Прудникова Ксения. Загадка Воланда (по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)
«Загадка Воланда» (по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)
учитель литературы высшей квалификационной категории
Введение
В XIX веке появилось гениальное произведение Гете – «Фауст». В нем отразилось христианское представление о темных силах бытия. А в ХХ веке родился другой шедевр: Михаил Афанасьевич Булгаков написал роман «Мастер и Маргарита». Темные силы в романе олицетворяет Воланд и его свита. Однако трактование этих образов не так просто и однозначно. Они впитали в себя различные представления о темных силах, сложившиеся в обществе в разные времена, и мысли самого Булгакова по этому поводу.
Подобный синтез породил нечто качественно новое. Образ Воланда и его свиты, с одной стороны, является сатирическим элементом романа. Их приключения в Москве 30-х годов являются важным элементом концепции описания исторической действительности. С другой стороны, они вместе с Воландом выполняют некую миссию, ради которой и посетили Москву. Важнейшей отличительной особенностью является то, что они вовсе не творят зла, не подстрекают людей к совершению грехов. Зачастую Воланд лишь пробуждает внимание к проблемам, они снимают завесу тайны и обнажают реальную действительность.
Я попыталась проанализировать исторические прототипы Воланда, чтобы лучше понять его образ. Выявить символы и их значение, причем не только исторические символы, но и авторские. Поэтому в сферу моего исследования вошли образы темных сил, представленные в мифах, религии и литературе. Целью работы было проследить историю демонологических образов, чтобы понять, как появился такой интересный и уникальный образ темных сил как Воланд. В своем исследовании я искала ответ на вопросы: чем объясняется своеобразность образа Воланда, какова его роль в романе, в чем заключается особенность булгаковской философии. Так же интересной темой для исследования является свита Воланда. Необычный элемент – изобретение Булгакова – выполняет не только роль сатирического элемента, но и является неотъемлемым дополнением к образу Воланда.
Роман «Мастер и Маргарита» и его автор.
Историческая эпоха написания романа – Россия 20-х – 30-х годов ХХ века.
Помимо изучения биографии автора, нужно узнать, в какой обстановке создавалось произведение. Какая социальная, политическая и культурная среда окружала автора в момент, когда ему пришла мысль о новом творении.
Отгремела революция 1917 года. В 1922 был создан СССР. В стране был принят курс на построение социализма. Однако не все было так просто и быстро, как казалось в первое время. Благие идеи о всеобщем равенстве со звоном разбивались о жестокую действительность. В стране расцветал бюрократизм, любая инициатива пресекалась на корню, построение нового строя требовало немалых жертв. Политика военного коммунизма, породившая голод и разруху, сменился новой экономической политикой. Но, достигнув первых результатов, партия отказалась от этого направления. Все силы страны были брошены на проведение индустриализации. И, ценой огромных неизмеримых человеческих потерь, она была осуществлена. Крестьяне были принудительно объединены в колхозы. Жесткая централизация власти была проведена во всех сферах общества.
К 1929 году в Советском Союзе установился культ личности Сталина – тяжелое время для всей творческой интеллигенции и любого, кто имел свое независимое мнение. Ужесточилась цензура, многие прекрасные произведения не выходили в печать, а их авторы подвергались гонениям. Тысячи людей, не согласных с политикой государства, попадали в лагеря и ГУЛАГи.
Произведения Булгакова также подверглись нападкам цензуры. В тридцатые годы его произведения не издавались, а пьесы снимались со сцены. Он не мог работать в театре и лишился любой возможности заработать средства к существованию.
Именно в такой обстановке создавался знаменитый роман «Мастер и Маргарита». События эпохи нашли свое отражение в романе. Тонкая ирония, а порой и злая сатира Булгакова были обращены на высмеивание недостатков общества и государства.
Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» не был завершен и при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте. Тем, что это величайшее литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые сталинские времена сумела сохранить рукопись романа.
Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В.», «Гастроль». Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…» [1]
Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник – будущий Мастер, а Воланд обзавелся своей буйной свитой. Вторая редакция, создававшаяся до 1936 г., имела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Черный маг», «Копыто консультанта».
Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально называлась «Князь тьмы», но уже во 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». [2] В мае – июне 1938 г. полный текст впервые был перепечатан. Авторская правка продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»…
Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Одновременно с написанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, - роман-судьба, роман-завещание. Роман вобрал в себя почти все из написанных Булгаковым произведений: московский быт, запечатленный в очерках «Накануне», сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов, мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия», драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»… К тому же картина жизни незнакомого восточного города, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перемещения во времени назад - к первому веку истории христианства и вперед – к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжете «Ивана Васильевича».
Из истории создания романа мы видим, что он был задуман и создавался как «роман о дьяволе». Некоторые исследователи видят в нём апологию дьявола, любование мрачной силой, капитуляцию перед миром зла. В самом деле, Булгаков называл себя «мистическим писателем», но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя…
Образ Воланда, его история, символы, значение.
А) История демонологических образов в истории, религии, литературе.
1) Мифология
По верованиям древних греков, у различных людей имеются различные демоны, то вселяющиеся, то покидающие их тела, причем у одного человека может быть даже несколько демонов-хранителей. Иными словами, древнегреческие демоны представляли собой неопределенную и неоформленную божественную силу (чаще всего благодетельную, реже - злую), определяющую жизненный путь человека. С демонами было невозможно вступать в разговор, у них не было своих имен, однако были обобщенные названия - демон рождения, демон войны и другие.
В римской мифологии демонам соответствуют гении - личные духи-хранители и покровители домашнего очага (первоначально гений был божеством мужской силы). Предполагалось, что гений появляется в виде змеи (это пресмыкающееся было изображено на домашних алтарях Помпеи как символ родоначальника семейства). Также считалось, что своих собственных гениев могут иметь определенные места, постройки и целые города.
В ацтекской мифологии часто упоминаются небесные демоны, которые постоянно стремились разрушить весь мир. Они представлялись в виде звезд на ночном небе, которые сражались с солнцем во время каждого восхода и заката.
Ракшасы — демоны из индуистской мифологии, обладали способностью менять форму и умели творить самые различные заклинания. Ракшасы могли быть окрашены в различные цвета (зеленый, желтый, голубой), имели вертикальные зрачки, огромную пасть, пять ног и длинные ядовитые когти. Обычно они принимали обличье животных (собаки, стервятники, совы), однако при желании могли превращаться и в человека. Ракшасы питались мясом человека либо падалью, в которой уже завелись паразиты. Они жили на кладбище, воровали жертвы богам и пытались всячески навредить людям, насылая на них болезни, сумасшествие или даже вселяясь в них.
Немало известен и буддийский демон Мара, искушавший медитировавшего Сиддхартху (Будду) своими дочерьми — Похотью, Жаждой и Восторгом, а также нападавший на него при помощи волшебства.
В “Калевале” (финский эпос) упоминается демон Хииси — персонификация зла, отождествляемая с лесом, холмами и ручьями. Главному демону Хииси помогает множество мелких демонов, называемых “хийет”.
Удивительно разнообразен мир сверхъестественных существ японской культуры. Здесь можно упомянуть они — уродливых демонов с рогами и клыками, держащих в руках скрюченную дубину и охраняющих двери ада. Они очень сильны и умны, обладают необычайно упругим телом, способны к быстрой регенерации потерянных конечностей и здоровья, поэтому их очень трудно убить. Кроме того, они могут трансформироваться в женщину, чтобы скрыть свой истинный вид, и любят питаться человечиной. Раз в год, 3 февраля, в Японии проводится церемония по изгнанию они.
Итак, мир демонов и сверхъестественных существ в мифологии разных народов очень разнообразен. Однако при всем кажущемся отличии можно выделить некоторые общие характерные особенности. Во-первых, демоны очень часто представляются в ассоциации со стихийными и неподвластными силами природы. Они предстают в виде звезд, животных, явлений природы и катаклизмов. В своем облике они воплощают все человеческие страхи, имеют порой несовместимые в реальности внешние особенности. Уродство этих существ призвано пугать и отторгать от них людей.
2) Язычество.
У лешего рога, козлячьи ноги (недаром он сплошь и рядом выступает как нечистый, как черт). Он меняет рост в зависимости от того, идет ли он по лесу - тогда он вровень с самыми высокими деревьями, или по лугу - тогда он вровень с травой. Согласно поверьям, леший мог явиться зверем, жеребцом, птицей, человеком, даже грибом. Он пугает людей хохотом, бьет в ладоши, уносит детей, «заводит» путников. Спастись от лешего можно, если его рассмешить. Лешие - властители дремучих лесов, и в некоторых областях их называют лесовыми царьками, господарями над лесом.
Водяной - хозяин водной стихии - морей, рек и озер, он повелитель и покровитель рыб. Человеку он, как правило, враждебен: пугает и топит купающихся, разгоняет и выпускает из невода рыбу, затаскивает в водную глубину свои жертвы.
Русалки, купалки, водяницы. В них, как правило, превращались умершие девушки, преимущественно утопленницы, некрещеные дети. Существовало поверье, что русалки живут во ржи, когда она цветет и наливается, а остальное время года пребывают в лесах, но непременно на берегу реки или озера, где купаются или прячутся. Это создания дьявольской красоты, которые дивно хороши и имеют чарующий голос. Русалки, по поверьям, приносят людям вред: пугают, гоняются, топят, убивают, замучивают щекоткой. Они прельщают мужчин, ненавидят женщин, портят скотину и воруют детей.
Среди описаний домового доминируют не только свидетельства его антропоморфности, но и указывается на то, что он похож на хозяина дома, на одно с ним лицо. Домовой настолько очеловечен, что с ним можно подружиться; не только заручиться его благосклонностью, но и по-товарищески с ним общаться
В отличие от домового банники и овинники - чаще всего злые духи, опасные, враждебные человеку.
Черт в народных представлениях и связанных с ними фольклорных рассказах нередко соединяется с образом водяного, лешего, даже домового.
Черт всегда таит в себе зло, он никогда не выступает в качестве благодетеля, как иногда леший, водяной и особенно домовой. Это опасное зло, которое иногда человеку удается победить с помощью хитрости или же бога, крестной силы, ангела. Черт соблазняет женщин, толкает на самоубийство, провоцирует страшные преступления, постоянно охотится за человеческими душами. Образ черта встречается почти во всех жанрах народной устной прозы. Бытующие в русском народном репертуаре рассказы о черте делятся на две основные жанровые группы: об искусителе, носителе злого начала, антиподе бога и сказки и анекдоты о глупом черте. Нередко они совпадают не только отдельными своими мотивами, но и сюжетно, однако, интерпретация и восприятие образа черта, относящиеся к нему в этих двух основных группах рассказов, диаметрально противоположная.
3) Христианство.
Вверх по крутой тропе бежит от нас.
О, что за облик он имел злотворный!
И до чего казался мне жесток,
Раскинув крылья и в ступнях проворный...
Данте. “Божественная комедия”. “Ад”
Облик демона создавался богословами по принципу териоморфии (греч. therion — зверь). За основу брался целый комплекс определенных внешних свойств, присущих “нечистым” животным (первоначально — змее, позже — козлу) и некоторым языческим божествам. Концепция христианского демона была во многом определена так называемыми отцами-пустынниками, отшельниками египетских пустынь в IV-III вв. до н.э., бравшими за основу пантеон разгромленных религий.
Четвертый Латеранский собор (1215 г.) утвердил положение, согласно которому “дьявол и другие демоны от Бога созданы благими, но сами по своей вине сделались дурными”. Согласно решению Трентского собора (1546 г.) дьявол был признан ангелом, сотворенным Богом. Этот же собор осудил тех, кто “говорит, будто он поднялся из тьмы и не имеет себе творца, но сам есть начало и субстанция зла”, а также тех, кто “верит в сотворение дьяволом мира, человеческого тела и в то, что зарождение плода во чреве матери — дело демонов”. [3]
Библия говорит о существовании не только дьявола, но и большого числа его служителей – демонов, бесов или злых духов. Демонические культы – деструктивные культы, адепты которых поклоняются различного рода демонам.
Согласно Библии, демоны обладают следующими характерными свойствами:
• демоны – бестелесные духи;
• демонов много;
• демоны организованы;
• демоны обладают сверхъестественной силой;
• демоны знают о Боге и первоначально находились в согласии с Богом;
• демонам позволено скитаться по Земле и мучить неверующих;
• нередко демоны вызывают болезни и физические поражения;
• демоны могут обладать и управлять людьми и животными;
• демоны трепещут перед Богом;
• демоны распространяют лжеучение;
• демоны противостоят народу божьему;
• демоны пытаются разрушить Царство Христа;
• Бог будет судить демонов на Страшном суде.
Библия говорит о демонах как о падших ангелах. Они ступили на путь и греха, поэтому потеряли свое место, и пали на самое дно человеческого мира. Библия не допускает возможности победы демонов в битве добра и зла. Все демоны, как и грешные люди, понесут наказание на Страшном суде.
4) Литература.
Иной образ создает Михаил Юрьевич Лермонтов в своей поэме «Демон». Его герой изгнанник, павший ангел, потерявший интерес не только к добру, но и к злу.
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!.. [4]
Он скитается без цели и надежды по миру и ничто не тревожит его души, лишь прекрасная Тамара смогла пробудить в его сердце чувства. Но любовь демона не приносит девушке счастья. Ее мучит это наваждение, она теряет свою веру. Мысли об искусители не дают ей покоя. И вот демону удается соблазнить и погубить девушку, она умирает. И он вновь теряет всякие чувства, продолжается его бесконечное скитание.
Демон Лермонтова соответствует христианскому представлению о демонах, о том, что все они – падшие ангелы. Он одинок, потерян для мира. Прослеживаются и средневековые мотивы соблазнения демонами невинных девушек.
В трактовке Достоевского демонов и ангелов заключает в себе человеческая душа. И эта двойственность ведет к бесконечной, непримиримой борьбе добра и зла, любви и ненависти, веры и безверия в душе каждого. Эта борьба отражается в мыслях и поступках героев Достоевского. Путь Раскольникова от преступления к раскаянию иллюстрирует борьбу добра и зла в его душе. В результате побеждает добро, но эта победа не окончательна, битва будет продолжаться бесконечно долго. Проблема добра и зла вечна.
Еще одним великим произведением о воплощении злых сил является «Фауст» Гете. Мефистофель в произведении вобрал в себя различные представления о злых силах. В основе произведения классическая средневековая легенда о продаже души дьяволу. В истории Мефистофеля и Фауста нашли отражение идеи алхимиков и чернокнижников. Интересна сцена Вальпургиевой ночи, в которой подробно представлены средневековые легенды о ведьмах и колдунах, шабашах, сатане. Таким образом, произведение, написанное в XIX веке, рассказывает нам о демонологических образах, характерных для средневековой мифологии.
Б) Раскрытие образа Воланда через символы.
1) Символы, обращенные к прототипам Воланда.
Масонские символы.
Еще при первом знакомстве читателя с Воландом, мы обращаем внимание на некие масонские символы. Во внешности героя некоторые детали, подробно описанные Булгаковым, привлекают особое внимание читателя. «Он [портсигар] громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник»[5]. Как известно, треугольник перевернутый вершиной вниз в масонстве является символом сатаны. Голубой и белый считаются цветами Иоанова масонства и христианства. Этот треугольник мы еще раз видим на крышке часов Воланда.
Еще один символ масонства – белый запон (фартук), который надевают вновь посвященные во время церемонии. Ассоциируется с ним у нас белый плащ Понтия Пилата. Те же белые фартуки мы видим в сцене гибели Берлиоза. «… Дворники в белых фартуках убирали осколки стекол и засыпали песком кровавые лужи»[6].
Интересна трактовка масонами священного вина. У христиан священное вино символизирует кровь Христа, и это вино своей святостью очищает верующих. Масоны же трактовали это по-своему. Высшие масонские титулы в церемониях употребляли настоящую человеческую кровь.
Кровь же в романе мы видим в сцене великого бала у Сатаны. Маргариту дважды обливают кровью. Первый раз это является частью церемонии превращения Маргариты и подготовки ее к важной и ответственной роли хозяйки бала. Второй раз обливание помогает ей вернуть силы и прийти в себя. Она вновь возвращается в свою обычную жизнь. Кровь здесь является важной частью перевоплощения и несет в себе магическую силу. Также кровь появляется при убийстве барона Майгеля: «… что-то негромко хлопнуло, как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет»[7]. Коровьев набирает чашу из черепа Берлиоза кровью и подает ее Воланду. Он пьет, а кровь оказывает свое действие и на него. С ним происходит метаморфоза: «Исчезла заплатанная рубаха стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре»[8]. Он повелевает Маргарите выпить тоже, но она пыталась отказаться. Коровьев же говорит ей «Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»[9]. Тем самым мы вновь возвращаемся к легенде о распятии Христа и его священной крови.
Воланд - тайна и загадка
Воланд появляется еще в первой главе романа. Однако его образ неясен и спорен. Кто же все-таки Воланд на самом деле? Для Бездомного он – иностранный шпион, для Берлиоза – профессор истории, сумасшедший иностранец, для Степы Лиходеева – «черный маг», для мастера – литературный персонаж. Несомненно, что в романтической структуре Воланд несет большую смысловую нагрузку.
Его портрет дает нам двоякое представление о герое. Сводки с описанием его давали противоречивые данные. А весь его портрет четко разделен на две половины: «…с левой стороны у него были платиновые коронки, а справой – золотые», «брови черные, одна выше другой», разные глаза: «левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый – пуст, черен и мертв», берет заломлен на одну сторону. Даже мнения о нем расходится: «…на поэта иностранец с первых же слов произвел отвратительное впечатление, а Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а… как бы выразиться – заинтересовал, что ли»[10].
Мешают создать целостный образ и постоянно меняющиеся эмоции и настроения Воланда. Он «снисходительно усмехнулся», «вежливо попросил», «воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал…», «сделал испуганные глаза», «спросил, даже привизгнув от любопытства», «испуганно обвел глазами дома», «сладко усмехнулся», «превесело рассмеялся». У Воланда то появляется, то пропадает иностранный акцент. Лики меняются очень часто, не давая понять, что же на самом деле думает и чувствует герой.
Мефистофель, Воланд и пудель
Имя Воланду досталось от гетевского Мефистофеля. В поэме «Фауст» оно звучит всего один раз, когда Мефистофель просит нечистую силу расступиться и дать ему дорогу: «Дворянин Воланд идет!» В старинной немецкой литературе черта называли еще одним именем – Фаланд. Оно возникает и в «Мастере и Маргарите», когда служащие варьете не могут вспомнить имя мага: «...Может быть, Фаланд?» [11] В разговоре с Бездомным и Берлиозом Воланд признается, что он «пожалуй, немец…». Этим он опять будто делает сноску на героя Гете.
Также среди деталей, обращающих на себя внимание, пудель. Именно в образе этого животного Мефистофель является Фаусту. Первый раз мы видим его еще в первой сцене знакомства с героем. «Трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» [12]. Но этот символ появляется в романе еще и в сцене великого бала у Сатаны. На этот раз они упоминаются в портрете Маргариты в связи с ее новым статусом. «Откуда-то явился Коровьев и повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи. Это украшение чрезвычайно обременяло королеву. Цепь сейчас же стала натирать шею, изображение тянуло ее согнуться» [13]. Ноша королевы темных сил все же томит Маргариту, символы Мефистофеля слишком ужасны и злы для нее, все ее существо отторгает их. Еще раз изображение пуделя появляется вышитым на подушке, на которую ставит ногу Маргарита во время бала.
Интересны тенденции в изменении внешности сатаны. Портрет Воланда хотя и выделяется на общем фоне в советской России 30-х годов, но все же создает впечатление обычного человеческого образа. Его дорогой серый костюм вызывает ассоциации с иностранцем, но никак с чем-то сверхъестественным. В этой ситуации я опять обращусь к Мефистофелю. В одной из сцен он недоволен тем, что ведьма не узнала в нем покровителя, что не уважает его красный камзол и петушье перо. Ведьма же отвечает ему:
Простите, сударь, мне за грубый мой привет!
Но конского при вас копыта нет,
И вороны куда, скажите мне, девались?
Свой отказ от демонических символов Мефистофель объясняет необходимостью общаться с людьми в личине обычного человека.
Цивилизация велит идти вперед;
Теперь прогресс с собой и черта двинул.
Про призрак северный забыл везде народ,
И, видишь, я рога, и хвост, и когти кинул.
Хоть ногу конскую иметь я должен все ж,
Но с нею в публике являться не желаю
И вот в фальшивых икрах щеголяю,
Как франтовская молодежь. [14]
Воланд продолжает тенденцию «очеловечения» образа Сатаны. Ему для изучения мира людей надо иметь подходящий облик, дающий право выделяться, но не привлекающий лишнего внимания. Он отказывается от демонических цветов: черного и красного, и надевает серый костюм, будто желая слиться с московскими улицами. Положение иностранца и специалиста по черной магии позволяет ему совершать некоторые поступки, не дозволенные обычному советскому гражданину.
Символы Мефистофеля присутствуют в изображении темных сил в романе, но они обычно относятся к внешности героя. Также зачастую они приобретают иную булгаковскую трактовку или просто отторгаются героями. Тем самым Булгаков показывает разницу между Воландом и Мефистофелем. Ведь на первый взгляд они должны быть очень похожи, но лишь внимательный читатель сможет понять истинный смысл этой «схожести».
Сюжетная линия Понтия Пилата
«Несомненно, утверждает В. И. Немцев – исследователь творчества Булгакова, что Воланд находился с Пилатом и после казни, в образе его любимого пса Банга. До этого Воланд, очевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда, когда Пилата постигла беда. А беда эта – пробудившаяся совесть.
Пес и хозяин всегда неразлучны, причем Банга «утешает своего хозяина и несчастье готов встретить вместе с ним». [16] Они словно представляют одно целое. Воланд всегда за тех, у кого беспокойная совесть, ибо человек, который «всегда прав», погиб для морали.
Тем самым повторяется образ черного пуделя, в котором Мефистофель является Фаусту. Воланд в образе собаки является Понтию Пилату, он, как и Мефистофель, приходит к Понтию Пилату в критический момент. Но, в отличие от черного пуделя, он не толкает его на путь греха, а является ему в виде совести и чести, которые помогают Пилату осознать происходящее и совершенное.
Другой исследователь романа Булгакова «Мастер и Маргарита» - Б. М. Гаспаров – считает, что Воланд в сюжетной линии повествования о Иешуа и Пилате является под видом начальника стражи - Афрания. Несмотря на отсутствие прямых сходных черт, Гаспаров все же выделяет тонкие трудно заметные детали: «способность к внезапной и резкой перемене взгляда», «характерный, маргинальный тембр голоса» (у Воланда – низкий, у Афрания – высокий), костюм и его мгновенная смена («хламида» и шпага (меч) набоку). [17] В связи с этой параллелью между Воландом и Афранием выливается в параллель между убийством барона Майгеля и Иуды из Кариафы.
Самое важное в этом сравнении - функция правосудия, которая объединяет этих героев. Оба они вершат праведную месть, наказывают грешных людей. Это все дальше отделяет образ Воланда от темных сил и приближает его, если не к светлым, то к нейтральным и справедливым.
2) Авторские символы Булгакова.
Мотив знания.
Если не пытаться разобраться в сущности образа Воланда – доброй или злой – точно ясно, что он, подобно Мефистофелю, несет некое священное знание. Он владеет информацией о каждом жители планеты, ныне живущем или давно умершем, способен узнать будущее и заглянуть в прошлое, может читать мысли людей. Но не в этом его сила. Это лишь инструменты в его глобальном познании. Он изучает суть добра и зла, смысл их борьбы и человека – как поле сражения.
Старался разжевать я смысл борьбы земной
Немало тысяч лет. Поверь ты мне, мой милый… [18]
Все его поступки направлены на изучение человека и того, что творится в его душе и сердце. Ведь вечная борьба добра и зла происходит в душе каждого отдельного человека. Она не может выйти за ее пределы, поэтому добрые и злые силы пытаются усилить свое влияние на людей. Человек, сам того не желая, становится полем для вселенской битвы добра и зла.
Воланд наблюдает за тем как меняется человеческая душа с течением времени в разных странах. Он очень интересуется воззрениями людей, при этом уделяет внимания вопросам философии, религии и идей человечества, обращаясь и к бытовой стороне жизни.
«Ну что же, люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было … Человечество любит деньги, из чего бы они не были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» [19] Таков вывод Воданда о москвичах 30-х годов ХХ века. Возможность видеть человечество с высоты долгие века накапливаемых знаний позволяет Воланду оценить людей объективно без наложения впечатлений об эпохе или других факторов.
Как ни странно, но Воланд является носителем Божественного знания. В разговоре с Бездомным и Берлиозом он говорит: «Имейте в виду, что Иисус существовал» [20]. В своей истории об Иешуа Га-Ноцри он излагает свою небиблейскую версию смерти Христа и суда Понтия Пилата. Он вовсе не отрицает существования Христа и нисколько не уничижает его, как казалось бы для нас более логичным со стороны воплощения темных сил.
Оценивая свое Великое Знание, Воланд говорит: «Я единственный в мире специалист… Я – историк…» [21] Смысл, который он вкладывает в эти слова, раскроется во всей полноте лишь для того, кто прочитает и осмыслит весь роман.
Мотив памяти.
С мотивами знания неразрывно связан мотив памяти. Воланд, обладая информацией обо всем мироздании, помнит обо всех событиях, имевших место на этой планете. Именно в виде его воспоминаний начинается история об Иешуа и Понтии Пилате, являющаяся одной из главных сюжетных линий романа. Этой необыкновенной памяти противопоставлена его способность убирать из сознания людей все воспоминания о нем. Никто не может вспомнить ни его внешность, ни его имени, ничего, что связывает человека с Воландом. Эта необыкновенная способность делает атмосферу вокруг Воланда еще более загадочной.
Шутовство.
С образом Воланда часто связан образ шута. Нечто подобное есть также и в «Фаусте»: Мефистофель в образе шута приходит во дворец императора, желая соблазнить того на неблагочестивые поступки. Однако тема шутовства в «Мастере и Маргарите» представлена в абсолютно в другом свете.
Чаще всего шут никогда не появляется один. Вечные парные герои – шут и король. Интересно, что Воланду в этой ролевой ситуации пришлось побывать на месте и того, и другого. На большем протяжении романа отношения Воланда с его свитой представлены именно как отношения короля, повелителя тьмы, и его шутов, делающих все, чтобы насмешить его. Их нелепые поступки, наряды, реплики порой одновременно вызывают страх и смех. Они убивают людей или пугают их, но это представлено в таких комических красках, что невольно заставляет читателя улыбнуться.
С другой стороны Воланду и самому зачастую приходится надевать на себя шутовскую личину. Его сеанс в Варьете вызывает у публики поначалу только смех, и можно с уверенностью сказать, что он сознательно пошел на это. Комична и ситуация его появления на Патриарших. Его иностранный акцент, мимика, нелепые комментарии вводят в заблуждение, создавая ложный шутовской образ. Это необходимо в первые моменты пребывания Воланда в Москве, объяснить такое поведение можно нежеланием сразу раскрывать себя и отвести подозрение. Со временем это теряет смысл и Воланд отказывается от этого образа.
С шутовскими мотивами связан и известный дьявольский хохот, приписываемый многим демонологическим существам.
Театральность.
Многие исследователи романа Булгакова «Мастер и Маргарита» отмечают театральные, оперные мотивы в образе Воланда. Его образ наделен некими яркими, немного неестественными деталями одежды и поведения. Эффектные появления и неожиданные исчезновения, необычные костюмы, постоянное указание на его низкий голос – бас - вносят в его образ театральную яркость, элемент игры и актерства. Также в тексте постоянно встречаются указания на известные оперы. Сцена, когда Иван Бездомный мечется по городу в поисках профессора черной магии, сопровождается звуками оперы «Евгений Онегин». Мастер делает прямые указания на оперу Гуно в разговоре с Бездомным «… вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» [22]. Б. М. Гаспаров отмечает, «…что роман Шуберта «Скалы, мой приют», исполняемый Воландом по телефону, отсылает нас, как кажется, не только к Мефистофелю, но и к Демону – опять-таки оперному Демону Рубинштейна». [23]
Тем самым мы видим неразрывную связь Воланда с искусством, в частности с музыкой. Также проводится параллель с его прототипами, но она наделяет образ Воланда несколько неестественными, театральными чертами. Можно предположить, что Воланду лишь приходится играть Сатану, в привычном людям понимании. Самому же ему этот образ не близок, он не является типичным представителям темных сил. При помощи оперных символов подчеркивается уникальность и особенность образа Воланда.
Солнце и Луна.
На протяжении романа Воланда преследует луна. Ее свет всегда сопровождал представителей темных сил, ведь все их темные дела совершались под покровом ночи. Но в романе Булгакова луна приобретает иной смысл. Она, как и всегда, противопоставлена другому светилу – солнцу. Но у Булгакова солнце томит героев, делает их жизнь невыносимой. В первой главе оно мучит Берлиоза и Бездомного своим жаром и душным воздухом. Тоже происходит и с Понтием Пилатом. Невыносимая жара мучит всех жителей города. Казнь Иешуа происходит днем под палящим солнцем, а убийство Иуды – праведная месть – совершается при свете луны. Тем самым солнечный свет и жар можно сравнить с адским огнем, мучающим грешных жителей Москвы и Ершалаима. А мягкий свет луны приносит им успокоение, очищение и умиротворение.
Также Луна несет в себе разоблачающую функцию. В ее свете проявляются истинные качества людей, и вершится правосудие. Свет Луны делает Маргариту ведьмой. Без нее даже волшебный крем Азазелло не возымел бы действия. Проявляется в лунном свете и истинная сущность самого повелителя темных сил. «... а над Патриаршими светила луна, и в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот [Воланд] стоит, держа под мышкой не трость, а шпагу» [24]. «Обманчивый» свет луны для Булгакова неактуальный и устаревший символ. Ведь именно луна дает представление о Воланде, как об истинном благородном рыцаре. Она отделяет от него трость – символ Мефистофеля, который поистине нес зло людям, и дает ему шпагу – средневековый символ рыцарства, дуэли и чести. Шпага отличается от меча изящностью, делает образ Воланда не воинственным, а благородным. Луна преображает свиту Воланда в последней сцене. Мы видим изменившихся героев, они теперь приобрели свой истинный вид. Луна расставила все на свои места и дала каждому то, что он заслужил.
Также луна призвана в произведении расставить акценты. Она выделяет эпизоды и детали, освещает темное, тайное или забытое. «Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не протираемое окно, скупо освещал угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей» [25]. Лунный свет обращает наше внимание на иконы, а взаимосвязь этих элементов еще раз указывает на положительную, «добрую» символику луны.
«Адские» символы
В описании происходящих в романе событий постоянно повторяются слова, указывающие нам на темные силы. Начиная с самой первой главы, герои в своей речи повторяют имя черта: «бросить все к черту…», «Фу ты черт!», «А какого черта ему надо?», «Вот черт его возьми!», «Черт, слышал все…». Это только те слова и мысли, которые возникают у Бездомного и Берлиоза в первой главе. Эта «чертовщина» повторятся на протяжении всего романа. Жители Москвы будто призывают сатану, и он не может отказаться от приглашения. Ситуация накалена и ждет разрешения, Воланд пробуждает в героях желание действовать, ускоряет ход событий, разоблачает их истинные истоки.
Также в романе постоянно повторяются «адские» символы. Квартира, где Бездомный ищет Воланда, освещена «адским освещением», с адом сравнивает Булгаков здание МАССОЛИТа, в Москве царит «адская» жара. А солнце жжет всех грешных жителей, подобно адскому пламени. Однако, что интересно, все эти мотивы темных сил связаны вовсе не с Воландом, а с Москвой и москвичами. Греховность пронизывает город, и Воланд лишь показывает, проявляет все эти недостатки.
В) Свита Воланда.
1) Коровьев-Фагот
После того, как Коровьев-Фагот "соткался из воздуха" на Патриарших прудах, Михаил Александрович Берлиоз в беседе с Иваном Бездомным упомянул "про менее известного грозного бога Вицлипуцли, которого весьма почитали некогда ацтеки в Мексике" [26]. Вицлипуцли здесь ассоциируется с Коровьевым-Фаготом неслучайно. Это - не только бог войны, которому ацтеки приносили человеческие жертвы, но и, согласно немецким легендам о докторе Фаусте, - дух ада и первый помощник сатаны.
Одно из имен Коровьева - Фагот восходит к названию музыкального инструмента фагот. У Коровьева - Фагота есть даже некоторое сходство с фаготом - длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое, чтобы потом спокойно ему напакостить.
Но, несмотря на нарочитую буффонаду и гаерство, Коровьев серьезно и глубокомысленно рассуждает об очевидных и не очень очевидных вещах. Он философичен, умен и широко эрудирован. Сведущ в делах в делах черной магии, умеет видеть скрытое и предсказать будущее. Коровьев устраивает скандальный "фокус" с валютой в квартире проходимца и взяточника Никанора Босого, председателя жилтоварищества; организует нескончаемое хоровое пение среди сотрудников зрелищной комиссии; предсказывает место и время смерти буфетчика Варьете Сокова, манипулирует историей болезни и домовой книгой и многое другое. Из состава свиты Воланда Фагот - Коровьев является именно той силой, которая буквально на уровне гротеска организует разоблачение и самонаказание пороков современного московского общества (чего стоит только разоблачение некоторых сторон жизни председателя акустической комиссии Семплеярова).
Фагот - Коровьев ничего не говорит и не делает зря. Действия его на балу безукоризненно точны - по существу, он и есть главный распорядитель бала. Сама сцена бала демонстрирует удивительную его осведомленность о прошлой, исторической жизни всех участков бала и об их жизни потусторонней. Фагот - Коровьев владеет сокровенным знанием. Сам Воланд выражает ему уважение и при официальном обращении величает его рыцарем.
В последней главе, когда рыцарь оплатил и закрыл все счета, мы видим, что он - совсем не вечно кривляющийся Коровьев, а никогда не улыбающийся, весь углубленный в свои мысли человек, которого томит вечная печаль. По-видимому, его прижизненный каламбур был настолько крепок, что ему пришлось крепко за него поплатиться и "прошутить немного больше и дольше, нежили он предполагал" [27].
Из всей свиты Воланда рыцарь - единственный человек, а не демон, стало быть, это весьма незаурядная и масштабная фигура, ибо кто еще может занять место по правую руку Властелина. Рыцарство Коровьева-Фагота связано с обретением им одной из высших степеней Масонства, степени Кадош, или Рыцаря белого и черного орла.
2) Азазелло
У древних евреев Азазел был козлообразным духом пустыни (слово «Азазел», точнее «Аза-Эл» значит «козел-бог»). Следы веры козлообразного бога – дьявола сохранились и в современных иудейских и христианских верованиях: дьявол, принявший в значительно позднее время в представлении верующих образ человека, сохранил, однако, некоторые свои древние внешние атрибуты: рожки и копыта. Упоминание демона Азазиэля встречается в Ветхозаветной книге Еноха. Так зовут отрицательного героя ветхозаветной, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения.
Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и к убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду: «Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжим, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. «Совершенно разбойничья рожа!» – подумала Маргарита» [28].
Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Стёпу Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Барона Майгеля. Азазелло также изобрёл крем, который он дарит Маргарите. Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает её новой, ведьминой красотой. Именно древнееврейский демон Азазел научил женщин украшать себя драгоценными камнями, румяниться и белиться – одним словом, преподнес урок обольщения.
В эпилоге романа этот падший ангел предстаёт перед нами в новом обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца». [29]
3) Бегемот
Бегемот – демон плотских желаний (в особенности обжорства и чревоугодия). Бегемот - демон, дающий людям "звериные наклонности", он нападает на людей, используя "обольщение сладострастия, которое ощущается в области чресел и пупа". Он может даже сам принимать женский образ, чтобы ввести человека в соблазн. Бегемот также побуждает людей богохульствовать и сквернословить. При дворе Сатаны он занимает должность Главного Хранителя Кубка, руководит пирами, а также является ночным сторожем Ада. По средневековым свидетельствам, Бегемот - один из самых жестоких палачей Ада и грешники трепещут, еще издали заслышав его трубу. Бегемот также известен своим пением. Обычно его изображают чудовищем с головой слона, огромным круглым животом и когтистыми руками, ковыляющим на двух слоновьих ногах. У Булгакова в ранней редакции Бегемот также имел сходство со слоном. Но позже превратился в огромного кота. Он выступает в роли шута, веселит Воланда и всю его свиту: сочиняет небылицы, пытается обыграть Воланда в шахматы, носит галстук без брюк.
В романе Бегемот олицетворяет несдержанность и все человеческие пороки, рожденные ею. Он очень много ест, пьет. Он сам выступает как собирательный образ всех грехов, но при этом он наказывает их за их проступки. Ему доставляет удовольствие мучить грешников, поэтому Воланду и Коровьеву зачастую приходится его останавливать. В последней сцене он предстает демоном-пажем, летящим навстречу лунному свету.
4) Гелла
Гелла в немецкой мифологии - богиня подземного мира мертвых, аналогия с богиней Хель у скандинавов. Также имя Гелла встречается и в индийской мифологии. Это – ведьма, демоница, притягивающая к себе взгляд мужчины и лишающая мужчину способности ориентироваться в пространстве, замечать опасность. Еще так называли на острове Лесбос безвременно погибших девушек, превратившихся после смерти в вампиров. Именно эта трактовка имени упоминается в статье «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, которым пользовался Булгаков.
Шрам на шее Геллы такой же, как и у Маргариты из «Фауста» Гете. (Маргариту – возлюбленную главного героя поэмы – казнили за убийство ребенка.) Шокирующая манера разгуливать голой – дань легендам о шабашах, на которых ведьмы творят свои темные дела исключительно нагишом.
Гелла служит Воланду, выполняет все его поручения. «Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которой она не сумела бы оказать», [30] - так отрекомендовал ее Воланд Маргарите. Она не только выполняет «домашние» обязанности, но и некоторые другие поручения (Роковой для Варенухи поцелуй Геллы). Она также является орудием наказания.
4. Заключение.
Большинство персонажей романа неоднозначны, они вызывают различные эмоции, их поступки не подчиняются привычным категориям добра и зла. Но одним из самых необычных и таинственных персонажей, несомненно, является Воланд. Первые ассоциации с ним обращают нас к известному произведению XIX века – «Фаусту» Гете. Однако эта параллель, как и многие другие, возникает лишь для того, чтобы потом читатель мог уйти от нее как можно дальше. Анализируя мотивы и символы прототипов Воланда, мы понимаем, что у Воланда нет прототипов в полном смысле слова. Он не похож ни на одного представителя темных сил, которые встречаются в литературе, мифологии, истории и религии. Его вообще трудно назвать «темной» фигурой, воплощением зла в романе. Чем дальше мы пытаемся понять образ Воланда, тем дальше уходим от тезиса о том, что он повелитель всеобщего зла. Все символы, обращающие нас к другим демонологическим образам, были изменены Булгаковым до неузнаваемого состояния. Так произошло с символами луны и солнца, которые в трактовке автора приобрели прямо противоположный нашему пониманию смысл. Есть и другой вариант, когда Булгаков изображает символы и атрибуты демонических образов, в первую очередь Мефистофеля, чтобы потом показать, что они чужды герою его произведения. Символ Мефистофеля - черный пудель - присутствует в романе. Он появляется на набалдашнике трости у Воланда, но при реалистичном и выявляющем истину свете луны трость превращается в шпагу. И вот перед нами уже не повелитель тьмы, а благородный рыцарь, ищущий справедливость в этом грешном мире. Символ черного пуделя тяготит и Маргариту, представшую в роли хозяйки великого бала у Сатаны.
Интересен ход Булгакова с появлением свиты Воланда. Она также ставит его на отдельную ступень классификации персонажей. Необычная компания, состоящая из бывшего регента, двух демонов, при чем один из них перевоплощается в кота, и девушки-вампира, появляется в Москве 30-х годов ХХ века и переворачивает ее с ног на голову. Все они выполняют поручения Воланда, помогают ему в его миссии. Они призваны выявить недостатки общества и наказать людей за их грехи. Они не творят зла, они вершат справедливость. А эта вовсе не задача темных сил. Все это помогает окончательно отойти от трактовки Воланда как темного повелителя, но мы не можем отнести его и к силам добра. Граница между добром и злом уже не представляется в виде четкой линии, черты размываются, черное смешивается с белым. Как же теперь понять, кто хорош, а кто плох? Жизнь учит нас делить все лишь на две категории, но Булгакову их мало. Он не может мыслить в этих рамках с четкими границами, он расширяет наше представление о добродетели и грехах, смешивает противоположное и создает новое. Именно поэтому в его философии в мифологическом устройстве мира появляется новшество. Булгаков не может делить мир лишь на добро и зло, помимо рая и ада выделяется «покой». Именно там должны найти спасение души Маргариты и Мастера. Возможно, к этому покою стремится и сам Воланд. Его стремления направлены лишь на то, чтобы люди могли видеть и осознавать истинную картину мира. Только зная все проблемы и «темные» стороны жизни, можно пытаться сделать ее лучше. Воланд обладает великим знанием, и его он несет людям. Это знание о добродетели и грехах. Ведь еще Сократ сказал, что поступать хорошо может только тот человек, который знает, что есть добро, а что есть зло.
5. Примечания.
1. Булгаков Михаил «Чаша жизни», М.: «Советская Россия», 1988. Вступительная статья Б. В. Соколова, стр. 15.
2. Булгаков Михаил «Чаша жизни», М.: «Советская Россия», 1988. Вступительная статья Б. В. Соколова, стр. 16.
3. Скрипник А. «Христианская концепция зла. Этическая мысль. Научно-публицистические чтения», М.: 1992.
4. Лермонтов М. Ю. «Библиотека поэта. М. Лермонтов», Ленинград: «Советский писатель», 1950, том 2, стр. 197.
5. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», М.: «Художественная литература», 1981, стр. 60.
6. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 84.
7. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 251.
8. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 251.
9. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 252.
10. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 57.
11. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 187.
12. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 57.
13. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 231.
14. Гете «Фауст», М.: ООО «Издательство АСТ»: ОАО «Люкс», 2004. Перевод Н. Холодковского, стр. 105.
15. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 81.
16. Немцев В. И. «Михаил Булгаков: Становление романиста», Самара: Издательство Саратовского университета, 1990, стр. 17.
17. Гаспаров Б. М. «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»», М.: «Даугава», 1989, стр. 79.
18. Гете «Фауст», М.: ООО «Издательство АСТ»: ОАО «Люкс», 2004. Перевод Н. Холодковского, стр. 73.
19. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 142.
20. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 63.
21. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 63.
22. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 150.
23. Гаспаров Б. М. «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»», М.: «Даугава», 1989, стр. 80.
24. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 85.
25. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 88.
26. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 56.
27. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 329.
28. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 214.
29. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 329.
30. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», стр. 228.
6. Список литературы.
1. Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита», М.: «Художественная литература», 1981.
2. Булгаков М. А. «Чаша жизни», М.: «Советская Россия», 1988. Вступительная статья Б. В. Соколова.
3. Гаспаров Б. М. «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»», М.: «Даугава», 1989.
4. Гете «Фауст», М.: ООО «Издательство АСТ»: ОАО «Люкс», 2004. Перевод Н. Холодковского.
5. Лермонтов М. Ю. «Библиотека поэта: М. Лермонтов», Ленинград: «Советский писатель», 1950, том 2.
6. Лосев А. «Диалектика мифа. Философия. Мифология. Культура», М.: «Наука», 1991.
7. Макарова Г., Абрашкин А. Откуда взялась банда Воланда? «Молодая гвардия», 1994. № 7.
8. Зеленин Д. «Очерки русской мифологии», М.: «Наука», 1978.
9. Немцев В. И. «Михаил Булгаков: Становление романиста», Самара: Издадельство Саратовского университета, 1990.
10. Скрипник А. «Христианская концепция зла. Этическая мысль. Научно-публицистические чтения», М.: 1992.
Андрей Арсеньевич ТАРКОВСКИЙ
Изабелла Ахатовна АХМАДУЛИНА 
Николай Степанович ГУМИЛЁВ