Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика

    За страницами учебников 

    Библиотека

    Медиаресурсы 

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология  

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея 

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  



    А.Д. Казимирчук
    аспирантка МГПУ, кафедра русской литературы,
    преподаватель русского языка для иностранных учащихся МГИМО


    Каразин и Верещагин:   ориенталистская проза русских художников


    Ключевые слова: литература XIX века, русская история, восток, Каразин, Верещагин, Средняя Азия, проза художников, Туркестан.

    В статье рассматриваются особенности идеологии и художественного стиля литературных произведений русских художников Н. Каразина и В. Верещагина

     

     

    XIX век рождал удивительно много талантливых, разносторонних личностей, оставивших значительный след одновременно в нескольких видах искусства, которые, казалось, могли даже не соприкасаться, не иметь ничего общего между собой, кроме их создателя. А при более внимательном рассмотрении можно увидеть: все, что они делали, было пронизано теснейшей связью, будь то писательство, журналистика, деятельность рисовальщика и военного.
    Одним из таких многогранных людей предстает художник, писатель, корреспондент и участник среднеазиатских походов Николай Николаевич Каразин (1842-1908). Знакомясь с его биографией и пытаясь постичь тайну того, каким образом имя Ка-разина было вычеркнуто из списков активных деятелей эпохи, мы невольно сталкиваемся с удивительным совпадением с биографией художника и, как оказалось, писателя Василия Васильевича Верещагина. Оба они стали жертвами одностороннего восприятия их таланта: либо художник, либо писатель — иного не дано.

    Каразин и Верещагин приехали в Бухару в 1867 году. В один и тот же год, месяц и день отличились в важнейших для истории России битвах, но в двух разных местах — Самарканд и Зарабулак, получив ордена отличия за храбрость и отвагу. А в 1877 году, почти одновременно, уехали в действующую армию в связи с началом русско-турецкой войны. При этом их внутренние авторские позиции очень различались, они смотрели на многое словно с двух разных полюсов, двух точек зрения, которые иногда пересекались, но чаще делились на сугубо имперскую (Верещагин) и созидательную позицию наблюдателя (Каразин).

    Василий Верещагин, начав публиковать свои первые очерки и рассказы, создал себе литературное альтер эго — Литератор, как будто специально, чтобы взбудоражить современную критику и одновременно привлечь ее внимание к своему творчеству в качестве писателя. Его перу принадлежит двенадцать отдельных книг, в состав которых входят повести, очерки, воспоминания, путевые заметки и публицистические этюды; это подтверждает, что «литература вовсе не была только эпизодом в этой бурной биографии»1.

    Художник был прекрасно осведомлен о том, как критика, да и читающая элита относятся к «художникам, взявшимся за перо»2. Он знал, что Литератор — «это кличка пишущего сенсационные картины на гражданские мотивы» и что этим именем «клеймят художника, не понимающего пластического смысла форм, красоты глубоких, интересных сочетаний тонов»3. Илья Репин, также увлекавшийся литературой, вспоминал: в кругу живописцев слово «литератор» было оскорбительным, ведь считалось, что подобный союз живописного и словесного взаимодействия был скорее неестественным, показывающим, что в одном из видов деятельности мастерство человека очевидно «провисает». Верещагину не меньше, чем Репину, было известно, какой оттенок и репутацию носит именование кого-либо Литератором, и он согласно своему непростому характеру, бросает вызов общественному мнению и именно так именует одну из первых своих прозаических книг.

    Герой «Литератора» Сергей Верховцев — военный, отчаянный малый, слывший в обществе гордецом, «букой», у которого «не совсем ладно в голове», решает всерьез заняться литературой. Он «в часы неудач и упадка духа» сам «искренно думал, что у него нет настоящего призвания к литературе, темперамента литератора»4. В «сумасброде» Верховцеве, который «не бережет ни своей жизни, ни чужой»5, можно увидеть самого Верещагина, смело защищающего Самаркандскую цитадель и бросающегося в бой под командованием Скобелева в действующей дунайской армии. Кроме того, повесть неотделима от картин Верещагина, посвященных войне на Балканах, где он будто поясняет и продолжает картины «Перед атакой», «На Шипке все спокойно», «Под Плевной».

    Верещагин часто воспринимал себя чем-то большим, чем художник, он называл себя Автором, а весь ряд «военных сцен», под общим названием «Варвары», называл «эпической поэмой, в которой картины заменяют главы», поскольку «события, из которых соткан сюжет, не все за один раз собраны и составлены в голове автора»6. Он считал, что его миссия — преодолеть, переступить «предел задачи и средства живописца», выступив, таким образом, новатором, перешагнувшим «через рутинное, ничем в сущности не оправдываемое правило»7 смирения с ограниченной ролью художника — осветителя событий.

    Летом 1868 года и Каразин, и Верещагин находились в отряде генерала Кауфмана: Верещагин был приглашенным художником при генерале, а Каразин — поручиком, главой пятого туркестанского полка. Когда К.П. Кауфман покинул самаркандскую цитадель вместе с поручиком Николаем Каразиным, чтобы помочь отряду генерала Головачева на высотах у городка Зарабулак в десяти верстах от Катта-Кургана, на следующий же день в окрестностях Самарканда собрались «внушительные силы шахрисабзеких беков»8 и пошли на штурм полуразрушенной, еще не восстановленной крепости. В этот момент, когда большая часть военных сил была выведена из Самарканда, Верещагин находился в городе и, зная о слухах, «что город окружен неприятелем», безмятежно прогуливался «по всем городским переулкам и закоулкам»9 и непринужденно работал. Однако через несколько дней стало понятно, что слухи оправданны — началось восстание и готовится штурм крепости. Верещагин в очерке «Самарканд в 1868 году» пишет: «И в бинокль, и без бинокля ясно было видно, что вся возвышенность Чапан-Ата, господствующая над городом, покрыта войсками»10. Художник, оставшись в штатской одежде, взял винтовку и присоединился к малочисленным отрядам, защищающим Тамерланов-скую цитадель. В эти же дни Николай Каразин, во главе пятого туркестанского батальона, бок о бок с генералом, участвует в кровавом степном побоище у Зарабулакских высот; подробностям этой битвы он посвятит замечательный одноименный очерк. По приказу генерала А.К. Абрамова Каразин, поведя наступление, задержит главные силы бухарцев. Там ударом приклада у него будет сломана сабля, и Николай Николаевич, вынужденный сражаться врукопашную, будет ранен. Последствия этого ранения будут сказываться на его здоровье, и очень скоро ему придется выйти в отставку. Одержав победу, Кауфман заметит, что у Каразина в руке только эфес от сабли, и на следующий день пришлет золотое оружие с надписью «За храбрость».

    Очерк Н.Н. Каразина «Зарабулакские высоты», вошедший в сборник 1874 года «Повести, рассказы и очерки»11, поражает своей изобразительной мощью — сцены насилия показаны подробно, осязаемо и, что самое удивительное, отстраненно. В этом заключается одно из самых существенных отличий Верещагина и Каразина — писателей, поскольку Каразин-человек в этом произведении уходит на второй план, тогда как проза Верещагина, и в частности очерк «Самарканд», снабжены предельно резкими оценочными чертами и характеристиками, присущими самому автору: бескомпромиссность, ярость, честность, непримиримость к тому, что незнакомо, что отражается и на его отношении к культуре «Другого». А также Верещагину свойственны небольшая надменность, наслаждение битвой, а порой и ее смакование.

    В «Зарабулакских высотах» перед читателем предстает наблюдатель, озирающийся вокруг, прямо из эпицентра кровопролития. Он обычный солдат, у которого нет времени проанализировать свое самочувствие, как у героев очерков Верещагина. Для каразинского рассказчика главное — документализм. Он смотрит скорее не изнутри, а извне, поначалу не давая оценку увиденному. Словно художник, он видит все незамутненными глазами и, зафиксировавшись, делает слепок события. Его взгляд медленно переходит от одного объекта к другому, благодаря чему некоторые детали сначала кажутся не столь важными, но по прошествии времени, в едином контексте живой картины данного временного отрезка, их упоминание
    приобретает особый смысл. Автор оставляет читателю хлебные крошки на карте события, рисует точки, на которые мы непременно должны обратить внимание, чтобы увидеть единый массив, полотно максимально полно.

    Вначале читатель застает предрассветную природу, которая не ведает тревог и печалей, видит «высокую, длинноногую лошадь... крытую полосатым киргизским ковром», на которой беззаботно едет уральский казак и ворчит на «смуглого сарта в засаленной тюбетейке»12. Вдруг «бедное животное взвилось на дыбы, рванулось и понеслось в карьер, прыгая через водомоины», а все потому, что «маленькая азиатская пулька» стала причиной нарушения общей безмятежной обстановки в завязке очерка и одновременно синонимом начала широкомасштабного сражения: «Все приостановилось, как будто озадачилось немного. С минуту не могли сообразить, как и что: послышалось множество команд, самых разнообразных и даже противоречащих друг другу... Само собою, словно инстинктивно... машинально каждый повернулся лицом к неприятелю, и всякий, как кто стоял, так и пошел прямо на выстрелы»13.

    Каразин, несомненно, пользуется художественным методом, почерпнутым из живописи. Не задерживая свой взор на тех или иных сражающихся, он видит и «высокого красивого всадника с роскошными льняными бакенбардами... и сигарою в зубах», и «длинные фланги бухарской пехоты», которые, словно «гигантские руки, загибались, охватывая русский батальон», и «зашитых в золото всадников» на аргамаках, отчаянно «возбуждающих в задних рядах» заметно угасающий «порыв храбрости»14. Затем его взгляд выхватывает начало рукопашного боя и «дикий вопль на разные лады»15, пронесшийся в воздухе, словно отрезвляет героя, дав возможность впервые выразить свое отношение к происходящему. Он замечает, что во время боя нет места бравурности, а крики «Ура!» кажутся лишь нелепым подтверждением собственной незрелости. Там, «в минуту отчаянной свалки», мы имеем дело с какофонией «адских звуков», совсем не таких, какие «мы слышим на парадах и на маневрах»16, в этом звуковом безумии нет ничего человеческого. Воздух пронизывают вопли, «рев, свист, пронзительный визг, то что-то похожее на дикий хохот, то жалобное, почти собачье завывание», смешанное с «характерным стуком окованных медью ружейных прикладов о голый человеческий череп»17. Брезгливо отвергая «браваду войны», автор замечает, что в какой-то момент люди «перестают быть людьми», теряют человеческий облик, а военная жизнь делает солдата хладнокровным, нивелирует отвращение к насилию и страданию — они будто становятся привычными, обыденными: «Какую скверную, отталкивающую форму имеет человеческое тело, от которого отделяют голову! Сразу даже не разберешь, что это такое. Зияет багровый разрез, хлещет алая кровь и, шипя, смешивается с пылью, запекаясь в черные клубы, темной дырой виднеется перехваченное горло... Зрелище, к которому привыкают... но с большим трудом. Я знал многих господ, которые весьма покойно сравнивали это со свежеразре-занным переспелым арбузом»18.

    Очерк еще теснее пересекается с художественной деятельностью автора, когда мы узнаем, что, уже после выхода в отставку Каразина, Военная галерея Зимнего дворца заказала у него серию картин на тему «живописной истории завоевания Туркестана»19, и, как пишет журнал «Нива» за 1887 год, «Государю Императору благоугодно было в воспоминание целого ряда доблестных подвигов наших туркестанских войск, поручить художнику Н.Н.Каразину (сотруднику нашему) исполнение целого ряда колоссальных картин»20. Для создания серии Каразину оказалось недостаточно воспоминаний, поэтому весной 1885 года он совершает еще одну поездку в Среднюю Азию, для того чтобы собрать необходимый материал. Помимо натурных зарисовок, карандашных набросков, он привозит уйму впечатлений, частью которых делится в путевом очерке «От Оренбурга до Ташкента», опубликованном «Всемирной иллюстрацией». Этот очерк также не обошелся без картин и был издан в сопровождении семи отдельных листов иллюстраций и 22 рисунков в тексте.

    Помимо того что он нарисовал широкомасштабную картину, посвященную битве на Зарабулакских высотах, он воссоздал ужасающий финал очерка, где показана нелепая смерть отступающего отряда туркменов — на отдельном рисунке «Колодцы Кара-Кудук после Зарабулакского сражения». На нем, как и в литературном произведении, мы видим измученных жаждой воинов эмира Музаффара, которые после долгих дней отступления находят старые колодцы кочевых найманов. Каразин замечает, что воины не могли подождать даже несколько часов, чтобы дать воде снова «просочиться сквозь песчаные стены колодцев»21. Они, сражаясь за воду, вычерпывали влажную грязь, судорожно глотали ее, давились и задыхались в конвульсиях. Лишь один не сражался — он грозно поднял кулаки «на небо, на Аллаха, на пророка» и, произнося «самые ужасные ругательства», кричал что-то в воздух, а после «вдруг как-то странно закинулся назад, руки взболтнули», и эта «атлетическая полуобнаженная фигура полетела головой вниз, прямо в темное отверстие колодца»22. Это выстрелил из фитильного мултука старик мулла «с длинной пожелтевшей бородой», который молился в стороне, пока «его не вывели из религиозной задумчивости богохульные ругательства татарина»23. А ближе к сумеркам выяснилось, что после битвы за воду у Кара-Кудук («черных колодцев») человеческих тел оказалось гораздо больше, чем на месте самого Зарабулакского побоища. Каразин удивляется этой игре судьбы, когда будто бы «сама не знающая пощады природа» восстает против «несчастных побежденных»24.

    Для Николая Каразина в данном очерке, как и во многих других, невероятно важным оказывается звук, ритм, отразить который живопись, к сожалению, не может. И в этом смысле возможности литературы представляются для него гораздо более широкими. Автор показывает будничный распорядок солдатской жизни, используя звуки «живущего» лагеря, которые слились в какофонию. Таким образом, ему удается показать, как тесно переплелись на войне смерть, счастье, веселье, товарищество, сострадание, гнев, мужество и трусость. Сначала мы слышим стук кетменями и мотыгами — то складывается дорога для прохода тяжелой артиллерии. Затем он чередуется и сливается в единую «симфонию войны» с хоровым пением из палаток, руганью играющих в карты, жалобами доктора и разговорами о недавно погибших: «Пожалуйста, чтобы были люди у лазаретных фур, — горячо говорил кому-то какой-то приземистый доктор... — А то, как и в прошлый раз, ни души, ну как есть ни души; согласитесь, что не могу же я один с фельдшерами. — Варгушин! Где ты там, скотина, пропал с чайниками, — вопит кто-то из-под палаточного навеса...— Ни одной карты... это удивительно! Даму бьет, девятку бьет и пошел, и пошел... — У меня в роте половина людей перепилась, — говорил за стеной густой бас. — Я уже велел, чтобы их арык отмачивали... — Дементьев убит, Мамлыгин тоже, а Савельеву, братцы мои, голову как есть до самых мозгов рассадили... — До мозгов, ишь-ты!.. Что же, помер? — Ершов сказывал, что мычит еще; голосу то есть настоящего не подает, а мычит. — Шы две цыганки черно...о...о...кия! — завывал чей-то тенор. — Мы за неверрррность готовы кровь пролить! — подхватывал тот самый бас, который говорил, что у него полроты перепилось»25.

    В итоге писатель Каразин снова показывает нам картину, но живую, дышащую, движущуюся, а это оказывается возможным лишь при чтении, медленном, вдумчивом, погружающем. Поскольку, как пишет В. Верещагин в письме к В. Стасову в 1874 году, художнику-живописцу остается «довольствоваться моментом и предоставить дальнейшее развитие этого момента в литературе»26. А очерки Каразина и Верещагина — это, прежде всего, очень своеобразное сочетание факта и его художественного осмысления, в котором главенствует необычный автобиографизм. В них авторам, благодаря «непрофессионализму», удавалось чувствовать себя свободно, непринужденно располагая возможностями прозы и не боясь перейти, исказить, деформировать рамки очеркового жанра.

    Важно отметить, что и Каразин, и Верещагин в это лето получили ордена отличия. Вернувшись в отвоеванный Самарканд, Николай Николаевич наслушается рассказов «о геройском поведении коллеги-художника во время осады крепости» 27 и скажет: «Верещагин сражался с такой храбростью, с таким презрением к смерти, что возбуждал удивление и восхищение даже в старых вояках. В каком-то фантастическом костюме, на манер гарибальдийца, обросший черной, как смоль, бородой, с горящими глазами, Верещагин представлял собой фигуру, которую скоро научились бояться при одном ее появлении, но в то же время и нападали на нее с особенной яростью» 28. Герои показали в эти дни чудеса отваги, и те события, участниками которых они стали, нашли отражение как в живописи, так и в их прозе. Верещагин, спустя 20 лет после сражения, опубликовал в журнале «Русская старина» уже упомянутый очерк «Самарканд», где был описан один эпизод, известный по картине «Смертельно раненный». В нем рассказывается о том, как у Бухарских ворот, возле которых к тому моменту погибло очень много солдат, Верещагин увидел одного раненного в грудь, «он выпустил из рук свое ружье, схватился за грудь и побежал по площади вкруговую, крича: "Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!"»29. Эту же фразу мы можем увидеть на раме картины, сделанную самим Верещагиным в 1873 году. Становится понятно, что именно картина — образ, так сильно потрясший художника во время сражения, перетек через долгое время в очерк, возымев полноценный сюжет. Уже тут мы обнаруживаем тесную перекличку между живописью и литературой у Верещагина.

    Сравнивая фигуру Верещагина с Каразиным, необходимо подчеркнуть, что, помимо «глубокого гуманистического подхода к событиям войны», изображения картин «суровой, неприкрашенной правды жизни» 30 в своих произведениях, Верещагин предстает перед нами как человек имперского миропонимания, согласный с мыслью о «просветительской» миссии завоевательской войны в Средней Азии. После выставок туркестанских картин в Лондоне (1873) и Петербурге (1874) он пишет В.В. Стасову о том, что его основная задача — «охарактеризование того варварства, которым до сих пор пропитан весь строй жизни и порядков Средней Азии» 31. Он осуждал войну как таковую, однако вместе с прессой делал ставку на демонстрацию «отсталости и темноты» народов Туркестана, показывая, что с приходом русских страна получила возможность «избавиться от междоусобных стычек и распрей, от господства диких, беспросветных суеверий, от рабского положения женщин и бедняков, от многовековой темноты и религиозного фанатизма» 32. В то время как Каразин поднимал разные темы, не гнушаясь и запретными вопросами, такими как участь бедных русских переселенцев (роман «С севера на юг», картина «Караван плотничьей артели в степи,  направляющейся в Ташкент» из серии «Туркестанские виды и типы») или узаконенная форма «накопления» средств наемниками и русскими солдатами, а именно грабеж (рассказ «Ургут»). При этом слова Каразина — это слова патриота, который презирает обман и воровство и, несмотря на такие приказы, как «в наказание за упорство базары... разорить дотла»33, считает бесчестным «расхватывать» имущество, оставленное местными жителями: «Трудно описать, что происходило на базаре в эту минуту. Еще подъезжая, я издали слышал крики, хохот, стук топоров и треск ломающихся дверей... Началось то, что на местном туркестанском наречии называют "баран-та". Надо хоть раз видеть это, чтобы составить себе понятие, что это такое» 34. Каразин видит, что «это не простой грабеж», а что-то яростное, смысл которого не нажива, а разорение: «Корысть не играет здесь вовсе первостепенной роли, нет, это какой-то дикий гул: все наше, а что не наше, так и ничье! Попалось фарфоровое китайское блюдо — об пол его» 35. Каразину-писателю удается отстраниться тогда, когда, казалось, это совершенно немыслимо, и его герои, его рассказчики говорят с позиции чести, совести и достоинства, а не слепого следования приказу.

    Важнейшее отличие в позициях писателей, художников-ориенталистов Верещагина и Каразина состоит в том, что Василий Васильевич зачастую осуждает культуру Востока, в то время как Каразин пишет о ней с интересом и увлеченностью. Например, о таком явлении среднеазиатской жизни, как «зрелищно-развлекательное действо»36 — танец бачи (мальчик, выступающий с песнями и танцами для мужских компаний), Верещагин пишет с презрением. Он называет этот институт мужского танца «ненормальным явлением», поскольку эти «батчи» исполняли «еще какую-то странную и... не совсем нормальную роль», поэтому и «слово "батча" имеет еще один смысл, неудобный для объяснения»37. Верещагин был заинтересован, но чрезвычайно возмущен культурой бачей и посвятил ей цикл картин «Портрет бачи» (1868), «Продажа ребенка-невольника в рабство» и «Бача и его поклонники», от которой осталась лишь черно-белая копия, поскольку Верещагину пришлось уничтожить оригинал из-за неодобрительной оценки столь неприличной стороны «туркестанской жизни» начальством.

    Верещагин прореагировал на институт бачей вполне традиционно для европейца, описав свое отношение к нему как греху и разврату: «В батчи-плясуны поступают обыкновенно хорошенькие мальчики, начиная лет с восьми, а иногда и более. Из рук неразборчивых на способ добывания денег родителей ребенок попадает на руки к одному, к двум, иногда и многим поклонникам красоты38. У Каразина в описании танца бачи будто бы и нет осуждения, которое присуще тону Верещагина. Каразин пишет об этом явлении столь красочно и подробно, что читатель понимает: автор восхищен умением танцора и его красотой. Писатель, возможно, впервые для русской публики раскрывает эту тему в рассказе «Лагерь на Амуда-рье», который был создан за десять лет до воспоминаний Верещагина. Автор, он же художник, наблюдая, удивляясь, но не подвергая критике, рассказывает читателю: «Там стоит ребенок... Но ребенок ли? Большие черные глаза смотрят слишком выразительно: в них видно что-то далеко не детское — нахальство и заискивание, чуть не царская гордость и собачье унижение скользят и сменяются в этом пристальном взгляде. Это глаза тигренка, но в то же время публичной женщины. Как чудно правильно это овальное лицо! Красиво очерченный рот улыбается, показывая яркие белые зубы»39. Нельзя сказать, что Каразин не понимал предназначение мальчиков-бачей — он понимал, и очень хорошо, однако в подробном описании танца нет отвращения. Каразин документирует атмосферу этого действия и сами движения. В этом будто реализуется и демонстрируется его общее отношение в культуре «Другого», его установка— не осуждать, даже если не понимаешь и не принимаешь. Для подобного отношения необходимы определенная смелость и наблюдательность, умение выйти за рамки собственного культурного кода, которое можно воспитать в себе, лишь получив опыт рядового служивого, долгие годы дышащего единым воздухом с отрядом, а не сопровождая командира, вступая в схватку по желанию, а не по необходимости. Пожалуй, мы видим общую и для поэтики его прозы, и художественной манеры направленность — документализм и отстраненность. В то время как Верещагин оценивает наблюдаемые действия, традиции с точки зрения завоевателя из метрополии: «Ожидал я зрелища, подобного которому по фанатизму и дикости, вероятно, не  сохранилось в наше время ничего и нигде»40.
    Единственная тема, в которой писатели сходятся в оценках и которая встречается с заведомой повторяемостью и у Каразина, и у Верещагина, — это тема «тяжелого вообще положения женщины» 41 на Востоке. Верещагин пишет о том, что «судьба женщины в Средней Азии... еще печальнее судьбы ее сестры в более западных странах, каковы Персия, Турция и другие» 42. Каразин, негодуя и возмущаясь тем, как «обсчитана и обижена женщина чуть ли не на каждой из узорных страниц 43» священного писания, все же смотрит на эту тему с другой стороны, замирая от восхищения при описании тех женщин, которые решаются, вопреки традициям, страхам и семьям, «вступить на самостоятельный путь» 44. Он пишет о них как о «гетерах», идущих вопреки всем и вся; лишаясь покровительства религии, откупаясь от муллы и казня (духовный судья), они вызывают тем самым презрение и одновременно восхищение, «мучительную зависть в гаремных затворницах» 45. Он с интересом рассказывает, как трансформируется, «положительно перерождается» «лишенная с детства всего, что может облагораживать душу, запертая в тесных стенах сераля» 46 девочка в «свободную, безбоязненную» женщину, рядом с которой «мужчина теряет свой авторитет и спускается до равного с ней уровня» 47. Он замечает, как у такой особы «пробуждается остроумие» и непременно «складывается в саркастическом направлении» 48, рождая массу едких песен, анекдотов и сказок о «мужском мире».

    Проза русских художников, побывавших на войне, отличается удивительным соединением художественных средств живописи и прозы, а также наличием масок (Художника у Каразина и Литератора у Верещагина). Это подчеркивает то, что в сосуществовании словесных и зрительных образов сказался не только талант, но и необходимость, диктуемая временем. Именно эта кооперация видов деятельности, амальгама, уния, смогла обогатить и работу писателя, и труд живописца, дав возможность говорить то, что ты хочешь, и то, о чем действительно думаешь.
     
     

    1Кошелева В.А., Чернова А.В. «Этот все может!» // В.В. Верещагин. Повести. Очерки. Воспоминания. — М., 1990. — С. 5.
    2Там же. — С. 10.
    3 Репин И.Е. Далекое близкое / Ред. и авт. предисл. К.И. Чуковский. — Л., 1986. — С. 302.
    4 Верещагин В.В. Литератор // В.В. Верещагин. Повести. Очерки. Воспоминания. — М., 1990. — С. 53, 72.
    5 Там же. — С. 53.
    6 Верещагин В.В. Письмо В.В. Стасову от 1874 // В.В. Верещагин. Избранные письма. — М., 1981.— С. 31.
    7 Там же. — С. 31.
    8 Глущенко Е.А. Россия в Средней Азии. Завоевания и преобразования. — М., 2010. — С. 154.
    9 Верещагин В.В. На войне в Азии и Европе. Самарканд. 1868. — М., 1898. — С. 6.
    10 Там же. — С. 8.
    11 Каразин Н.Н. Повести, рассказы и очерки. — СПб., 1874. — С. 383.
    12 Каразин Н.Н. Зарабулакские высоты // Н.Н. Каразин. Поли. собр. соч.: В 20 т. — СПб., 1905.—Т. 9.— С. 52.
    13 Там же. — С. 52, 54.
    14 Там же. — С. 55.
    15 Там же. — С. 55.
    16 Там же. — С. 55.
    17 Там же. — С. 55.
    18 Там же. — С. 55-56.
    19 Нива. — 1887. — № 25. — С. 625.
    20 Там же. — С. 6
    21Каразин Н.Н. Зарабулакские высоты. — Указ изд. — С. 76.
    22 Там же. — С. 76.
    23 Там же. — С. 76.
    24 Там же. — С. 77.
    25 Там же. — С. 47.
    26 Верещагин В.В. Письмо В.В.Стасову от 1874. — Указ изд. — С. 31.
    27Кудря А. Верещагин. — М., 2010. — С. 71.
    28 Тихомиров А.Н. Василий Васильевич Верещагин. — М.; Л., 1942. — С. 90.
    29 Верещагин В.В. На войне в Азии и Европе. Самарканд. 1868. — Указ. изд. — С. 12.
    30 Лебедев А. Верещагин //В.В.Верещагин. Избранные письма. — М., 1981. — С. 8-9.
    31 Верещагин В.В. Письмо В.В. Стасову от 1874. — Указ изд. — С. 30.
    32Лебедев А.К., Солодовников А.В. В.В. Верещагин. — М., 1988. — С. 51.
    33Каразин Н.Н. Ургут // Н.Н. Каразин. Поли. собр. соч.: В 20 т. — СПб., 1905. — Т. 9. — С. 107.
    34Там же. — С. 107.
    35 Там же. — С. 107-108.
    36 Шафранская Э.Ф. А.В. Николаев-Усто Мумин: судьба в истории и культуре. — СПб., 2014.— С. 45.
    37 Верещагин В.В. Из путешествия по Средней Азии // В.В. Верещагин. Повести. Очерки. Воспоминания. — М., 1990. — С. 140.
    38 Там же. — С. 140.
    39Каразин Н.Н. Лагерь на Амударье // Н.Н. Каразин. Погоня за наживой: Роман, повести, рассказы / Сост. А.А. Мачерет. — СПб., 1993. —С. 422.
    40 Верещагин В.В. Из путешествий по Закавказскому краю // В.В. Верещагин. Повести. Очерки. Воспоминания. — М., 1990. — С. 122.
    41 Каразин Н.Н. Тьма непроглядная // Н.Н. Каразин. Полн. собр. соч.: В 20 т. — СПб., 1905. — Т. 6. — С. 126.
    42 Верещагин В.В. Из путешествия по Средней Азии. — Указ. изд. — С. 140.
    43 Каразин Н.Н. Тьма непроглядная. — Указ изд. — С. 127.
    44Там же. — С. 129.
    45 Там же. — С. 130.
    46 Там же. — С. 129
    47Там же. — С. 131.
    48 Там же. — С. 131.

     
     

    «Русская словесность» . – 2015 . - № 4 . – С. 64-72.

     




    © 2006 - 2015 День за днем. Наука. Культура. Образование