Р.И. Боровикова. У истоков сибирского искусства. Алексей Вощакин

Сохранившиеся биографические данные о художнике скупы и немногочисленны, порой, как это часто бывает с давними событиями, они не во всем совпадают. Основная канва жизни живописца такова. Родился Алексей Вощакин в 1898 году в селе Дубовой Умет Самарской губернии, в 1899 году его родители переехали в Сибирь. Учился в Красноярской рисовальной школе с 1912 по 1916 (по некоторым сведениям с 1910 по 1913) годы у известного сибирского живописца и графика Дмитрия Каратанова, который, как известно, обучался в Академии художеств в Санкт-Петербурге. Затем для А. Вощакина последовала еще одна ступень получения образования, пожалуй, наиболее значимая и важная – Казанская художественная школа. Это произошло в 1923 - 1924 годах (в других вариантах с 1913 по 1917), откуда, не закончив учебы, он возвращается в Красноярск и становится художником в местной газете. В 1924 - 1925 годах (в отдельных источниках 1923 - 1924) его посылают на учебу в Москву, во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) – самое известное художественное учебное заведение послереволюционной России, где художник занимается на графическом факультете, одновременно посещая занятия на живописном. Через год он возвращается в Красноярск и в этом же 1925 (возможно 1924) году приезжает в Новониколаевск, где работает художником и фоторепортером в газетах и журналах, одновременно занимаясь живописью. С 1925 года он участвует во всех проходящих в городе выставках.

А. Вощакин был одним из инициаторов подготовки и проведения Первой Всесибирской выставки живописи, скульптуры, графики и архитектуры (1927) и проходившего параллельно с ней Всесибирского съезда художников. Он - один из лидеров и организаторов Общества художников «Новая Сибирь», существовавшего с 1926 по 1931 годы, и все эти годы его председатель. А. Вощакин является автором статей по изобразительному искусству в Сибирской советской энциклопедии конца 1920-х годов. С 1931 по 1933 годы он возглавлял кооперативное товарищество «Художник», в 1932 году стал членом Союза советских художников, в 1932 - 1933 годах входил в состав правления Западно-Сибирского Союза советских художников. В 1933 году был арестован и 5 августа этого же года осужден органами НКВД на 10 лет исправительно-трудовых лагерей. Срок отбывал на Соловках. 25 ноября 1937 года был осужден вторично. В 1958 году посмертно реабилитирован.

Фигура этого художника достаточно уникальна для Сибири своего времени, поскольку он был как живописцем, так и графиком с хорошей школой и качественным образованием, хотя и не завершенным. Большая же часть мастеров изобразительного искусства тех лет - это либо ученики местных художественных школ, либо вообще самоучки. Именно поэтому в его произведениях всегда чувствуется крепкая профессиональная основа, хотя по тематике все им созданное полностью совпадает с тем, что делали остальные художники региона.

Работы А. Вощакина из фондов Новосибирского художественного музея дают довольно точный срез понимания так называемого «сибирского стиля» в искусстве первой трети прошлого века. В Новосибирске хранится 30 произведений художника, из них 7 живописных и 23 графических, среди которых есть рисунки карандашом, офорты, акварели, линогравюры. Почти все они были переданы в музей женой художника, известным графиком Натальей Нагорской, за исключением трех живописных произведений: картин «Шаманство над больным ребенком» и «На кладбище», а также этюда «Хакасские женщины в пути», поступивших из Новосибирского краеведческого музея. Сегодня можно говорить только о графике художника, поскольку значительная часть живописных работ нуждается в серьезной реставрации и об их художественных достоинствах можно судить лишь отчасти.

Два лета подряд, в 1926 и 1927 годах, А. Вощакин и Н. Нагорская выезжали в этнографические экспедиции для исследования русского старожильческого населения Алтая. Одной из форм сохранения впечатлений в таких поездках обычно являются путевые дневники, которые могут содержать не только записи об увиденном, но и наброски, что более характерно для художников. Один из таких иллюстрированных дневников 1927 года с зарисовками как А. Вощакина, так и Н. Нагорской хранится в коллекции Новосибирского художественного музея. В нем имеются рисунки карандашом и тушью. А. Вощакину в этом альбоме принадлежат наброски разных жанров: портреты-типы сибиряков, пейзажи («Коргонский водопад»), а также развернутые сюжетные сцены, например «Александрыч готовит обед у Коргонского озера». В последней из работ, а это рисунок тушью, присутствуют элементы, сближающие ее с картиной. Это чувствуется в глубине пространства с обычными для традиционной живописи тремя планами, хотя и не показанными подробно, но намеченными в основных элементах, а также в хорошей проработке композиции с утяжеленной левой частью, где акцентирован первый план с фигурой проводника у костра под раскидистым деревом, и легкой правой стороной с пасущимися лошадьми и разворачивающимся в глубину средним планом, замкнутым вершиной горы. Влияние живописного видения присутствует также в использовании контрастов цвета с темными пятнами и крупными формами слева и легким, подвижным линейным рисунком справа. Эта согласованность и соразмерность частей даже в быстром наброске, конструктивность мышления, умение выстроить изображение говорят об уровне мастерства художника. Обращает на себя внимание разнообразие ритмики листа, где ощущается хорошее чувство формы и пластики. Детальная проработка объема дерева, когда ствол и ветви сосны лепятся мягкими, короткими, плотно положенными штрихами, создающими орнаментальное заполнение поверхности изображения, соседствует с легко, уверенно и точно очерченными контурами фигур мужчины и лошадей на первом плане или горы на горизонте.

Графические зарисовки А. Вощакина, сделанные во время поездок, были, как правило, натурными. Довольно качественные по уровню, они все же не были собственно станковыми, а скорее имели описательный характер. Таков рисунок карандашом «Игра на чатхане» (1928), хакасском народном щипковом струнном инструменте. Запечатлев фрагмент интерьера и мужчину, демонстрирующего приемы игры, художник с особой тщательностью изображает фигуру и особенно руки, акцентируя внимание зрителя на их положении и движениях. Проблема характеристики человека в данном случае перед автором не стоит. Хотя художественное видение проявляется в том, что мастер вводит детали интерьера и предметы окружения, помещая модель в привычную атмосферу, создавая ощущение обжитой среды, что немаловажно и для этнографической тематики. Точный, уверенный, с минимальной штриховкой рисунок создает впечатление скорее гравюрной манеры, когда изображение лепится малым числом штрихов. Но это вполне объяснимо фактографическими, фиксирующими задачами листа. Ведь такой рисунок не мог быть длительным по времени исполнения, а для короткого наброска эта работа довольно детальная и проработанная.

Сибирские художники первой трети прошлого века из всех графических техник предпочитали линогравюру и рисунок карандашом или тушью. А. Вощакин является одним из немногих мастеров тех лет, кто работал в технике офорта, который является гравюрой по металлу с последующим травлением. В 1927 году, по впечатлениям от поездки по Алтаю, художник создал ряд пейзажей в этом материале. Это гравюры «Коргонские каменоломни» (в собрании Новосибирского художественного музея хранится офортная доска для нее), «Купание на реке Чарыш» и «Мост на реке Коргон». Последняя из них особенно поэтична. В композиции и пространственном решении работы с чередованием планов и далевым обзором, в умелом и точно рассчитанном расположении фигур, в ритмах дороги, плавно круглящейся вдоль подножья горы, в ветке, свисающей по верху листа на первом плане, чувствуется хороший вкус и мастерство, позволившие автору создать совершенный и гармоничный образ. В самом характере оттиска, и особенно в его ритмике, лаконизме очертаний и точности пластики есть нечто японское по духу. Глядя на лист, мы чувствуем уверенность и точность движений руки мастера, позволивших ему достичь отточенности штриха. Эффектно положенные длинные диагональные линии вдоль склона горы дополнены мелкими округлыми очертаниями в изображении камней на склоне. Очень сочно и живо длинными закручивающимися объемами показана поверхность воды, а в изображении ветки использованы короткие, сгущенные, собранные воедино пучки. Все пространство заполнено светом и воздухом. Пейзаж изящен и мелодичен, фигуры людей не нарушают покоя и созерцательности, органично вписываясь в эту среду. Эта гравюра является одной из лучших в наследии мастера, она демонстрирует всю силу его творческого потенциала.

Примером противоположной, не штриховой, а тональной манеры, где преобладают не контуры, а объем, является рисунок карандашом «Сагайская девушка» (1927). Сагайцы – одна из этнических групп хакасов и потому формально лист можно отнести к числу этнографических, хотя задачи описательные здесь не являются главными, его смысл гораздо шире. Художник не столько изображает визуальные особенности национального типа, сколько стремится передать своеобразие характера, то, что сегодня мы называем менталитетом. Это ощущается в сдержанности, чувстве собственного достоинства, гармонии внутреннего мира, мягкости, неторопливости и созерцательности. Перед нами явно портретное решение с глубокой проработкой образа. В крепкой лепке лица с тонко нюансированной моделировкой видна рука не графика, а живописца. В композиции использован трехчетвертной поворот, являющийся, как правило, наиболее выигрышной точкой зрения. В этом рисунке, также как и в офорте «Мост на реке Коргон», нельзя не отметить классичности манеры мастера. Подобный же характер имеет большой по размерам рисунок карандашом «Повседневный костюм женщины» (не датирован). Показ покроя платья и способа повязывания платка позволяют отнести его к числу краеведческих. Но документальность и точность не лишает лист художественных достоинств, поскольку автор передает, хотя и в меньшей мере, индивидуальные черты модели: женственность, застенчивость, обаяние. Это достигается тонкостью проработки пластики, прозрачностью штриховки, виртуозностью светотени. Вертикальный формат во многом способствует музыкальности ритмов.

К рассмотренным типам женских изображений по композиции и характеру близка акварель «Алтайка» (не датирована), где художник еще более отходит от описания, создавая полноценный художественный образ. Ставя перед собой портретные задачи, он не стремится к точности показа костюма, являющегося скорее своеобразной драпировкой, одеждой свободного покроя, падающие складки позволяют оживить изображение. В расположении фигуры есть сходство с привычными академическими позами натурщиков: трехчетвертной поворот, одна рука на спинке стула, другая – на колене, голова повернута в сторону зрителя. Особую глубину образу придает колорит, где сложно решенные в переходах и оттенках синие тона дополнены лиловыми и отдельными вкраплениями звенящих оранжевых. Цветовая гамма работы свидетельствует о несомненном влиянии на мастера традиций Казанской живописной школы во главе с Николаем Фешиным с ее интересом к сочным тонам.

Этнографическое направление было основным в творчестве А. Вощакина, но не единственным. С 1929 года в его произведения активно входят элементы нового, послереволюционного отношения к жизни, хотя тема эта представлена у художника менее объемно. В основном это индустриальные сюжеты, связанные с творческими поездками к шахтерам Кузбасса и на Кузнецкстрой. Одной из самых своеобразных в этой группе является линогравюра «Шахтеры и лодырь» (1929). Лист этот явно создавался для журнала и должен был дать пример востребованного обществом тех лет идеала. Он позволяет увидеть, как формировался в массовом сознании тип нового человека. В соответствии с дидактическими задачами работы в ней появляется несколько наивная, с оттенком фольклора, фабула, которая придает изображению плакатность и прямолинейность. Показательно, что изменилась не только техника, но и характер линейного рисунка, поскольку вместо изящного плетения появляется резкий размашистый, широкий штрих с зазубренными, острыми краями, по характеру своему несколько напоминающий приемы А. Заковряшина.

Тема труда была наиболее востребованной в искусстве тридцатых годов, в ней с особой силой выражалось изменившееся отношение к жизни. В пятом номере журнала «Сибирские огни» за 1929 год был опубликован очерк А. Вощакина «Уголь». Иллюстрациями к нему были его же фотографии и 7 рисунков с натуры: «У диаграммы. Соревнование групп», «Точка инструментов», «Смена идет», «У клети» и другие. Видовая фотография А. Вощакина «Кемеровский рудник» воспроизведена в журнале «Настоящее» (1930, № 1). Попытка художественного воплощения этой темы сделана в композиционном эскизе «Шахтеры Кузбасса» (не датирован), выполненном акварелью. Он изображает четыре отсека забоя с фигурами шахтеров. Здесь нет лозунгов, бодрой напористости и победных рапортов, что было привычно, а показан тяжелый и опасный труд. Достоверность и характерность движений рабочих, выразительность пластики свидетельствует об интересе художника к своим героям, а не просто о выполнении социального заказа.

Акварель «Домны Кузнецкстроя в лесах» (не датирована) скорее всего является этюдом с натуры для картины «Панорама Кузнецкстроя», о покупке которой Деловым клубом упоминается в журнале «Сибирские огни» (1931, № 7-8) в информации под рубрикой «Среди новосибирских художников». Кстати, рубрику эту в журнале также вел А. Вощакин. Индустриальный пейзаж был излюбленным жанром в живописи того времени. Стройки первой пятилетки, новая среда, создаваемая человеком на фоне естественной природы, жесткая геометрия и выразительность силуэтов промышленных сооружений, «конструктивистское», созидающее видение жизни – все это черты изменившегося языка мастера. Показательно, что человека здесь нет, в эстетике той эпохи он вторичен и является лишь частью большой общественной машины.

Из живописных произведений художника наиболее известна работа «Шаманство над больным ребенком» (1926), экспонировавшаяся на Первой Всесибирской выставке 1927 года и с нее закупленная для будущей картинной галереи. Холст этот выдержан в традиционной для Сибири передвижнической системе изображения с развитым сюжетом, но, в отличие от передвижников, не несет в себе какой-либо оценки или истолкования явления. Он привлекает в первую очередь достоверностью. Художник подробно характеризует типы людей, их позы, одежду, атрибуты обряда, показывает разное отношение к происходящему в соответствии с ролью в этом своеобразном «спектакле». Сложная тональная проработка, теплая цветовая гамма с введением холодных тонов: фиолетово-лилового, серого, синего, бледно-голубого, яркого и темного зеленого, работа широкой кистью, лепка изображения мазком, мозаичность наложения краски, свет и цвет как наиболее активные компоненты невольно заставляют вспомнить живопись школы Н. Фешина.

Интерес к шаманству существовал в творчестве А. Вощакина и в начале тридцатых годов. Подтверждение этому эскиз картины «У шамана (Горная Шория)» (1933) и живописный холст «У шорского шамана» примерно того же времени. Эти произведения развивают сюжет в ином направлении, поскольку перед нами работы периода активного строительства нового общества, когда искания сибирской специфики остались позади. Художник трактует привычный для него сюжет в рамках идеологических клише тех лет. Любопытно проследить появившиеся здесь драматургические новшества. Шаман уже не камлает, а, застыв как изваяние, курит трубку. Наиболее радикально поменялись образы родителей ребенка и особенно женщины, внешне напоминающей рабфаковку или передовика труда, которая осуждающе следит за происходящим. Обряд для художника теперь стал не дошедшей через века традицией, а всего лишь пережитком прошлого, требующим искоренения. В образах появилась надуманность и фальшь, они стали вялыми и невыразительными. Характерные для художника живописные приемы отчасти все же сохранились: контрасты света и тени, сложная система рефлексов, интенсивность цветовых пятен, однако прежняя живость и экспрессия исчезли.

Этим в большой степени исчерпывается сохранившееся творческое наследие мастера, судьба которого, как, впрочем, и многих других, является примером не только не состоявшегося в полной мере творческого высказывания, но и непрожитой жизни.