Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика

    За страницами учебников 

    Библиотека 

    Медиаресурсы 

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  



    М.М. Глазкова, Е.В. Любезная, И.В. Алёхина (г. Тамбов)

    Интертекстуальность как способ выражения авторской позиции в прозе Т.Н. Толстой

    Ключевые слова: интертекстемы, поэтико-философская система, актуализация кодов классической литературы, варьированный интертекст, женская проза.

    Основой интертекстуальности творчества Т.Н. Толстой являются полифункциональные интертекстемы, которые одновременно выражают авторскую оценку, афористически-обобщенно характеризуют персонажей или ситуацию, способствуют типизации изображаемого. Н.А. Смирнова отмечала: «Одной из главных, особым образом акцентируемых характеристик поэтики Татьяны Толстой является ее интертекстуальный модус. Идет ли речь о романе «Кысь», рассказах, эссе или публицистике, интертекстуальный пласт ее произведений, включающий в себя прямое цитирование, аллюзии, реминисценции, обращение к культуроло-гемам, провоцирующую стилизацию или «мимикрию» под «классическую цитату», берет на себя необычайно важную роль в создании литературно-культурного экранизирующего хронотопа» (1).

    В интертекстуальном плане Татьяна Толстая похожа на Л. Петрушев-скую, В. Токареву, М. Вишневецкую, Л. Улицкую. У всех этих писательниц преобладают сквозные мотивы одиночества, неосуществленных надежд, невозможности вырваться из раз и навсегда предначертанного судьбой замкнутого круга. Герои «женской прозы» живут в придуманном иллюзорном мире, спасаясь в нем от враждебной действительности. Так, например, персонажи рассказов Т.Н. Толстой «Река Оккервиль» и «Петере» (2) погружены в вымышленную реальность, где спасаются от серости и обыденности. Как и Лина из рассказа Л. Петрушевской «Два царства», они тяжко страдают из-за предмета своих эгоистических амбиций. Гоняющиеся за призрачной мечтой Римма, Галя («Огонь и пыль» и «Факир» Т. Толстой), Эля («Хеппи энд» В. Токаревой) живут, стремясь выдать желаемое за действительное, так же как и героини рассказов Л. Петрушевской «Слабые кости», «Скрипка». Глубже понять авторскую интенцию в творчестве этих авторов позволяют интертекстемы.

    В совмещении фольклорного и литературного интертекста заключается символическая основа рассказов Татьяны Толстой «На златом крыльце сидели», «Саня», «Круг» и др. Сопряжение народного идеала духовности, выраженного в сказке «Об аленьком цветочке», и лирических откровений символистов позволяет писательнице ярко и парадоксально изобразить разлад высокой мечты и пошлого быта, который характерен для героев с чувствительной душой. Экспрессивная функция цитирования усиливает художественный эффект, производимый рассказами.

    Тема памяти, определяющая поэтико-философскую систему рассказов сборника «Ночь», воплощается с помощью широкого спектра средств интертекстуальности. Доминантой образной аллюзивной системы становится диалог с мировой литературой (Шекспир, Данте, Гёте, Пушкин, Набоков, Пастернак и т.д.). Татьяна Толстая создает свой художественный мир в аллюзиях на произведения фольклора и литературы, выявляя их глубинные смыслы.

    В эссеистике писательница тоже широко использует как средство выражения голоса автора «чужое слово». Совмещение в творческой личности Татьяны Толстой художника и публициста — явление органичное, поэтому ее эссе представляют собой яркие в поэтическом отношении, насыщенные философской мыслью произведения. Лирические эссе, собранные под рубрикой «Частная годовщина», содержат интертекстеты, выполняющие функцию выражения авторского присутствия через актуализацию кодов классической литературы.

    Для эссе «Смотри на обороте» (1999) особенно актуален код поэзии Серебряного века, в свою очередь ориентированный на интертекстемы античности. Описывая свое путешествие в итальянский город Равенну, Татьяна Толстая, как и в других путевых очерках («Туристы и паломники», «Нехоженая Греция»), вводит символический сквозной мотив утраченного и обретенного рая. В «Смотри на обороте» мысль о возможности «райского места» на земле подает автору давно умерший отец. Случайно найденная старая открытка с изображением «наивного рая»: зеленых лугов с белыми овечками под синим бескрайним небом — стала своеобразным «билетом в рай». Отправляясь по следам отца, увидевшего рай в Равенне, автор эссе видит вначале только «мертвый, суетный, жаркий город» (3).

    Татьяна Толстая описывает Равенну сквозь призму художественного восприятия Александра Блока. В блоковском стихотворении «Равенна»:

    Далёко отступило море,
    И розы оцепили вал... (4).

    У Т.Н. Толстой: «Когда-то здесь был порт, но море давно и далеко отступило, и его место заняли болота, розы, пыль и виноград» (с. 66). Сравним у Блока:

    А виноградные пустыни,
    Дома и люди — всё гроба.
    Лишь медь торжественной латыни
    Поет на плитах, как труба (5).

    Вслед за поэтом Серебряного века Татьяна Толстая выстраивает цепочку времен: «Могила Данте. Могила Галлы Плацидии. Могила моего отца» (с. 68). «Наивный зеленый рай на помятой открытке» — все, что осталось от отца. Но это и есть самое главное, потому что память о предках, культурная память, в частности русская литературная классика, идеями которой живут последующие поколения, позволяет найти Истину. Автором эссе с помощью блоковского интертекста проводятся антиномии: «жизнь — смерть», «важно-неважно», «было — стало», «волновало — ушло», «плескалось море — стали пустоши». Отец «ходил, смеялся, пил вино, закусывал, писал»... — теперь — «его нет». Было когда-то дно моря — а теперь поля; ползали крабы — теперь ходят ослы. Там, где струились водоросли, — расцвели розы, а вместо древней итальянское блистательной столицы — бродят разочарованные «архитектурным старьем» американские туристы, не «вмещающие» величия былой культуры. «Розовые распашонки» американских туристок заменили «наивный рай». Пастораль противопоставлена меркантилизму: «Нельзя видеть рай даром» (с. 69).

    Вместо моря автор слушает «приглушенный разноязыкий говор похожий на морской шум», ее крутит в медленных людских водоворотах, поэтому повествователю «скучно и плохо» там, где отцу было «изумительно прекрасно». Внезапно в гробнице Плацидии толпа туристов превращается «в толпу грешников»: «Во тьме открылся путь, дано обещание, предъявлено доказательство, все будут спасены, не надо никаких объяснений — волшебная синяя бездна, воздвигнутая над нами безымянными художниками, сама говорит, поет на языке без слов» (с. 72). Это чудо сотворяет слепой инвалид, осветивший гробницу принесенными с собой монетами.

    Для автора эссе становится откровением это «великое утешение красотой», потому что когда-то «неизвестному византийскому мастеру, одухотворенному верой, представилась красота Господнего сада» (с. 74).
    Актуализация кода культуры путем интертекстирования стихотворения А. Блока «Равенна» выполняет функцию выражения авторского сознания также в «Нехоженой Греции», где Греция предстает как «первый и последний земной рай», где «боги неслышно носятся в ветре над ее скалами и заливами» (с. 129); где «вино и любовь — не грех перед Господом, а радость на пиру его», — как сказал автору эссе «один старый мудрый грек, обернувшись и замешкавшись на пороге между земным раем и раем небесным» (с. 130).

    Для Татьяны Толстой актуален интертекст И.А. Бунина, в первую очередь «самый крамольный бунинский дневник», оказавшийся так ко времени в России, которая осознала сегодня смысл и значение советского периода своей истории, начавшегося в те «окаянные дни», о которых «с такой беспощадной трезвостью, гневом и болью он писал» (6). Важны для Толстой и бунинские статьи «Инония и Китеж», «Миссия русской эмиграции» и другие. Татьяна Толстая обнаруживает также близость к бунинским идеям, заложенным в основу цикла писателя «Тень птицы» (1907-1911), который создан по впечатлениям от его путешествий по Ближнему Востоку. Названный Н.М.Кучеровским «художественным осмыслением первой русской революции» цикл «Тень птицы» содержит описание древнейших, «окаменевших цивилизаций», могил библейских пророков, старинных некрополей, культовых сооружений трех мировых религий. В результате И.А.Бунин пришел к убеждению в повторяемости и неизменности мира, к идее циклического развития исторического процесса. Т.Н.Толстая в своих эссе «Туристы и паломники» (1999), «Смотри на обороте» (1999), «Нехоженая Греция» (1999), описывая древние очаги цивилизации Израиля, Греции, Италии, утверждает ту же философскую концепцию: мир един, несмотря на противоположности религиозных конфессий, «все возвращается на круги своя».

    В эссе Т.Н.Толстой, также как в «Тени птицы» И.А.Бунина, происходит путешествие не только в пространстве, но и во времени. Авторы ищут что-то общее, объединяющее людей всех национальностей в разные времена. Антиномия солнце — холод (жизнь — смерть) пронизывает произведения и И.А. Бунина, и Т.Н.Толстой. Русский классик находит общее человеческое в культе Солнца, в котором сливаются две людские сущности: телесная и духовная. Т.Н. Толстая, говоря о полярности человеческой природы, определяет их как «турист» и «паломник». Турист жаждет солнца жизни (телесная радость), путешествуя по земле, а паломник поклоняется вечному, памятуя о бренности жизни (духовное начало). «Именно солнце является, с точки зрения писателя, природным источником первородного братства людей, о котором они забыли по мере развития человеческой цивилизации. Так в творчестве И.А. Бунина появляется тот мотив, из которого позднее «вырастают» его знаменитые рассказы «Братья», «Соотечественник», «Господин из Сан-Франциско». Но солнце меркнет, не оживляет и не одухотворяет людей, выбравших жизнь «в тени» от истинных целей человечества и погрязших в меркантильных заботах. Господину из Сан-Франциско солнечная Италия показалась «кучей жалких, проплесневевших каменных домишек», а для автора-повествователя — это «радостная, солнечная, прекрасная, сладкая» страна (7).

    Интертекст Серебряного века актуализируется и в эссе «Лилит» (1998), в котором женщины Серебряного века названы «ундинами», «наядами» и «глубокими омутами». Строками стихов А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта здесь заявлено, что хрупкая красота — главное в женской природе: «Женщина начала века несет весь мир на голове» (с. 94). И этот мир не только прелестная шляпка, но и нимб поэзии, восторг гениальных мужчин. После революции «блоковские незнакомки» превратились в «обморочных пациенток доктора Жука». Им противопоставлены женщины новой революционной России: «Сонька-комиссарша, эскадронная шкура, в кожаной куртке с мужского плеча» или: «Из затемненной комнаты выходит преображенная женщина, женщина-мальчик, тонкая, как игла» (с. 95). Татьяна Толстая как будто всматривается в портреты женщин начала века, сквозь них прозревая печать «времен».

    В эссе «Лилит» цитируется научная медицинская книга доктора Жука «Мать и дитя. Гигиена женщины» (1906 г.), где речь идет о хрупкости женского здоровья. «Тревожный» доктор Жук, «строгий, знающий, в очках, в сюртуке и галстуке» оживает в воображении автора и наблюдает за женщинами в разные периоды послереволюционной русской истории.

    Т.Н. Толстая показывает через интертекстемы полное перерождение женственного в период революции: «Хрупких затоптали, а некоторые из них переродились: «может быть, это они его затопчут. Какая-нибудь Сонька-комиссарша, эскадронная шкура... покажет гражданину Жуку, близорукому буржуазному спецу, кузькину мать где-нибудь в киевской кукурузе. Пых! — синий дымок, — и нет Жука, а золотые его очочки, наверное, с гоготом будут надевать на реквизированную кобылу» (с. 95).

    Изменения мира, отраженные в моде, свидетельствуют о постепенной потере духовности: «Дик и страшен лик свободы для того, кто пропустил два поколения <... > Вместо молодых, приличных женщин — таборы босоногих цыганок, табуны мотоциклетных менад. Вместо платьев — ночные сорочки, вместо шляп — волосы, волосы, волосы. Распущенные, висящие, болтающиеся, развевающиеся на ветру... все разрешено, ничто не важно — все одинаково прекрасно, мир есть театр, жизнь — шарада» (с. 98-99).

    Интертекстом поэзии Серебряного века формируется главный авторский вывод. Если первая часть «Лилит» — это экскурс по историческим эпохам через преображение шляпки, то вторая часть представляет собой описание встречи с сумасшедшей старухой в начале 1970-х годов: «Эта женщина, древняя, как океан, пережила все геологические эры, не дрогнув, не струсив, rife изменив, не покинув свой пост, подобно японскому солдату, верному императорской присяге». Ей посвящали стихи, о ее шляпке писали: «И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу, и очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу» (с. 100).

    Сохранить женственность старухе помогли стихи великих поэтов ее времени: «Она осталась там, где всегда была: "У моря, где лазурная пена, где встречается редко городской экипаж", там, где "над розовым морем вставала луна", там, где "очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу, там, где море шумит, как мертвая, покинутая своим обитателем ракушка, где под плеск волны всем белым и пенным, вечным, как соль, снится придуманный большой мир, обитаемый смертными нами» (с. 101).

    Таким образом, автор «вписывает» своих персонажей в поэтический интертекст Серебряного века, продолжает его, предварительно осудив тоталитарный мир интертекстемой из стихотворения «Ариост» О. Мандельштама: «В Европе холодно, в Италии темно. / Власть отвратительна, как руки брадобрея» (с. 96).

    Татьяна Толстая «смотрит» на художественные миры А. Блока, В. Брюсо-ва, К. Бальмонта глазами писателя-постмодерниста. Об этом говорит тот факт, что героиня рассказа «Лилит» носит имя «первого варианта» сотворения женщины, неудачного, замененного Богом впоследствии на Еву (как гласит библейское сказание). По Толстой, суть женщины не столько в женственной хрупкости, сколько в ее духовной стойкости. На Лилит нет первородного греха, она — стержень мира, изменчива, как мир.

    В эссе «Ряженые» (1998) происходит актуализация поэтических интертекстов революционной эпохи, а именно: цитат из поэзии Владимира Маяковского, популярных народных песен советского времени, политических лозунгов и клише. Цель интертекстуальных включений — утвердить авторскую идею о тотальной лжи, которая процветает вокруг в «эпоху перестройки».

    Голландские документалисты на Красной площади берут интервью, чтобы составить представление о переменах в России. С первых строк в тексте эссе проявляется на всех уровнях ложь: «Наврали, что в Москве +3»; у автора — «детская шапка из зайца, который, боюсь, при жизни был котом»; шляпа представляла собой «ложно-тибетское сооружение», это «овца под лису», голландские журналисты купили себе ушанки из «синтетического барана».

    Названия частей эссе «Ряженые» интертекстуальны, например название главы «Виновата ли я», взято из народной песни. Заголовок «Я себя под Лениным чищу» представляет собой интертекстему из поэмы В.В.Маяковского и используется Т.Н. Толстой в прямом смысле: «Пошли под землю, к Ленину. И мы спустились к Ленину» (с. 84). Тем самым достигается эффект иронического описания.
    Далее в тексте намеренно сталкиваются интертексты Библии и политические лозунги: конкурент мальчика Вани пел «с иерихонскими мощностями в голосе». Эта библейская аллюзия несет в себе горькую авторскую иронию: не могут люди использовать свои таланты «во славу Божию».
    В эссе «Ряженые» действуют «ложные Ленины»: «Лениных, собственно, было двое: один покрупнее, плакатно-красивый, другой — мелкий, щуплый, с отработанным прищуром» (с. 84).

    Звучащая на площади советская песня: «На Красной площади всего круглей земля» входит в финальный раздел эссе (с. 90), становясь интертекстуальным знаком эпохи лжи. «Площадь была безвидна и пуста» (с. 90) — библейский интертекст подтверждает авторскую интенцию. Т.Н.Толстая подчеркивает: «В запертой по случаю понедельника могиле лежал кормилец Анатолия Ивановича, человек, при жизни тоже вовсю выдававший себя за другого: звал себя, например, Николаем, носил парик, жил по поддельным документам, придумывал себе фамилии, — скажем «Тулин», да и других фамилий у него было множество» (с. 91). Вождь мирового пролетариата предстает как «генеральный ряженый».

    Символика солнца в эссе «Ряженые» включает смыслы не сбывшихся из-за их недостаточной духовности надежд. Солнце показывается в начале, оказывается только «солнечным сплетением», «бесполезным и прекрасным солнцем» (с. 76-77). В конце солнце закатывается под землю, «под красную, а стало быть, красивую площадь». Это пессимистическое восприятие событий, происходящих в эпоху перестройки, усиливается с помощью символики карнавализации. «Ряженые» — название эссе — несет концепт карнавала жизни, где все перевернуто с ног на голову. Даже голландские журналисты, потому что им про московскую погоду «наврали», «приехали с босыми головами» (с. 76).

    В конце произведения Красная площадь оказывается совсем не «красной», а «белой, метель сыпалась с крыш». А когда голландцы снимают «поземку, метущую и метущую по черным молчаливым камням» (с. 91), то площадь делается вдруг черной, каменной: ложь уничтожила красоту древней культуры.

    В произведениях Т.Н. Толстой интертекстуальная цитата зачастую разворачивается в целую социально-философскую статью. Так построена статья «Русский мир» (1993), в которой автор, отталкиваясь от знаменитой фразы Ф. Тютчева «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить», выстраивает свою концепцию русского характера со всеми его положительными и отрицательными качествами.

    Автор уверен, что только в «открытой России», постоянно обновляющейся, «можно жить, и осмысленно двигаться, и думать, и работать, оставаясь — естественно-русским, но не погружаясь в дурманящую спячку» (с. 412).

    Несколько строк из стихотворений поэтов Серебряного века (В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока) являются точкой отсчета для Т.Н. Толстой, рассматривающей смену исторических эпох через облик женщины, ее образ, востребованный в разные времена. В эссе «Ножки», «Неугодные лица» автор ведет сложную интертекстуальную игру с читателями. «Игра (в самом широком смысле) опосредует все уровни художественного текста у Толстой: от позиции автора, его отношения к материалу, условий построения характера до стилистики повествования» (8). Основными функциями игрового, асимметричного цитирования у Т.Толстой являются экспрессивная и конструктивная. Цитаты выполняют усилительную и сатирическую функции, а также характерологическую, что дает возможность Т.Н. Толстой создавать емкие, яркие и выразительные образы.

    В обширной эссеистике Татьяны Толстой обычно применяется точное симметричное или асимметричное цитирование, которое разворачивается в авторские размышления и комментарии. Но иногда в литературных цитатах заменяется один или несколько ключевых компонентов цитаты лексемами другого логико-предметного или понятийного плана. Варьированный интертекст применяется также, как правило, в фельетонах, критических статьях, интервью. Насыщенные соками русской классики, Золотого и Серебряного веков интертекстемы обращены к эстетическому опыту прошлого, но используются они в перекодированном варианте для показа кризисности современного мира.

    1 Смирнова Н.А. Механизм интертекстуальности: рассказ Татьяны Толстой «Йорик» сквозь призму шекспировской интертекстемы // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: Сборник докладов международной научной конференции (Магнитогорск, 12-14 ноября 2003 года). — Магнитогорск, 2003. — С. 449.
    2 См.: Толстая Т.Н. Ночь: рассказы. — М., 2002.
    3 Толстая Т.Н. День. Личное. — М., 2003. — С. 67. Далее страницы указываются в тексте в круглых скобках.
    4 Блок А.А. Собрание сочинений. Т. 4. — М.;Л., 1946.— С. 66.
    5 Там же.
    6 Бердникова О.А. «Лишь слову жизнь дана...» И. Бунин // Русская литература XX века. — Воронеж, 1999. — С. 23.
    7 См.: Бунин И.А. Собрание сочинений: В 12 т. — Т. 6. — Берлин, 1935. — С. 70.
    8 Цуркан В.В. Игровое начало в творчестве Татьяны Толстой / В.В. Цуркан // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе. — Магнитогорск, 2003. — С. 486.

     

    «Русская словесность» . – 2012 . - № 6 . – С. 47-53.

     





    © 2006 - 2018 День за днем. Наука. Культура. Образование