Сборник рассказов «Тук-тук-тук!» стал первым в творческой жизни Николая Николаевича Носова и молодого художника-карикатуриста Генриха Валька. Это тонкая книжка в мягкой обложке — шесть рассказов и двадцать семь рисунков пером, отпечатанная на желтоватой дешевой бумаге тиражом в тридцать тысяч экземпляров. Заканчивался 1945 год. Сборник был подписан к печати 20 ноября. Но именно довоенный дух жил в рассказах и в иллюстрациях к ним. Легкость, непринужденность рисунков, беглость характеристик персонажей, оттенок журнального юмора выдавали связь с «веселой книгой» 30-х годов, которая создавалась тогда мастерами смешного.

С этой работы Генриха Оскаровича Валька мы и начнем разговор об иллюстраторах Носова — о взглядах художников на предмет иллюстрирования, о связи рисунков с характером самих произведений и со временем, с художественными ситуациями в искусстве, словом, о том, какова иллюстрированная книга Носова.

 

 

 

  

КОМИЧЕСКИЙ ДУЭТ

Итак, Г. О. Вальк первый дал пластическую жизнь героям рассказов Носова. Пожалуй, главное, что хотел художник сказать о прочитанном, он выразил в рисунке на обложке. Ее образный строй обозначил жанр, тему книги, настроение. На голубом неровном пятне, создающем впечатление таинственного ночного цвета, белеет серп луны, детская взъерошенная фигурка смешно привскакивает на топчане. Белые округлые буквы лесенкой выбивают тук-тук-тук, восклицательный знак завершает композицию; оживляют рисунок красные пятна — их создают цвет майки и матраца, и все обещает читателю увлекательные, веселые истории. Так постучались в детскую книгу одновременно писатель и художник.

Заметим, что через год тот же декоративный прием попытался использовать на обложке иллюстратор второго Носовского сборника «Ступеньки» Константин Елисеев, известный крокодилец. Но игра белого и голубого у него не получилась, а образы детей в книге были невыразительны и вторичны.
Традиции иллюстрирования веселой детской книги пришли к Вальку прежде всего от его учителя по «Крокодилу» Николая Эрнестовича Радлова (1889—1942).
Радлов был одним из самых остроумных и тонких художников в довоенной юмористической детской книге, прославившийся своими «Рассказами в картинках» и иллюстрациями к «Волшебнику Изумрудного города». Умный юмор Радлова становился добрым и ласковым, когда он работал для детой. Легкие, гибкие, тонкие линии рисунка художника были послушны его творческой мысли. Художественный критик, теоретик искусства, эрудит, неистощимый на выдумки карикатурист, блестящий рисовальщик, Радлов считал, что работа для детей — дело особое. Ибо для ребенка иллюстрация — событие, новое переживание, иногда, как он писал, «более глубокое и волнующее, чем получаемое при чтении». «Иллюстрация,— говорил Радлов,— зрелище радостное и любопытное». Эти мысли он старался передать своим ученикам. Он объяснял им, как вспоминает Вальк, что значит быть предельно близким к тексту писателя, советовал выбирать для иллюстрирования наиболее важные сюжетные моменты, при этом главное содержание рисунка, изображаемое действие или характеристику персонажа давать с максимальной наглядностью — учитывать особенности восприятия ребенка. Интересно, что именно Радлов в 1938 году оформил первый рассказ Носова «Затейники», опубликованный в девятом номере «Мурзилки» (это были два рисунка — горизонтальная заставка и концовка с изображениями играющих детей и волка, преследующего поросят. Радлов в то время много работал в «Мурзилке»). И наверное, не случайно художественный редактор Детгиза П. И. Суворов, почитавший Радлова как крупную личность в искусстве и как замечательного детского художника, пригласил его ученика иллюстрировать книгу веселых носовских историй.

Выделить главное у Носова, рассказывает Вальк, не представляло большого труда. Носов, но его мнению, как бы сам указывает иллюстратору, что ему рисовать, узловые сюжетные моменты в рассказах явственно выражены. Вот почему Вальк, всю свою творческую жизнь иллюстрирующий Носова (едва ли не все его произведения), по многу раз переделывающий рисунки для переизданий, их основу, раз найденные композиционные моменты оставляет в неприкосновенности. Кроме того, у Носова он увидел точность соответствия поступков и слов возрасту героев и не нашел ничего такого, что было бы непонятно ребенку или далеко от его интересов. Вальк воспользовался советами Радлова, насколько ему позволяли опыт и талант, кое-что взяв и от самой манеры радловского рисования.

Вальк нарисовал энергичных мальчишек, деловитых, чем-то озабоченных, находящихся в постоянном движении. Это некий комический дуэт, где индивидуальные особенности не имеют существенного значения, одного «солиста» легко подменить другим. Потому что суть их одна — и ее хорошо определит позднее С. И. Сивоконь в своей книге «Веселые ваши друзья», в главе, посвященной юмору Носова, как комизм детского возраста, который «возникает на почве детской наивности». Все книги Носова, замечает С. И. Сивоконь,— «о незнайках и для незнаек». Поэтому и смех Носова «незнайский», юмор рассчитан на наивное восприятие.
Это юмор мягкий, приветливый, достаточно спокойный.

Манера повествования писателя требует и от художника определенного чувства меры в выражении комического — без резких оценок и острых характеристик героев. Вальк стремился, чтобы даже ритм рисунков соответствовал ритму повествования, чтобы их так же легко было смотреть, как и читать сами рассказы. «В «Крокодиле» он славился умением выразительно строить юмористический изобразительный рассказ на бытовые темы. Это качество как нельзя лучше подошло к работе над Носовым.

Особенно удались Вальку два сюжета — «Хорошо было в лагере» ( «Тук-тук-тук!» ) и «Греемся на солнышке...» («Мишкина каша»), которые с небольшими изменениями перейдут в последующие издания рассказов. Вот мальчишки мечтательно сидят перед самоваром на ступеньках дачного крыльца, и пузатый самовар солидно выпускает из трубы густой черный дым. Вот они беспечно валяются на пляже, и каждая деталь тщательно продумана, на своем, точном месте. Всё по-доброму весело, и сами гибкие, упругие линии точно характеризуют предметы, персонажей.

С тем же «комическим дуэтом», востроносенькими, задорными мальчишками Валька мы вновь встречаемся в иллюстрированном им третьем сборнике Носова «Веселые рассказы», вы-, шедшем в 1947 году. Здесь появляются взрослые персонажи, нарисованные опытной рукой художника-юмориста, ряд многофигурных композиций. Сфера жизни ребенка расширяется и в рассказах и в иллюстрациях.

Носов не описывает среду, его повествование — это поступки героев, их действия. Поэтому художнику довольно легко перемещаться во времени и пространстве, менять костюмы, интерьеры и пр.
С годами персонажи Валька изменят свой облик. Станут меньше по возрасту, приобретут иные прически, костюмы, повадку. Но «комического дуэта» больше существовать не будет. Вместо него появятся «близнецы» — с достаточно условными детскими чертами, исчезнет и та искренняя непосредственность, которая так сближала молодого художника с писателем.

 

БЕЗ СНИСХОЖДЕНИЯ

Н. Носов имел отчетливый взгляд на специфику детского характера и на способы его выражения в художественной литературе. Об этом, как известно, он писал в теоретической статье «О комическом». Рассуждая о проблеме комического, Носов утверждал, что «действительная причина смешного заключена не во внешних обстоятельствах, ситуациях, положениях, соответствиях и несоответствиях, а коренится в самих людях, в человеческих характерах. За положениями, ситуациями, обстоятельствами стоит человек, его характер, над ним мы и смеемся». Человеком для него был и ребенок. Ребенок, которого он, по его собственному утверждению, знал очень хорошо: «...способ, которым я пользуюсь,— это способ изображения чувствующего, мыслящего и действующего ребенка, о котором мне известно все, так как этот ребенок — я сам».

В справедливости последних слов Носова нетрудно убедиться, перечитав его автобиографическую повесть «Тайна на дне колодца». В чертах мальчика, в выбранных памятью эпизодах немало сходства со знакомыми нам вымышленными персонажами и ситуациями. Но было бы наивно искать в книгах прямые параллели и буквальные переносы собственных воспоминаний — сходство здесь подсказано опытом и наблюдениями зрелого человека, писателем. Глубоко понятые Носовым специфика комического, особенности детского возраста и сделали его новатором прозы для детей в 40 — 50-е годы. В художественном иллюстрировании детских книг в то время существовала иная ситуация. Многие художники и сами издательства находились в плену предвзятых представлений о характере детской иллюстрации, о самом образе персонажа — ребенка. В какой-то мере это было причиной того, что в первых иллюстрациях к новым повестям Носова «Веселая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома» мы видим одинаковых примерных мальчиков и девочек, застывающих в неестественных деревянных позах, с неизменной добродетелью на лицах. Невозможно себе вообразить, что они могут шалить, озорничать, получать двойки, вообще вести себя не по правилам, установленным взрослыми. Сцены со взрослыми превращались в жанр. Сам рисунок, штриховка становились безличными, снивелиро-ванными; сейчас просто трудно отличить одного художника от другого, как и определить, какая картинка к какому произведению относится. Даже признанный уже в то время мастер динамичных композиций Иван Максимович Семенов нарисовал к «Веселой семейке» едва ли не одну-единственную веселую иллюстрацию. Во всяком случае, память удерживает один яркий сюжет «...длинной вереницей мчались ребята». Ребята действительно мчатся по дороге: распахнуты пальто, сдвинуты на затылок шапки, в изумлении останавливаются прохожие. Очевидно, что происходит что-то из ряда вон выходящее, опоздание немыслимо. В рисунке, в живой, подвижной линии — юмор, жизнерадостность, та художественная правда, которая соответствует художественной правде повести Носова.

Первым, кажется, проявил тогда смелость в трактовке образов Виталий Николаевич Горяев (1910 — 1982). Это была, однако, смелость особого рода. К началу работы над сборником Носовских рассказов «Ступеньки» (1958) Горяев уже был прославленным автором иллюстраций к «Приключениям Тома Сойера» Марка Твена, рисунков к «Трем толстякам» Ю. Олеши и многим стихам Агнии Барто. Как обмолвился сам художник, он выбрался тогда «из тупиков стандарта». В сборнике «Ступеньки» — типично горяевскис рисунки: броский, решительный, лаконичный штрих; острая ракурсность фигур, остроумно схваченные детские позы. Горяев рисовал с натуры постоянно, ежедневно. Тренируя наблюдательность, «подсматривал» за людьми на улице, в метро, на вокзалах. Старался со спины, по походке угадывать тип человека, ребенка.

 

Эта своеобразная игра увлекала его всю жизнь. Она давала ему свободу в работе над композициями, возможность многое сказать в рисунке, казалось бы набросанном по первому впечатлению. Вот и в «Ступеньках» — дети живые: плачут, играют, ссорятся. Горяев не рисует среду, он помещает персонажи прямо на белом поле листа, добавляя детали только по необходимости, привлекая этим самым внимание не к фабуле, а к конфликту. Вот тут мы и подошли к тому, что назвали свободой особого рода. Ею оказалась свобода от авторской, писательской позиции, утверждение своего взгляда на прочитанное.

Дети у Горяева изображены не только остро, но и иронично. Кто сказал, что детский мир — сплошная идиллия? — говорит Горяев своими рисунками. — И где это вы вычитали у Носова? «Я схватил удочку, а он тоже вцепился в нее и давай отнимать». «Он горку не строит. Сидит дома да смотрит в окно, как другие трудятся. Ему ребята кричат, чтоб шел горку строить, а он только руками разводит да головой мотает — как будто нельзя ему». «Он поскорее выгнал из будки Бобика, сам залез на его место»... Много раз иллюстрированные разными художниками сценки-игры. У Горяева эти поступки героев приобретают оценочный характер, причем резко отрицательный. Мальчишка отнимает удочку с жадностью, с остервенением («Шурик у дедушки»). Собака идет от будки понурая — ее лишили дома («Прятки»). Котька Чижов («На горке») так искренне разводит руками, а за спиной его черная разлапистая тень-осуждение, значимая тень. Этот — совсем маленький Чичиков, до чего смирен на своем стульчике, а сам только и ждет, чтобы все леденцы съесть («Леденец»). До гиперболических размеров вырастает фантазер-врунишка: задрал нос выше домов, ногой упирается в раздавленный лилипутский автобус («Фантазеры»). Стало быть, детские фантазии не только шутливы, в них не всегда приятные черты характера проявляются... Что же тогда сказать о менее безобидных сюжетах? О выстреле в старушку из игрушечного пистолета?! («Саша»). Малыш спускает курок, как заправский убийца из детективного фильма. У художника нет никакого снисхождения к такому поступку — он не хочет, чтобы дети стреляли даже из игрушечного пистолета! Приход милиционера решается как возмездие. В рисунке нет и намека на фабульную описательность. Мальчишка лежит на полу, как бы придавленный сверху матрацем, перед его глазами огромные сапоги военного. Преступление совершено, теперь возмездие. Больше к рассказу нет иллюстраций, хотя Носовым он кончается вполне благодушно: «А я и не буду ничего творить,— сказал Саша.— Сам теперь знаю, что не нужно людей пугать». У Носова — «не пугать». У Горясва «не стрелять». Носов строго, но с юмором журит, Горяев судит, прибегая к гротеску, к сатире. Поэтому он совершенно сознательно пренебрегает авторскими концовками, которые, как правило, не только благополучно разрешают конфликт, но в которых дети сами приходят к выводу, как им выправиться. Горяев доводит образы до символов — чванства, тщеславия, жадности. Разглядывая его иллюстрации, вспоминаешь классических чеховских и гоголевских злых мальчиков, из которых вырастали еще более злые дяди. Похоже, что в это время Виталий Николаевич уже готовился к Гоголю и внес в «незнайский» Носовский мир, полный достаточно доброго юмора, резкую сатирическую ноту. Как тут но вспомнить остроумные слова другого нашего иллюстратора русской классики, мудрого Николая Васильевича Кузьмина о том, что ощущение даже «посмертного благожелательства для иллюстратора не безделица: тягостно, неприятно чувствовать во время работы у себя за спиной... тень, неодобрительно качающую головой». Интересно, как относился сам Носов к иллюстрациям Горяева?..
В 70-е годы народный художник СССР Виталий Николаевич Горяев совсем отойдет от работы в детской книге, его увлекут миры Гоголя, Пушкина, Достоевского.

 

 
ЛИЦО ВЕЩЕЙ

Жизнь героев Носова вновь становится простодушной в иллюстрациях Ивана Максимовича Семенова, народного художника РСФСР (1906-1982). В сборник «Фантазеры» (1969) вошли его лучшие цветные рисунки к отдельным изданиям рассказов. Они повествовательны, ребенку дается возможность разглядывать представленные в подробностях места действия, поступки героев. Словом, художник изображает юмор положений, рисует веселые, жизнерадостные, приветливые сценки из жизни детей. Не будем восхищаться цветом — колорит не был самым сильным свойством мастерства Семенова. Зато ему удавались композиции с движением, где дети бегут, скачут, играют и т. д. и т. п. Здесь художник чувствовал себя свободным интерпретатором сюжетов. Правда, в сценах со взрослыми нет-нет да и прорывался чисто крокодильский шарж. Особенно повеселился художник, рисуя зверей, он был мастером юмористического очеловечивания животных. Иллюстрации Семенова к носовской сказке-басне «Бобик в гостях у Барбоса» вошли в альбомы, где воспроизводятся его рисунки. И в самом деле, немыслимо смешон лихой танец двух дворняжек, да и в других рисунках с этими персонажами много талантливых веселых находок.

И все-таки произведения Николая Носова еще ждали своего иллюстратора. Им стал в 70-е годы Аминадав Каневский (1898-1976).
Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, автор сатирических рисунков, блистательных иллюстраций к Салтыкову-Щедрину и Гоголю, Каневский говорил, что работа для детей интересует его сильнее всякой другой. Искусствовед Э. Ганкина пишет («Русские художники детской книги», М., 1963), что Каневскому в 30-е годы «первому удалось найти верный тон в веселой книге для детей». Это Каневский первый нарисовал когда-то Мурзилку, а в журнале «Пионер» до войны жило и лицедействовало необычайно популярное у детей, выдуманное им лохматое и непонятное существо Тут-Итам. До сих пор Каневский остается лучшим иллюстратором «Золотого ключика» Алексея Толстого, а библиофилы хранят у себя «Девочку-ревушку» А. и И. Барто с его рисунками, где он выступил как остроумный выдумщик и знаток детской психологии.

«Я работаю так же, как разговариваю с детьми,— говорил Каневский в беседе с корреспондентом журнала «Детская литература» (см. «ДЛ», № 1, 1968).— Никогда в разговоре я не скажу «тламвай», но «трамвай», и букву «р» скажу особенно отчетливо, твердо... Главное, не нужно специально притворяться ребенком...» В иллюстрациях к повести Носова «Витя Малеев в школе и дома» (1970) и к сборнику «Веселая семейка» (1973) дети увидены зрелым человеком, внимательным к их жизни (недаром Каневский, как вспоминает его сын, не упускал случая наблюдать за детьми в неожиданных ситуациях. Первого сентября он обязательно ходил к соседней школе посмотреть на праздник — считал, что в этот день дети ведут себя по-особенному).

Ни одну позу ребенка, ни один жест здесь нельзя назвать случайными или приблизительными. Как бежит ребенок, как поднимается на цыпочки, как он выслушивает наставление или какое принимает выражение лица, когда хочет схитрить, обмануть — точность запечатленного передает «комизм детского возраста». Недаром Каневский рассуждал так же, как Носов: «довольно трудно выдумать что-нибудь смешное из головы... Все равно оказывается, что это из жизни...»

В рисунках много подробностей, говорящих о большой сердечности доброжелательного к детям мастера. Так, Каневский явно сопереживает несчастному прогульщику и двоечнику Косте Шишкину. Он рисует нарочито маленькую фигурку мальчишки, одиноко бредущего по безлюдной улице мимо школы. Художник улавливает оттенок сочувствия у писателя к герою. «Он скучал по школьным товарищам»,— пишет Носов. Тут вспоминаешь, что повесть написана после войны и история Кости типична для мальчика, воспитываемого одними женщинами. Кстати, они присутствуют на переднем плане рисунка и с грустью смотрят на Костю из окна школы. Но такая печальная интонация — редкость для Каневского.

Оптимистическое настроение создает цвет. Мир Каневского окрашен в самые жизнерадостные тона. Он полон движения, которое рождает замечательный подвижный штрих художника. Перовая линия приводит в движение воду, камыши, травы, уток, собак и даже такие неодушевленные предметы, как чучело.
Один из самых выразительных рисунков Каневского, передающих ликующую, поэтическую радость бытия,— страничная иллюстрация на сюжет из «Веселой семейки»: «Посмотри, солнышко светит! Весна! И воробьи поют».

Воробьи примостились на дереве — дана его верхушка на фоне голубого окна и белой стены дома. Воробьи не просто сидят на ветках. Это поющее, взлохмаченное, галдящее птичье племя. Оно приветствует весну, тепло. Юмористическое и композиционное чутье художника подсказало ему фигуру черно-белого кота за окном, в напряженной растерянности наблюдающего за воробьями. Удивительно, как точно угадал Каневский неслучайность темы весны в повести.

Носов на склоне лет вспоминал, что он чувствовал себя в детстве самым счастливым человеком, когда весной «смотрел на своих любимых пичужек из окна и предавался своим мечтам».
Каневский не подделывался под Носова, но и не интерпретировал его по-своему. Во-первых, он считал, что не должно быть «конфликта с текстом, чтобы прием не разрушал авторского замысла», во-вторых, думается, здесь произошло совпадение взглядов писателя и художника на книгу для детей. Во всяком случае, стиль иллюстраций во многом совпал с позицией писателя, с его манерой.

В самом деле, разглядывая иллюстрации Каневского, впервые видишь не вещи, а «лицо вещей», то есть так, как, по мнению Носова, видят их дети. В повести «Тайна на дне колодца» есть очень важное для понимания Носова рассуждение о восприятии ребенком неодушевленных предметов. Вот оно: «Взрослые часто не понимают детей, потому что видят мир не таким, каким видят его дети. В окружающих предметах взрослые видят их назначение, видят то, чем эти предметы полезны для них. Дети же видят лицо вещей. Они не знают, откуда эти вещи явились, кто их сделал и сделал ли кто. Дети знают, что эти вещи существуют, что вещи живут,, и относятся к вещам, как к живым существам». Писатель вспоминает, как вид вещей будил в нем, маленьком мальчике, воображение. Шкаф казался ему угрюмым; буфет чудаком, легкомысленным и франтоватым существом; кресла были похожи на каких-то чопорных пожилых теток — «ханжи, чванливые»; диван — холостяк, доброе существо; окна — лица со щеками, бровями, носом и т. д. и т. п.

Каневскому, с его острым даром сатирика и юмориста, чрезвычайно близка такая игра, в детской книге он считает ее тем более необходимой. Пожалуй, только он один из всех художников и не нарисовал директора, беседующего с провинившимися героями повести про Витю Малеева. Зато нарисовал диван в директорском кабинете, и им сказал все. Диван этот могуч, основателен, крепок. Но даже он продавился под напором отбывающих на нем наказание двоечников. Наши герои смиренно сидят в его ложбинке. Но диван им не враждебен. Его устрашающие размеры — ребята кажутся на нем крошечными — и чернота огромной спинки эмоционально уравновешиваются цветами на диванной полке и ярким ковриком у его ног. Диван — судья доброжелательный.

В другом рассказе Каневский рисует во весь лист дверь. Это самая обыкновенная, даже некрасивая дверь коммунальной квартиры. Но какой из нее валит дым! Он вьется, клубится, вырывается из всех щелей на волю. Нет сомнений, что за дверью происходит что-то невероятное! («Бенгальские огни»).
Как мощное доисторическое стадо, сгрудились перед светофором автобусы, троллейбусы и автомобили. Три разноцветных глаза ушастого светофора с любопытством выглядывают из-под козырьков («Автомобиль»).
Если в предметах содержится только намек на их одушевление, то животных Каневский одушевлял смело, вводя в рисунки сказочные мотивы. Раз у вещей есть свое «лицо», то у зверей и птиц оно есть подавно.

 

Лукавая метафора остроумно завершает «куриную» историю: повесть «Веселая семейка» кончается торжественным шествием кур, несущих яйца... на тарелках. Одушевлен «зверинец» Кости Шишкина. В парафразе решетниковской картины «Опять двойка» мишки и зайцы с любопытством слушают, как мама пробирает несчастного Костю. Ну, а собакам сам бог велел быть непременными участниками детской жизни. Они у Каневского великолепны.

Две эти книги Носова с иллюстрациями Каневского, окрашенными в чистые голубые, желтые, зеленые, красные цвета, как бы полны света, воздуха. Белый цвет самих листов — обязательный участник композиций, и это умелое использование законов книжной иллюстрации еще больше объединяет текст и рисунок. Ее мир — это мир светлого, чистого детства, где много веселого, смешного, чуть грустного, но всегда безобидного.

Как и многие прежние работы Каневского, эти иллюстрации также сделаны пером и тушью с подцветкой. Про его штрих знатоки-профессионалы говорили: буйный, дерзкий, когтистый, шерстистый, экстравагантный, умеет передавать игру беспокойного ума. В иллюстрациях к Носову штрих художника выглядит значительно спокойнее, чем «во взрослых» работах. Он остается артистичным, но решительная, смелая, богатая оттенками чувств линия полна той жизни, того движения, которые отвечают темпераменту маленького читателя и его представлениям и чувствам. Заинтересованное отношение художника к ребенку, установка на простоту, доступность, выразительность, ощущение себя художником-педагогом — «я считаю себя не только художником, но и педагогом, воспитателем» — меняют в этих книгах и саму манеру рисования, сам штрих художника.

Нарядны, красивы эти два издания произведений Носова.

Они одеты в яркие суперобложки легких светлых тонов и образуют своеобразный двухтомник. В этих книгах, может быть, нет лишь одной «игры» — «игры» макета, того выразительного, активного движения иллюстраций в пространстве книги, которое способно само создавать книжную реальность. Новые принципы макетирования детской книги пришли с молодыми художниками и с новыми веяниями в детской книге.
Так в 1963 году Вениамин Лосин, тогда совсем молодой художник, сделал замечательный макет к типовому изданию рассказа «На горке». Книжные развороты сами стали как бы снежной горкой. Глаз ребенка «карабкался» вслед за ватагой малышей, энергично работающих на сугробе. Диагональная композиция вносила в развороты динамику, свежесть. И горка становилась олицетворением зимних детских игр. Веселым, живым, подвижным здесь был не только рисунок, но весь макет книжки. Он участвовал в создании выразительного художественного образа детства.

 

НЕ УСТУПАЯ СЛОВУ

«Приключения Незнайки и его друзей» виртуозно срежиссировал Алексей Михайлович Лаптев (1905 — 1965). Художник дал пластический образ оригинальной сказки. Он начинается с цветной обложки. Комическая фигурка Незнайки непринужденно висит на цветке — колокольчике, держась за хвостик кленового листа, как за ручку зонтика. Отброшенная в сторону голубая шляпа-колокольчик, без которой потом не обойдется ни один иллюстратор, довершает задорность рисунка. Задержав заставкой наше внимание на идиллической картине Цветочного города, художник энергично ведет нас за собой. Он макетирует смело. Вот текст великодушно освобождает самую середину страницы, чтобы газированная машина могла слететь с обрыва и внизу ее встретил кузнечик с недоуменно поднятыми усиками — своеобразная точка в динамической композиции. Изображения меняют места, конфигурацию, врезаются в текст, пересекают его по диагонали, ведут наш глаз за собой. И белое, сама бумага, становится небом и землей, здесь летают, ползают, обитают всевозможные живые существа и неодушевленные  предметы.   И   каждый росчерк,  каждая малюсенькая «закорючка» пером имеет свои художественный смысл.

Алексею Михайловичу Лаптеву было суждено дать зримый облик носовскому Незнайке. Этот образ увеличил число всемирно известных героев детских книг, присоединившись к Чиполлино, Карлсону, Буратино и Мурзилке. Незнайка вошел в компанию веселых человечков, без которых не обходился когда-то ни один номер журнала «Веселые картинки», возглавляемого долгое время Иваном Максимовичем Семеновым. И каждый художник рисовал Незнайку таким, каким придумал его в 1954 году Лаптев.
Как ни странно, но имя А. М. Лаптева, заслуженного деятеля искусств РСФСР, члена-корреспондента Академии художеств СССР, известно недостаточно широко. О себе он интересно написал сам в книге «В пути», которую можно считать автомонографией художника. Лаптев, безусловно, был незаурядной личностью, человеком чрезвычайно разнообразных интересов. Он писал стихи, музыку, статьи по искусству. Много рисовал с натуры — пейзажи, портреты; увлекался скульптурой — хороши его фигурки зверей из фарфора, из корневищ и сучьев; о работе с деревом он рассказал детям. Для детей он рисовал и писал книжки — библиография его работ в каталоге библиотеки Дома детской книги одна из самых обширных. Он любил рисовать для маленьких. Его первая книжка датируется 1925 годом.

Он был автором серий к «Мертвым душам» и «Поднятой целине», ставших классическими, иллюстраций к басням Крылова и Михалкова.
«Я очень люблю рисунок пером,— писал сам художник.— В нем много острых, выразительных, чисто формальных свойств. Можно рисовать по-разному. Индивидуальность перового рисунка очень многообразна».

Работа над классическими произведениями заострила в Лаптеве способность проникать в особенности авторской стилистики, выражать ее характером штриха, композицией. Профессионально владея законами рисования, знанием натуры, Лаптев при высоко развитом воображении чувствовал себя в книге абсолютно свободно, мог позволить себе любую выдумку, любое рисование по воображению — перевоплощение было точным и артистичным. На основании своего большого опыта Лаптев понял, что иллюстрации иногда доступно то, в чем даже всемогущее слово бессильно. Ее сила в наглядности представлений, описаний. Скромное перо в руках мастера может создать картину не менее выразительную, чем слово. Лаптев блистательно сумел дать пластическую жизнь героям сказки Николая Носова.

Это забавные, милые своей озабоченностью существа, одетые по-детски и с безусловными детскими повадками, но никак не дети, не пародия, не шарж на ребенка, и не куклы, а сказочные человечки. Перо Лаптева здесь изящное, непринужденное; его ведет рука, с удовольствием изобретающая сказочный мир.
Как хорош Цветочный город с его домами, одновременно напоминающими и средневековые башни и детские садовые «грибки». Их белоснежные стены, черепичные фигурные крыши прячутся под цветущими ромашками и колокольчиками. Неторопливо течет речка, копошатся у домов малыши. Лаптеву удается одним черным цветом дать представление о цветовой насыщенности композиций. От светлой серебристости, прозрачности тона до густой черноты перетекают оттенки черного, превращая рисунок в выразительное декоративное зрелище.

Надо было бы рассказать почти о каждом рисунке, чтобы описать все разнообразие приемов художника. Здесь вспоминаешь, что Носов недаром представлял в детстве настурции карабкающимися мальчиками, маргаритки — примерными, секретничающими девочками. Он был уверен, что ночью можно увидеть гномов, приходящих в сад нюхать резеду. Лаптев ни в чем не уступил Носову в живом образном виденье всего, что изображено писателем в «Незнайке» словом.

Может быть, и можно придумать иначе, но пока еще никто не нарисовал иллюстрации к «Незнайке» лучше Лаптева. Даже сам Алексей Михайлович что-то неуловимо растерял в рисунках ко второй части трилогии «Незнайка в Солнечном городе», попытавшись придать персонажам сатирический оттенок (1959). (И. Оффенгенден, раньше Лаптева иллюстрировавший этот роман-сказку, близок к лаптевской интерпретации первой части трилогии, в том числе и самой манерой рисунка.)

У Лаптева, как и у Носова, комическое строится на чувстве радостного самоутверждения ребенка, наивного превосходства над окружающим, и эта детская повадка пронизывает лаптевские сюжеты.
Генрих Вальк, иллюстратор третьей части романа-сказки «Незнайка на Луне», мудро сохранил лаптевский образ Незнайки, окончательно его «канонизировав». Остальным персонажам, согласно сатирическому повествованию, художник придал черты гротесковости, а иногда и карикатурности.

У Носова было четкое представление о том, что есть комическое в литературе, о разнице между сатирой и юмором. Он писал: «Смешное в художественном произведении — отражение смешного в объективной реальности... Юморист это видит раньше других в искусстве... Юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия к достоинствам человека, сатира — с оттенком негодования, гневный смех». Комическое, сами средства комического были применены художниками к произведениям Носова, как мы видели, по-разному.

 

С УСТАНОВКОЙ НА СМЕШНОЕ

Надо сказать, что комическое в графике (самой отзывчивой на сатиру и юмор в изобразительных искусствах) изучено теоретиками слабо. В солидном труде Ю. Борева «Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира и обновляет человека и утверждает радость бытия» (М., 1970) даже не сделано подобной попытки, хотя проблема комического в литературе, а также в кино и театре исследуется основательно. Надо ли удивляться тому, что в обширной библиографии, приведенной Ю. Боровым в его труде, не указаны материалы о сатире и юморе в современной графике. Пытаясь же рассуждать о формах выражения комического в живописи, исследователь рассматривает ее как нечто производное от литературы, не учитывая специфики художественного языка.

Между тем если говорить о комическом в книжной и журнальной графике, можно найти ряд интересных наблюдений и выводов, сделанных практиками, в первую очередь художниками-карикатуристами. Найдутся и рассуждения, которые многое объяснят в методах работы тех художников, которые стали иллюстраторами Носова, и помогут ответить на важный вопрос: почему почти все носовские иллюстраторы — Вальк, Семенов, Горяев, Каневский — были художниками-карикатуристами, особенно в начале своего творческого пути? Ведь сатира с ее уничтожающим смехом, казалось бы, изначально противопоказана детской книге. По мудрому замечанию одного из авторитетных мастеров, В. М. Конашевича, в детской книге «рисунок никогда не должен превращаться в карикатуру». Здесь смех может быть только добрым, «детским» смехом, когда есть надежда на прощение. Да и вообще трудно найти художника, посвятившего себя работе для ребят, без чувства юмора. Чувство юмора можно считать одним из непременных качеств детского иллюстратора.
И все же основными иллюстраторами книг Носова стали профессиональные художники-сатирики, мастера карикатуры. Косвенное, но убедительное объяснение этому мы находим у одного из мастеров «веселого цеха», уже упомянутого нами Н. Э. Радлова.

Приводя в одной из своих статей словарное определение понятия карикатуры («карикатура — это изображение лица, события или предмета с намеренным подчеркиванием и преувеличением характерных черт с целью осмеяния»), Радлов далее пишет, что художник, создающий подобные образы, должен хорошо знать предметный мир, постоянно накапливать опыт в его познании через наблюдения и — уметь рисовать.
«Сущность приема художника-карикатуриста заключается в том, что его представления о предметном мире должно быть настолько конкретным, чтобы даже в тех случаях, когда он не может знать предмет, — пишет Радлов, — графический символ его был абсолютно убедительным и зритель но был бы затруднен в угадывании изображаемого... (Бесценная черта для детской книги! — Л. К.) Карикатура,— рассуждает далее Радлов,— искусство чистого представления... Метод карикатуры — установка на смешное». Вот оно это главное, необходимое нам качество. Если есть литературное произведение с установкой на смешное, значит, оно нуждается в таких же иллюстрациях — с установкой на смешное. Натренированная натурными упражнениями способность к «чистому представлению» с установкой на смешное и есть главное качество художника юмористической детской книги. Владеют ею в полной мере художники, отточившие остроту глаза и руки. Но успеха в детской книге достигают лишь те, кому присуще «сочувствие к достоинствам человека», к достоинствам ребенка, в ком острота чувства смешного, степень отчетливости представлений о предметном мире не противоречат детскому восприятию. Видимо, важно, чтобы в какой-то момент художник мог, как и Носов, воскликнуть: «Этот ребенок — я сам!»

Необходимость иллюстрации в детской книге бесспорна. Простые слова Николая Васильевича Кузьмина, видящего достоинства иллюстрации в том, «чтобы помочь читателю зрительно воспринять образы... мастера слова», здесь как нельзя более уместны. Вспоминается, что еще А. Бенуа говорил, что читатель находится как бы под руководством художника, и в этом руководстве заключается самая цель рисунков в книге. А руководство ребенку, конечно, необходимо, тем более, что у него необычайно остра потребность увидеть то, что сказано словом. Увиденное он запоминает надолго, иногда на всю жизнь. Вот почему столь высоки наши требования к иллюстрации, вот почему иллюстрация должна быть искусством.

Носов писал: «Произведение не будет художественным, если в нем ничего не оставлено для творческой мысли читателя, для его воображения». Воображение художника-иллюстратора свободно, но в рамках произведения, и находится от него в определенной зависимости. Характер носовских произведений, думается, требует от иллюстратора определенных стилистических задач — меры смеха, меры гротеска. Носовский герой — это тип современного советского ребенка, воспитываемого в определенных нормах поведения и морали. Вера в реальность, в подлинность этих героев необходима читателю-малышу. Как только художники проникаются такой верой сами, появляются живые, непосредственные, узнаваемые дети, рождается художественный мир, согласный с миром Носова.

В последние годы вышло немало сборников повестей и рассказов Носова в оформлении и с иллюстрациями художников новых поколений. Они зачастую решают Носова по-своему, без оглядки на предшественников (что неплохо), но и без оглядки на Носова (что никуда не годится). Так в сборнике «Тук-тук-тук!», проиллюстрированном Г. Огородниковым ( «Детская литература», 1980 г.) появились условные мальчики как знак смешного, юмористического, как элемент некой игры в смешное. Автомобили, дома, абсолютно все стало игрушечным, нереальным, а конкретная проза Н. Носова интерпретирована как условная сказка.
Художник Г. Юдин нащупывает иные возможности иллюстрирования прозы писателя. В вышедший в «Прогрессе» на английском и испанском языках сборник произведений Н. Носова (1982) он впервые ввел рисованный портрет писателя, чуть шаржированный в соответствии с веселым настроением всей книги. От пай-мальчиков здесь не осталось и следа. Рыжий, конопатый и розовощекий Мишка или Коля (кто их разберет) выделывает на турнике кренделя и лихо орет, как и полагается нынешнему раскованному ребенку.

 

А висящие тут же кот и собака говорят о том, что читателя ожидает игра, ее условия художник предлагает сразу, на обложке. Вот почему повесть «Веселая семейка», превращается в полную забавных приключений историю, которая все-таки происходит не в реальности, а на страницах книги. Впрочем, художник отдает дань нынешнему интересу к научной познавательности и рисует, например, на всю страницу инкубатор,— глядя на него, вполне можно и самому сделать такой же. Издание отмечают черты, присущие сегодняшней детской книге.

Вот так на протяжении почти сорока лет менялся и меняется подход художников-иллюстраторов к произведениям И. Н. Носова. В истории детской книжной графики остаются работы, в которых мир образов писателя воссоздан с талантливой проникновенностью. Они как путеводная нить ведут нас по истории советской веселой книги, обозначая ее вехи и вершины, то значительные, то более скромные. Яркие, озорные рисунки Аминадава Каневского, простодушно-ребячливые образы Ивана Семенова, остроумные — Виталия Горяева, лирико-комические Генриха Валька, артистичные и добрые Алексея Лаптева,— это так или иначе всё Носов и всё наша отечественная книга. Это ее реальный, правдивый и безыскуственный мир детства, в котором добро и зло как на ладони.