумываясь над словами Маши: «Как будто кладбище...», вдруг понимает, что «то, что раньше нам казалось здесь страшной глухоманью, дремучей дикостью, угрюмой угрозой, на самом деле было печалью, невысказанной болью, неразделенной любовью», — и чувствует, как «разношерстную маленькую компанию посреди этого неприкаянного пространства сшивают незримые горячие нитки человеческого родства».
     
     
    Литература

    1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М., 1975.
    2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.
    3. Иванов А.В. Географ глобус пропил. — М., 2003.
    4. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983. — С. 227-284.
    5. Хализев В.Е. Теория литературы. 3-е изд., испр. и доп. — М., 2002.
     

    «Русская словесность» . – 2015 . - № 2 . – С. 44-53.
     
     




    © 2006 - 2015 День за днем. Наука. Культура. Образование