Усиление государственной власти в нашей стране, политическая и экономическая стабильность 1930-х годов потребовали более величественных, «вечных» форм в архитектуре, чем предлагал господствовавший в ней в предыдущее десятилетие авангард, аскетизм которого уже не отвечал духу времени. Средство, позволяющее отразить достигнутый к тому времени уровень развития СССР, увидели во внушительной монументальности неоклассицизма. Рассказ о его становлении на нашей почве и формировании самобытного отечественного архитектурного направления, сочетавшего новаторство и традиционализм, автор иллюстрирует произведениями проектной графики из собрания Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева.

В 1931 г. был объявлен Всесоюзный открытый конкурс проектов (крупнейший в то время по значимости и числу участников) здания Дворца Советов, которое должно было располагаться в центре Москвы на месте взорванного в том году храма Христа Спасителя. Сначала претенденты представили необычайно разнообразный спектр предложений — от романтических утопий авангарда и рациональных конструктивистских вариантов до неожиданных, новаторских в стилистике модернизированного классицизма (Модернизированным классицизмом в советской историографии называли отечественный вариант общеевропейского стиля 1930-х годов ар деко (арт деко) — синтез конструктивизма и неоклассицизма, характеризовавшийся строгой закономерностью, геометричностью, монументальностью и упрощенностью форм.

Ныне термин «стиль ар деко» принято употреблять по отношению к предвоенной архитектуре любой европейской страны). По их рассмотрении Совет строительства дворца отметил: «поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших примеров классической архитектуры», тем самым задав импульс для создания художественного образа будущего здания. Общей тенденцией стала его трактовка прежде всего как монумента, символа победившего строя и силы государственной власти.

Последний тур конкурса завершился в мае 1933 г. постановлением принять за основу проект Бориса Иофана, отправив его на доработку и усилив авторский коллектив бригадой молодых ленинградских архитекторов под руководством Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха. Тогда же поступило предложение «верхнюю часть Дворца Советов завершить мощной скульптурой Ленина величиной 50-75 м, с тем чтобы Дворец Советов представлял вид пьедестала для фигуры Ленина». В результате общая высота здания должна была составить 415 м при величине статуи 80 м.

В 1937 г. приступили к этой главной стройке страны. Однако Великая Отечественная война (1941-1945 гг.) заставила приостановить работы, причем в 1942 г. из-за острой потребности в металле пришлось даже демонтировать стальные конструкции фундамента. А в 1956 г. переоценка художественных ценностей привела к отказу от реализации данного проекта. Между тем он оказал значительное влияние на развитие отечественного зодчества 1930-1950-х годов, диктуя его стиль. Согласно генеральному плану реконструкции Москвы 1935 г. перепланировка ее центра ориентировалась именно на Дворец Советов (а не на Кремль, как было раньше), призванный стать точкой схода широких улиц и проспектов.

Поворот на традиционализм закрепило создание в 1932 г. Союза советских архитекторов и двумя годами позже Академии архитектуры. Все практикующие мастера проходили в ней курс дополнительного изучения классического наследия. Особо же отличившихся аспирантов отправляли в Италию для непосредственного ознакомления с ее памятниками.

В отечественной архитектуре рассматриваемого периода можно выделить два основных течения. Первое возглавлял Иван Жолтовский, предлагавший обращаться за вдохновением к итальянскому зодчеству ренессансного периода, в частности, творчеству Андреа Палладио (Андреа Палладио (Андреа ди Пьетро, 1508-1580) - итальянский архитектор позднего Возрождения, выдающийся мастер классицизма). По мнению московского архитектора, столица приобретет облик главного города великой державы, если преобразится в духе строгой классической традиции, переосмысленной под современные задачи. В 1932-1934 гг. мастер претворил в жизнь свои теоретические воззрения в жилом доме на Моховой улице, внешне воспроизводящем форму Лоджии дель Капитаньо (Палладио, Виченца, 1571 г. Лоджия — здесь отдельное сооружение общественного назначения с аркадами и колоннадами на главном фасаде). Внутренняя же структура здания подчинена композиции фасада, поэтому в кухнях шестого этажа окна опущены на уровень пола.

 

 

 

Жилой дом на Моховой 

 

Увлечение неоренессансом оказалось особенно сильным среди столичных архитекторов, и вокруг Жолтовского постепенно складывалась школа. Так, в 1936 г. его последователь Андрей Буров закончил постройку первой очереди жилого дома на Тверской улице, причем достиг гармонии его функциональности (планировки квартир) и нарядного наружного оформления. В композиции же главного фасада Центрального дома архитектора (Гранатный переулок, 1939-1940 гг.), наоборот, акцентировал декоративное начало, украсив парадный вход росписями с полуготическими, полуренессансными мотивами, взяв за прототип фреску итальянского живописца Пьеро дела Франческа в церкви Святого Франциска (Ареццо, 1452-1465 гг.).

 

 

 

 

Вторую линию отечественной архитектуры 1930-х годов представляли переехавшие работать в Москву ленинградцы во главе с Иваном Фоминым — родоначальником направления, сочетавшего новаторство и традиционализм, ко второй половине десятилетия преобразившегося в отечественный вариант ар деко. Оно получило название «пролетарская классика» и подразумевало не четкое следование канонам
ордерной системы, а использование ее элементов как символов.

 
Первая постройка Фомина в Москве — жилой дом общества «Динамо» (совместно с Аркадием Лангманом, 1928-1930 гг., улица Большая Лубянка): на попарно соединенных высоких колоннах лежит стена седьмого этажа, прорезанная редкими круглыми проемами. Не менее интересная работа мастера — корпус, пристроенный к заднему фасаду здания Моссовета (3дание Моссовета (ныне мэрии Москвы) на Тверской улице — бывший особняк графа Чернышева, построенный в 1782 г. Матвеем Казаковым) (при участии Георгия Олтаржевского, 1929-1930 гг.), предельно упрощенную, лаконичную, сдвоенную колоннаду которого завершает лишь плоская плита карниза.

В традиционные формы широко вводили аллегории и символы. Наиболее ярко это выразилось в построенном Каро Алабяном и Василием Симбирцевым здании театра Красной Армии (1934-1940 гг., ныне Центральный академический театр Российской армии), повторяющем форму пятиконечной звезды. Этой конфигурации подчинена вся его объемно-пространственная структура, что породило множество неудобств для зрителей и актеров.

 

 

 

Центральный академический театр Российской армии 

Вехой в развитии архитектуры рассматриваемого периода стал проводившийся в 1934 г. конкурс проектов здания Наркомата тяжелой промышленности.
Общим для всех представленных предложений было сведение к минимуму функционализма, акцент на образности и внешней художественной выразительности. Строительство же объекта предполагали вести рядом с Красной площадью, на территории Верхних торговых рядов (ныне Главный универсальный магазин, ГУМ) и части Китай-города.

 

 

Главный универсальный магазин 

Наиболее яркие и необычные решения принадлежали Константину Мельникову и Ивану Леонидову. Последний предложил возвести на одном основании три разные по конфигурации башни и цилиндрическую клубную часть. Мельников же, стремясь приглушить доминирование будущего здания среди исторического окружения, хотел часть его этажей опустить в котлован. Оба проекта носили дух утопичности и чрезмерной фантазии, присущий зодчеству 1920-х годов, за что подверглись острой критике. В целом зримых результатов конкурс не имел — оказалось так много достойных, что не смогли выбрать лучшего. Впрочем, его итоги подтвердили: в стране идут формотворческие поиски, но для реализации рождающихся идей необходимо следовать традиционализму.

10 июля 1935 г. руководство страны утвердило генеральный план реконструкции Москвы, опиравшийся на исторически сложившиеся закономерности ее пространственной организации. Согласно ему необходимо было придать более крупный масштаб городскому центру, для чего прокладывали проспекты, расширяли и выпрямляли главные магистрали, создавая на их пересечении площади. Обязательным в градостроительном искусстве становился «принцип мышления и проектирования ансамблями. Впервые понятием ансамбля охватывается весь городской организм...» (передовая статья, журнал «Архитектура СССР», 1935, № 10-11).

Следует отметить, перестройка столицы развернулась еще до подписания генерального плана. В 1932 г. приступили к работам на Охотном ряду и Моховой улице. Манежную площадь теперь формировали три представительных здания: Совета труда и обороны (ныне Государственной Думы, Аркадий Лангман, 1932-1936), упомянутый жилой дом Жолтовского и гостиница «Москва» (Алексей Щусев, Леонид Савельев, Освальд Стапран, 1932-1938 гг.; перестроена в 2007-2009 гг.). Этот комфортабельный, огромный для своего времени (14-этажный) отель из красного гранита и белого мрамора занял весь квартал от Театральной площади до Манежной.

Реконструкцию улицы Горького (ныне Тверской), традиционно считавшейся главной в городе, вели с 1937 по 1941 г. Ее ширину увеличили с 18 до 50-60 м, застройка получила стилистическое единство. Много сооружений снесли, заслуживающие сохранения передвинули в глубь кварталов. Масштаб и торжественность зданий вдоль этой триумфальной «дороги шествий» нарастали по мере приближения к Кремлю, их фасады стали частью целостного обрамления парадной магистрали.

Требовалось достойно оформить и Москву-реку, как красивейшую улицу города. Ее украсили гранитными набережными, домами с нарядными фасадами, а также новыми мостами, ставшими значительным событием в инженерной практике страны. Так, Большой москворецкий мост, сооруженный по проекту Алексея Щусева, Патвокана Сардарьяна и Владимира Кириллова (1937 г.), — первый в столице железобетонный, Крымский (Александр Власов, Борис Константинов, 1936-1938 гг.) - до сих пор единственный в городе висячий, а на период строительства самый крупный из подобных в Европе.

 

 

 

Появлялись в Москве и благоустроенные зеленые зоны. Главной из них стал Центральный парк культуры и отдыха им. A.M. Горького (1935-1937 гг.) — одно из крупнейших произведений отечественного садово-паркового искусства. Автор проекта Александр Власов был удостоен за свое детище Гран-при на международной выставке в Париже 1937 г.

Отметим: реализация генерального плана реконструкции столицы стала важным явлением в мировой градостроительной культуре, оказавшим влияние на процесс восстановления европейских городов после окончания Второй мировой войны (1939-1945 гг.), в частности столицы Великобритании Лондона (архитектор Патрик Аберкромби, 1943 г.).

Отдельная страница в истории отечественного зодчества XX в. — начавшееся в 1931г. сооружение Московского метрополитена, уникального по грандиозности, красоте, артистизму и технике исполнения замыслов. Просторные залы станций задуманы как гармоничные части единого ансамбля, в то же время имеющие неповторимый художественный образ. Систему подземного транспорта рассматривали прежде всего как часть среды пребывания человека и стремились создать здесь одухотворенную атмосферу.

Для решения столь сложной инженерной задачи предложили два конструктивных решения: композицию с тремя параллельными тоннелями и с единым «зальным» пространством. Для первого эталоном стала станция «Красные ворота» (Иван Фомин в соавторстве с Николаем Андриканисом, 1935 г.): могучие красные пилоны (опоры) поддерживают кессонный (с углублениями) свод, озаренный голубым светом. Кстати, само название увековечило стоявшую в этом месте Садового кольца триумфальную арку середины XVIII в., снесенную в 1928 г. при реконструкции улицы. Утрату памятника попытался восполнить Николай Ладовский, оформив наземную часть станции в виде портала, образованного чередованием четырех арок, по мере уменьшения диаметра уходящих в подземное пространство.

 

 

 

Проектируя станцию «Театральная», Фомин шел тем же путем, что и при создании предыдущей, но изменил цветовое решение (однако, к сожалению, мастер умер, не окончив строительства, объект завершал его ученик и помощник Леонид Поляков). Ее центральный зал заливает отраженный свет, повсюду белый мрамор и скульптурные вставки белоснежного и позолоченного фаянса.

Образец второго конструктивного типа — станция «Маяковская» (Алексей Душкин, 1938 г.), одна из самых ярких и запоминающихся, где блестяще сочетаются утилитарная функция и изысканность: подземное пространство связано в единый зал конструкцией на металлических опорах, образующих изящные арки, оформленные полосами полированной стали. Свод здесь не цельный, как в проектах Фомина, а как бы разделенный на фрагменты плоскими куполами, несущими яркие пятна мозаики (художник Александр Дейнека), что создает ощущение «прорыва» из подземелья в небеса.

 

 

 

Не менее эффектна построенная Алексеем Душкиным совместно с Яковом Лихтенбергом станция «Кропоткинская» мелкого заложения (1935 г.). Основа ее композиции — расширяющиеся кверху веером колонны, использованные для размещения скрытых источников отраженного освещения (такого приема архитектура еще не знала, хотя подобные опоры отлично строили еще в древнем Египте).

Символом отечественной архитектуры 1930-х годов, наряду с метрополитеном и нереализованным Дворцом Советов, стал канал Москва-Волга (ныне им. Москвы, 1933-1937 гг.). Несколько десятков его сооружений, растянутых на 128 км, — целостный комплекс, сочетающий два ведущих направления советского зодчества того времени: неоклассику и ар деко. Например, композиция Северного речного вокзала в Москве (Алексей Рухлядев при участии Владимира Кринского) основана на тонких ассоциациях с формой судов: аркады, огибающие тело здания, напоминают палубы, высокий шпиль вздымается, как мачта. Здание выглядит пышно, нарядно, подобно творениям позднего ренессанса, с почти барочными мотивами. А шлюз № 6 Икшанского узла (Георгий Вегман) с обнаженными аттиками (декоративная стенка над карнизом, которая традиционно должна быть заполнена рельефом), простыми колоннами и гладкими стенами, наоборот, отличается лаконичностью и сдержанностью форм.

Важным явлением в истории отечественного градостроительного искусства стало открытие в Москве 1 августа 1939 г. Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ; ныне Всероссийский выставочный центр). Ее задумали как «форум социалистических побед» - систему связанных осевыми направлениями площадей, фонтанов, аллей и партеров (Партер — здесь открытая часть сада или парка с газонами, цветниками, водоемами, бордюрами из кустарника; часто украшается скульптурой, фонтанами) с расположенными вокруг разнообразными зданиями (автор генерального плана Георгий Олтаржевский).

Главный павильон (Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх и др.), где на стенах зафиксированы первостепенные достижения страны, напоминает огромную базилику римского форума с «колонной Траяна», созданную Аполлодором Дамасским в 113 г. Его композиция, основанная на контрасте приземленного прямоугольника здания и асимметрично поставленной «стелы-ориентира», увенчанной скульптурной группой, отличается ясностью, лаконичностью форм, выражает сдержанность и порыв одновременно.

Бывший главный вход на выставку (ныне Северный; архитектор Леонид Поляков, скульптор Георгий Мотовилов, 1939 г.) украшает, пожалуй, самая изящная, тонкая и изумительно лиричная постройка отечественного ар деко, поистине жемчужина советской архитектуры. Это триумфальная арка, совершенно непохожая на своих римских «прародителей», поскольку лишена привычной монументальности, легкая и вместе с тем необычайно выразительная.

Из созданных за рубежом наиболее известен павильон СССР для Международной выставки в Париже 1937 г.: архитектор Борис Иофан получил за него Гран-при. Необычайная творческая удача состояла в том, что благодаря выразительной динамике объема здание не выглядело постаментом для венчающей его скульптурной группы Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» (в 1939 г. установленная перед Северным входом на ВСХВ), а в сочетании с ней представляло собой единый органичный ансамбль. Примечательно: это произведение близко смысловой нагрузкой (символ страны) и образным воплощением (пьедестал для статуи) главному детищу мастера — оставшемуся на бумаге вышеупомянутому Дворцу Советов.

На примерах многочисленных построек и нереализованных проектов мы проследили, как благодаря взаимопроникновению авангардных поисков и насаждаемой неоклассики рождалось и крепло в нашей стране самобытное архитектурное направление. Логично и плавно развиваясь, к середине 1930-х годов оно слилось с общеевропейским ар деко (что не случайно — обращение к классическому наследию было свойственно и западным зодчим). Общими чертами отечественных и зарубежных произведений градостроительного искусства в те годы стали мощные вертикальные устои, монументальность, цельность и замкнутость образа, сухость и сдержанность форм, геометричность, психологическое давление на зрителя.

Впрочем, 1930-е годы остались незавершившимся, открытым периодом в истории отечественной архитектуры. Строительство заложенных и незаконченных тогда важных объектов в полной мере развернулось после Великой Отечественной войны, но уже в более пафосной, помпезной стилистике — триумфальной классике, славящей страну-победителя.

 

 

 

Анастасия ФИРСОВА,
Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева (Москва) 
кандидат искусствоведения