Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика

    За страницами учебников

    Библиотека

    Медиаресурсы

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  



    Владимир Яковлевич Линков
    доктор филологических наук,
    почетный профессор МГУ им. М.В. Ломоносова


    Введение в литературоведение: форма и содержание в литературе

    Ключевые слова: изучение литературы в школе, понимание художественного произведения, эстетическая и познавательная ценность искусства.


    Литературоведение относится к гуманитарным наукам и как любая наука имеет свой предмет — совершенно особый, принципиально отличный от тех, что исследуются в естественных и точных науках.
    Его своеобразие вряд ли возможно понять вне единства «человеческой культуры», не затрагивая проблемы эстетического в целом.

    Основы науки о литературе были заложены в конце XVIII — начале XIX в., главным образом, усилиями немецкого идеализма.
    Итогом его достижений стала беспрецедентная по длительности, широте и силе влияния «Эстетика» Гегеля, в которой философ рассматривает литературу в системе искусств, уделяя ей наибольшее внимание. Он именует ее «поэзией», поскольку столь привычное для нас слово «литература» вошло в обиход несколько позднее.
    Гегелевская «Эстетика» носит энциклопедический характер и по широте охвата предмета не имеет себе равных.
    Многие понятия и термины Гегеля, такие как идея произведения, пафос, коллизия, ситуация, сохранились в науке о литературе и, шире, в культуре до сих пор. Ими постоянно пользуются и профессионалы — критики и ученые, и любители, последние — часто не зная об их происхождении.

    Разумеется, со временем, когда опыт искусства значительно расширился и появились новые формы и смыслы, неизвестные ранее, потребовались и новые категории для их осмысления. Но думаю, что ни одна из них не может сравниться в плодотворности и долговечности с основными понятиями человеческой эстетики.
    Вспоминаются модные или обязательные в приказном порядке термины, которыми оперировали литературоведы в разное время: народность, классовость, партийность, полифония, карнавализация, дискурс, модель, текст, нарратив, интертекстуальность, структура, образ автора, авторская стратегия, код текста, коллективное бессознательное, архетипы, мифологичность, пасхальность, концепт и т.д.
    Читаешь статью, и в ней: дискурс, дискурс на каждом шагу. Проходит всего год или два, и вдруг дискурс исчезает со страниц статей и книг, как модная шляпка с женских голов.
    Гегелевские фундаментальные категории «формы» и «содержания» дожили до наших дней, и отношение к ним сейчас лучше всего проясняет современную духовную ситуацию в целом и в науке о литературе и в преподавании ее в школе в частности.
    Одни литературоведы признают их, другие игнорируют или даже активно отрицают, то же и в разных областях и практике искусства. Они остаются основными в профессиональной деятельности музыкантов, певцов, танцоров и их педагогов.
    На всех конкурсах члены жюри — знаменитые артисты — постоянно прибегают к основным понятиям, разработанным Гегелем, и понимают искусство как материальное выражение духовного — чувства и мысли, как форму и содержание.
    Их главный упрек, который чаще всего слышат участники конкурса: «С техникой (формой) у вас все в порядке, но о чем (содержание) поете, танцуете, играете, непонятно», — или даже так: «Конечно, есть небольшие огрехи, неточности, но все это неважно, и в данном случае не хочется на них останавливаться, главное — вы сумели передать чувство (содержание)».
    Основной призыв — думайте и чувствуйте, о чем поете, что танцуете и играете. Разумеется, мастерство исполнения необходимо, без него не может быть никакого содержания, но оно недостаточно для настоящего успеха.

    По сути у артистов и их судей самое распространенное и общепринятое представление о том, что такое искусство. Они пели, танцевали, играли на инструментах, чтобы вызвать у слушателя те чувства и мысли, которые содержались в исполняемых произведениях. То же понимание мы найдем и у наших писателей: Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Казалось бы, то, о чем пишет поэт, поет певец, играет скрипач, нечто бесспорное и незыблемое, называемое содержанием.

    Но в конце 10-х — начале 20-х годов прошлого века русские формалисты в своей теории отказали категории «содержания» в праве на существование. «Литературное произведение есть чистая форма...» (1), — писал застрельщик формализма В.Б.Шкловский. Он и его единомышленники проявили не только «глубочайшее равнодушие ко всякой содержательности (2), но и, по верному замечанию М.Бахтина, «боязнь смысла в искусстве» (3).
    В дальнейшем «низведение содержания» (4) в литературоведении хотя и не стало единственной тенденцией, но, пожалуй, стало самой влиятельной.
    В целом утвердилось мнение, что подлинная наука о литературе предпочтительно должна заниматься формальными элементами, чтобы быть объективным, изучать произведение нужно, не понимая его. Видимо, в последнее время популярности такой точки зрения способствовала общая атмосфера кризиса идеологий, бездумность как жизненная позиция общества потребления и другие причины мирового характера; в нашей стране потеря литературой статуса основной формы духовной жизни общества.

    Все это не могло не сказаться на преподавании литературы в школе. Мне известен случай, когда учитель, исходя из распространенного, но, на мой взгляд, ложного представления о настоящем, то есть объективной и точной науке, предлагал ученикам подсчитывать ключевые слова в «Преступлении и наказании». Результат, разумеется, был точен и абсолютно достоверен, но, боюсь, совершенно бесполезен.
    При этом был упущен из вида простой и неоспоримый факт: Достоевский создавал свой роман не для литературоведов, не для того, чтобы в нем что-то подсчитывали, а для читателя, надеясь, что он поймет его идеи, в подтверждение чего можно привести множество высказываний самого Достоевского — критика и теоретика литературы, к мыслям которого следовало бы нам отнестись более уважительно, ведь он кое-что понимал в литературе.
    В нашей сегодняшней школе, по моим наблюдениям, перестали учить главному — пониманию текста и произведения.
    Студенты не могут нередко ответить на вопрос: в чем смысл басни Крылова «Ворона и Лисица»? Смысл эпиграфа к «Братьям Карамазовым» о зерне, падшем в землю, недоступен подавляющему большинству, они не могут раскрыть прямой его смысл, не говоря уже о метафорическом. Они не знаю, что такое «смысл». Их приучили в школе читать, не понимая.
    Во многом так произошло в силу реакции на пороки советского преподавания, реакции, надо признать, уродливой, определяемой тем же советским менталитетом.
    Беда была не в том, что от ученика требовали знания идеи, а в том, что идея извлекалась не из произведения, а из указаний и постановлений партии. Беда была в жестком догматизме, поддерживаемом грубым насилием: отклонение от партийной трактовки грозило наказанием, и порой нешуточным.

    Впрочем, состояние преподавания литературы в школе сейчас вполне соответствует тому, что происходит и в других сферах культуры.
    Театральные режиссеры, как правило, не говорят о смысле пьесы и своей постановки, а только об энергетике, следовательно, видят свою задачу в возбуждении зрителя, добиваясь чисто физиологического бездуховного эффекта.
    Известная актриса — чтица стихов в газетном интервью делится своим откровением: по ее мнению, актеры не умеют читать стихи: они стараются донести до слушателя мысли и чувства, а нужно — «тайную музыку». Но как быть с Пушкиным, гордившимся тем, что «пробуждал» «чувства добрые», или с Баратынским, писавшим:

    Сначала мысль воплощена
    В поэму сжатую поэта.

    И с сотнями, включая самых великих поэтов, ничего и никогда не говоривших о «тайной музыке». Может быть, они все устарели, как телега в век космических ракет?
    Признаюсь, не понимаю, что значит «тайная музыка». Музыка, которую никто не слышит, кроме посвященных? И какова природа дилеммы: или музыка, или чувства и мысли?
    В поэзии музыка не «тайная», правда, а явная, всегда свойственная стихам, находится в полном согласии со смыслом и чувствами.
    И потом, если все-таки мы должны предпочесть «тайную» музыку смыслу, то на каком основании, в чем невиданная и неслыханная до сих пор ее ценность?

    Известно, что большая часть мировой лирики посвящена любви к женщинам, к Богу, родине, природе. Всегда считалось, что выше и ценнее этих чувств ничего нет, почему поэзия и хранит их не только века, но даже тысячелетия. В чем же «тайная музыка» превзошла их? И что значит повальная страсть современности к тайнам, шифрам, кодам и ребусам?
    Чтобы определить, что мы приобрели, что потеряли по дороге истории, надо вернуться к первоисточнику, где возникли понятия «формы» и «содержания», и уяснить их истинное значение, как хорошо известно, настоящее мы можем постичь только через прошлое.
    Трудно подобрать слово, чтобы в полной мере сказать о том значении и месте, которое занимают в гегелевской концепции искусства категории «формы» и «содержания».
    Они фундаментальные, всепроникающие, присутствующие чуть ли не на каждой странице. Невозможно не поражаться тому множеству аспектов и богатству оттенков, в которых они выступают.
    Гегель, приступая к изложению своей концепции, ставит, прежде всего, проблему своеобразия предмета изучения эстетики, которую он определяет как философию искусства.
    «Относительно предмета каждой науки мы должны сначала ответить на два вопроса: существует ли, во-первых, такой предмет и что, во-вторых, он собой представляет?
    Первый вопрос не вызывает особых затруднений в объективных науках. Могло бы даже показаться смешным, если бы кто-нибудь потребовал, чтобы в астрономии или физике доказывалось, что существует солнце, звезды, магнетические явления и т.д.
    В этих науках, имеющих дело с чувственно наличными явлениями, предметы берутся из внешнего опыта, и, вместо того чтобы доказывать их существование, считается достаточным указать на них» (5).
    Здесь следует обратить внимание на один общий корень в словах «показать», «доказать», «сказать», «указать», корень «каз», означающий «ка-зать», то есть смысл всех приведенных слов состоит в том, чтобы сделать видимым нечто, для чего мы должны с-каз-ать, или у-каз-ать, или до-каз-ать. Лучше всего, надежнее, достовернее у-каз-ать, как в физике или геометрии. Что такое треугольник? Вот он, смотрите. Он дан, как выражается Гегель, нашему внешнему чувству — зрению и не вызывает никаких сомнений. Любой человек в любом месте и в любое время, независимо от своих субъективных свойств и настроений, подтвердит: да, это треугольник. Понятие треугольника и его» созерцание полностью соответствуют друг другу. На чертеже и в нашем сознании одна и та же вещь. Но есть предметы, которые не открываются нам непосредственно, то есть мы их не можем видеть, это мысли, чувства, переживания, ощущения, но они есть и мы способны убедиться в их существовании косвенно: по выражению лица, прежде всего, позе, движению рук, голосу. Мы занимаемся пониманием чувств окружающих нас людей постоянно.

    Произведения искусства всегда даны для нашего созерцания, но говорят нам не то, что мы непосредственно видим, а через видимое нечто скрытое.
    Мы видим лицо человека и больше ничего, если оно на иллюстрации в учебнике анатомии, но если оно на картине художника, мы узнаем о чувствах, настроении и даже взглядах, отношении к миру, мировоззрении. При этом в отличие от созерцания картинки в медицинском учебнике испытываем особые эстетические эмоции, подъем духа вплоть до восторга.
    И как мы в жизни по внешнему виду человека узнаем о его чувствах, настроении, о его внутреннем мире, так и в искусстве.
    На основании этого фундаментального и совершенно достоверного феномена Гегель и построил свою эстетику, центральными понятиями которой стали «форма» и «содержание».

    Почему мы не говорим о форме, а только о содержании в естественных науках? Вообще-то в гегелевском смысле в них нет «формы». Примечательно, что когда мы все-таки пытаемся оценить «форму» в математике или физике, то не можем обойтись без эстетических понятий и говорим об изяществе и красоте какого-либо математического доказательства, но никто не изучает форму математических или физических теорий, как в искусствознании.
    Гегель чрезвычайно высоко ставит искусство и признает за ним «более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью» (6).
    В жизни все запутано и неясно, мелочи, случайности, постоянные перемены мешают нам понять сущность вещей, и силы, влияющие на нашу жизнь, скрыты в обыденности от наших глаз.
    «Жесткая кора природы в мире повседневной жизни более затрудняет духу (здесь человеку. — В. Я.) проникновение в идею, чем произведение искусства» (7).
    Повседневность с ее повторяющимися мелкими делами порождает скуку и ощущение, что жизнь плоска и неинтересна.
    Мы теряем представление о ее ценности, о тех возвышенных понятиях, которые придают ей цвет и блеск. Нам начинает казаться, что любовь, самоотверженность, божественная красота мира, вдохновение, что все это — идеализм, пустые красивые слова, которым нет места в реальной жизни.

    Благодаря искусству, которое «даже самые возвышенные предметы <...> воплощает в чувственной форме» (8), нам открывается реальность духовного. Оно всегда присутствует в жизни и направляет ее, но не всегда открывается, не всегда видимо. Искусство делает явным, очевидным, зримым, благодаря своей чувственной форме, то, что в другом виде в чистой теории, например, может быть недоступно, в чем его великая сила и незаменимость.

    Художественное произведение, удивительное создание человека, в каждой своей детали, в каждой точке духовно. Гегель, раскрывая эту черту искусства, прибегает к сравнениям его с человеческой душой.
    «Душа концентрируется в глазах и не только видит посредством их, но также видима в них». Искусство «выявляет дух и превращает любой образ во всей его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души»... оно «каждое свое творение делает тысячеглазым Аргусом (9), чтобы мы могли видеть в каждой точке этого творения внутреннюю душу и духовность» (10).
    В художественном произведении нет ничего, что не выражало бы его содержание, смысл, дух, в нем нет «ничего постороннего не значащего, а все оказывается проникнутым... смыслом» (11).
    Искусство способно превращать в красоту, воплощать в чувственной форме и возвышенное само по себе и, казалось бы, самое обыкновенное и обыденное, поскольку дело не только в изображаемом предмете, но и в отношении к нему художника.

    Гегель пишет, что «у рафаэлевских мадонн формы лица, щек, глаз, носа, рта, взятые как форма вообще, уже соответствуют блаженной, радостной и вместе с тем благоговейной и смиренной материнской любви. Можно было бы сказать, что все матери способны к такому чувству, однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину» (12).
    Здесь искусство как будто бы, на непросвещенный взгляд, идеализирует действительность, создавая портрет женщины, которой не было на самом деле, и тем самым искажает правду. Но, по мнению Гегеля, все обстоит иначе, художник выражает материнские чувства во всей их глубине, со всем богатством их оттенков, в каком они предстают на полотне Рафаэля и в каком не встречаются в реальной жизни.

    На лицах, которые мы видим в действительности, очень редко можно схватить идею материнской любви, которая затмевается сиюминутным настроением, какой-нибудь сугубо индивидуальной чертой характера, непропорциональной частью лица и т.д. Лица просто стареют и исчезают, а материнская любовь остается, что, по мысли Гегеля, и делает ее более реальной, чем отдельное существование единичного человека.
    Рафаэль был художником возвышенных, божественных чувств и в определенном смысле идеализировал свой предмет, что, как разъяснялось выше, ни в коей мере нельзя считать отступлением от правды, а голландские художники изображали обыкновенные, прозаические предметы быта: повседневные сцены, трапезы, домашнюю утварь, одежду и т.д. Их полотна, однако, получили признание во всем мире, поскольку в них присутствует глубокое духовное содержание.
    Казалось бы, чего проще пойти вслед за ними и обратиться к своей повседневности, изобразить современный обед или компанию в ресторане, но, очевидно, что ничего из этого не выйдет.
    И дело здесь не в мастерстве, не в техническом умении, а в духовном содержании, которое невозможно приобрести никакими упражнениями, никакой школой.

    Гегель для объяснения феномена голландской живописи напоминает историю страны, что ее народ вынужден был отвоевывать часть земли у моря и в борьбе завоевал политическую и религиозную свободу, свергнув иго испанского короля Филиппа II. Гражданственность, предприимчивость, «заботливо и аккуратно поддерживаемое красивое благосостояние, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны собственной деятельности, — вот что составляет общее содержание их картин» (13).
    Но из живописи голландских мастеров можно извлечь и совсем иные смыслы и прийти к другим выводам. Можно на ее основе узнать по внешнему виду посуды об уровне развития производства, о технологии или о положении в обществе женщин; по лицам изображенных людей — об антропологических особенностях голландцев той эпохи, по одежде — о сословиях, об отношении богатых и бедных, возможно, фрейдист в силах будет судить о сексуальной жизни, марксист — о революционных настроениях, богослов — о с состоянии религии или роли церкви и т.д. Множество вопросов, с которыми можно обратиться к произведению искусства, открыто, и никто не может знать всех их. Отсюда неизбежно возникает главный вопрос, который чаще всего звучит в несколько наивной непосредственной форме так: а что хотели сказать художники своими картинами? Он нередко вызывает насмешки. Толстой говорил, что если человек смеется над чем-нибудь, то это верный признак, что он не понимает. Вообще-то мысль, конечно, спорная, но в нашем случае верная.
    Ведь никто не спрашивает, а что хотел сказать в своей работе о законе всемирного тяготения Ньютон или Пифагор в своей всем известной теореме? Они всегда и всем сообщают одно и то же, не вызывающее никаких споров и разногласий. Нельзя не понять научный труд, теорию и не сознавать этого, а произведение искусства можно не понять, не зная этого, можно понять поверхностно и неправильно, ошибочно. Вопрос, что хотел сказать художник, неслучайный и порожден не отсталостью, не невежеством, а глубинной сущностью искусства, а то, что современная мода над ним высокомерно подсмеивается, так это не от большого ума. Его законность и равноправность следует из природы искусства, выражающего смысл не прямо, а косвенно, духовное через чувственное, или, как говорят, образно.

    «При рассмотрении художественного произведения мы начинаем с того, что непосредственно дается в нем, и лишь после этого задаемся вопросом, в чем состоит смысл или содержание этого произведения» (14).
    К «форме» и «содержанию» восходят парадоксы искусства. Оно существует в чувственной форме, а выражает, сообщает духовное содержание, смысл; изображает, представляет единичное, чаще всего, ярко индивидуальное, через которое судят об общем.
    В культурной памяти человечества наряду с именами творцов живут имена их созданий: Одиссея, Гамлета, Дон-Кихота, Онегина, Собакевича. Живут сотни и даже тысячи лет.
    Они обладают, говоря не очень ярким языком академического литературоведения, высокой эстетической и познавательной ценностью. Только в искусстве, и прежде всего в литературе, мы имеем познание человека не в каком-то специальном одном аспекте, а в его целостности, как живого. В науках мы имеем дело с абстрактным и общим, геометрия изучает квадрат, не этот вот конкретный и единственный, а квадрат вообще, совершенно одинаковый, где бы он ни был, и даже если он черный, то он все равно не приобретает индивидуальности. Чем наука абстрактнее, тем она точнее, литература отличается и именно сильна тем, что образна, в смысле не абстрактна, а наука, которая ее изучает, должна быть такой же строгой, как математика, но, стремясь быть точной, она изменяет своей сущности (Хайдеггер), что следует из ее природы. Произведение искусства, как известно, допускает множество толкований, интерпретаций и пониманий, а точность исключает такую возможность.

    Понятия «формы» и «содержания» парные, не существуют друг без друга, но в практике науки о литературе и критике между ними сложные отношения. Сказать, что форма существует ради выражения содержания и потому второстепенна, некорректно. Форма есть форма существования мысли, без нее смысла в искусстве нет. Все в произведении есть и форма, и содержание.
    «В художественном творчестве духовное и чувственное должны слиться воедино в нераздельном единстве» (15). Они «неразделимы» в произведении, но в мышлении одно может противопоставляться другому. В истории литературы известно множество случаев, когда один художник больше внимания уделяет форме, а другой — содержанию; в новое время появились художники, стремившиеся найти новые формы, и в качестве реформаторов получили признание.
    Забота о совершенстве формы есть забота о лучшем, точном выражении смысла содержания. Но бывает, что форма, как это ни парадоксально, мешает освоению смысла произведения.
    Аристотель заметил, что «чересчур блестящий слог делает незаметными как характер, так и мысли» (16).
    Ту же мысль высказывали Кант и Л.Толстой. Немецкий философ, взявшись за изучение Руссо, намерен был читать его «до тех пор, пока» красота слога писателя «не перестанет отвлекать», и только тогда он сможет «разумно оценить его» (17).

    Л.Толстой в письме упрекает Б. Шоу: «В Вашей книге я вижу желание удивить, поразить читателя своей большой эрудицией, талантом и умом. А между тем все это не только не нужно для разрешения тех вопросов, которых Вы касаетесь, но очень часто отвлекает внимание читателя от сущности предмета, привлекая его блеском изложения» (18).

    Нередки случаи, особенно в наше время, когда стилистический блеск не отвлекает от предмета, а скрывает его отсутствие.
    Можно сказать, противоположный вариант отношения формы и содержания деконструирует Чернышевский, когда признает, что у него нет художественного таланта, что он даже языком владеет плохо. Достоинства «Что делать?» он видел только в истинах. И был прав, поскольку по успеху у читателей и по влиянию на общество его роман превзошел не только сотни произведений, написанных гораздо лучше, но даже такие шедевры, как «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Обломов».
     

    1 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. — М., 2003. — С. 133.
    2  Там же.— С. 98. 3Там же. — С. 107. 4Там же. — С. 120.
    5 Гегель. Т. 1. — С. 29. 6Гегель. Т. 1. — С. 15.
    7 Там же.
    8 Там же. — С. 14.
    9 Аргус — древнегреческий мифический силач, все тело которого было усеяно глазами.
    10 Гегель. Т. 1. — С. 163.
    11 Там же. — С. 182.
    12 Гегель. Т. 1. — С. 165.
    13 Гегель. Т. 1. — С. 178.
    14 Гегель. Т. 1. — С. 20.
    15 Гегель. Т. 1. — С. 46.
    16 Аристотель. Поэтика.— С. 197.
    17 Кассирер Э. Жизнь и учение Канта.— М.; Санкт-Петербург, 2013. — С. 79.
    18 Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22 т. — М., 1978-1985. — Т. 20. — С. 647.


    «Русская словесность» . – 2015 . - № 4 . – С. 17-24.

     
     




    © 2006 - 2015 День за днем. Наука. Культура. Образование