Архитектурная среда долгое время формировалась преимущественно деревянными постройками с незначительными вкраплениями в виде каменных церквей или кирпичных монастырских стен. Бревенчатыми, как правило, были даже покои высшей знати, например, грандиозный дворец в Коломенском, построенный при царе Алексее Михайловиче и разобранный в XVIII столетии по приказу Екатерины Великой.

С интенсивным освоением западных методов строительства, начавшимся в правление Петра Великого, сфера бытования деревянной архитектуры всё более сокращалась. Оно было очевидным и неотъемлемым атрибутом России, однако его анонимность сама по себе служила свидетельством принадлежности к допетровской эпохе.
Деревянная архитектура вызвала к себе интерес в XIX столетии, когда русские мыслители и художники начали поиск истоков и самобытных черт национальной культуры. Появились гравюры с видами традиционных русских построек.

Примечательна «изба», спроектированная Николаем Никитиным для замечательного историка, профессора Московского университета Михаила Погодина. Применение подчёркнуто традиционной стилистики в облике дома видного интеллектуала подразумевало, что приёмы народной архитектуры отныне предстают в качестве символа национальной самобытности.

 

 

 

 

 

Подобные постройки служили отражением приверженности их владельцев различным национально-романтическим или панславянским идейным программам. Такие зодчие, как Андрей Гун, Николай Поздеев и Виктор Васнецов в своих работах, выполненных как в дереве, так и в кирпиче, начали прибегать к асимметрии и объёмным решениям, характерным для древнерусской архитектуры. Превосходный пример такой адаптации являет собственный дом-студия Васнецова с его бревенчатым теремком.

Однако наиболее точная эстетическая и стилистическая интерпретация выразительного языка деревянного зодчества появилась в 1870-х годах. Этот процесс был связан прежде всего с усадьбой Абрамцево, купленной Саввой Мамонтовым. Кружок Мамонтова был уникален широтой художественных интересов и тем влиянием, которое он оказал на архитектуру и декоративное искусство рубежа веков.

Среди первых художников, воспринявших деревянную архитектуру в качестве источника образности, были Виктор Гартман и Иван Ропет, работавшие в усадьбе Мамонтова в начале 1870-х. Незадолго до смерти в 1873 году Гартман построил в Абрамцеве мастерскую, щедро украшенную деревянной резьбой в духе возрождаемого народного искусства. Спроектированная Ропетом баня «Теремок» в архитектурном отношении ещё интереснее, поскольку имеет ассиметричные формы, объединённые под крутой трапециевидной кровлей, представляющей фон для окна мансарды и килевидного фронтона крыльца. Причудливая архитектура «Теремка» послужила предзнаменованием той стилистической свободы, которая стала характерной чертой «нового стиля» (модерна), явившегося на рубеже столетий.

 

 

В 1896 году Константин Коровин спроектировал павильон Крайнего Севера для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде. Он не имеет никаких признаков «фольклорной» декорации, типичной для русской деревянной архитектуры XIX века. Коровин сосредоточил усилия на создании ясно читаемой архитектурной массы.

Традиционные мотивы могли использоваться в современной контексте, что показал Васнецов своим крыльцом здания Третьяковской галереи. Никто в Москве не применил их ярче художника Сергея Малютина в созданном им проекте доходного дома Н. П. Перцова на Пречистенской набережной. В 1901 году он спроектировал знаменитый бревенчатый «Теремок» в Талашкине — имении княгини Марии Тенишевой — причудливую фантазию в духе народного искусства, напоминающую российский павильон Коровина и Александра Головина Для Парижской выставки 1900 года.

Хотя в доходном доме Перцова и сохранялся разрыв между декоративностью и рациональностью архитектуры, Малютин продолжал трактовать идею «теремка» как синтез театральности, архитектуры и дизайна интерьера в русле возрождения русских традиций. Сергей Дягилев восторженно откликнулся на талашкинский «Теремок» и рассматривал его как выражение подлинно национальной, архитектурной формы, свободной от западных заимствований, В восприятии Дягилева, Малютин, наряду с финским живописцем и декоратором Аксели Галлен-Калелой, создал на севере Европы предпосылки для «второго Возрождения», которое в конечном счёте приведёт к «новой эстетике новой Флоренции».

Игорь Грабарь сочувствовал успеху на Парижской выставке 1900 года российского павильона однако его смущала та непосредственности с которой художники включали формы народного происхождения в современную предметную среду. Признавая эстетические достоинства подлинного народного искусства. Грабарь тем не менее указывал, что простая имитация, а не творческая трактовка его мотивов приводит к формированию новых штампов и к появлению «адски неудобной» мебели. Он отмечал, что в современной жизни «каждый хочет в повседневном окружении удобства и покоя, каждый хочет принимать пищу и отдыхать в комфорте, не имея необходимость стоять перед бесконечными линиями и цветами, ползающими перед вами, как стёкла в калейдоскопе».

Художник и фотограф Иван Билибин, один из самых вдумчивых исследователей традиционного искусства и архитектуры Русского Севера, также критиковал современный «русский стиль» за его поверхностность и тенденцию к стереотипным представлениям о прошлом. Его статья «Народное творчество Севера» вышла в 1904 году в журнале «Мир искусства» и сопровождалась 70 авторскими фотографиями народных изделий кустарного промысла и деревянной архитектуры, прежде всего северных церквей.

 

 

 

 

 

 

Увлечение Билибина отражает то очарование фотографией, которое было характерно для России с конца XIX века. В начале XX столетия такие мастера, как Сергей Прокудин-Горский, апробировали новые возможности, которые предоставляла цветная фотография, и применяли эту технику для впечатления культурного многообразия Российской империи — от Русского севера и до древних городов Средней Азии.

Дополнительным стимулом к сближению фотографии и науки в русском искусстве явилась публикация первой многотомной «Истории русского искусства» Грабаря, первая часть которой была посвящена допетровскому зодчеству, включая деревянные церкви Севера. Замечательные фотографии, репродуцированные в книге, представляют собой ценнейшую фиксацию памятников, многих из которых ныне уже не существует, а те, что сохранились, имеют искажённый облик. В некоторых случаях фотографии передают черты, присущие деревянной архитектуре в XIX веке, такие как побеленная дощатая обшивка.

Этот эффект «современности» традиционной постройки кажется особенно очевидным в сделанной В.А. Плотниковым фотографии Успенской церкви в Варзуге. Со второй половины XVII века знаменитая в равной степени логичностью своей конструкции и красотой деревянная церковь в силу своего доминирующего расположения противостояла природному окружению. В XIX столетии она претерпела множество изменений, на исходе века фасады и интерьер получили дощатую обшивку. Реставрация, завершённая в 1973 году, как полагают, возвратила верхней части здания первоначальный облик. Однако на фотографии Плотникова Успенская церковь в белой обшивке приобретает почти футуристический облик.

Несомненно, что первые тома Грабаря были знакомы самому плодовитому и универсальному зодчему русского модерна Фёдору Шехтелю. Здесь он мог видеть фотографии традиционного зодчества Русского Севера с его поразительной архитектурной логикой. Эта логика проявилась и в лучших его собственных работах начала XX века. Когда российское правительство поручило ему создание павильонов для международной выставки в Глазго в 1901 году, Шехтель решил использовать деревянную архитектуру в качестве прообраза как в проекте центрального павильона, так и в зданиях, предназначенных для экспозиций горной промышленности, лесоводства и сельского хозяйства. В отличие от эклектичных построек конкурентов, российские павильоны производили сильное впечатление своими активными силуэтами и полихромией художественного убранства.

Для Глазго Министерство финансов России предоставило Шехтелю 30 тысяч рублей на строительные расходы, 210 квалифицированных крестьян-плотников и шестерых дипломированных специалистов из Строгановского училища, которые выполнили живописное оформление павильонов.

Шехтель уже имел опыт проектирования деревянного театра в московском парке Сокольники, однако то было строго функциональное сооружение, в отличие от живописных павильонов Глазго, источниками которых отчасти являются деревянные церкви далёкого Севера, а отчасти — фантазия зодчего. Постройки были сгруппированы вокруг центрального павильона — сооружения, наиболее близкого к традиционным прототипам, с его пирамидальным силуэтом и высокой шатровой кровлей. Шехтель свободно интерпретировал деревянные формы других павильонов, современность этой интерпретации была наиболее поразительна в павильоне сельского хозяйства; это здание, с его гиперболизированным силуэтом и асимметрией, само казалось проросшим растением. Выступы и шпили, которые маскируют консервативный прямоугольный план павильона, также имеют источниками наиболее причудливые образцы деревянной архитектуры Севера: башня кровли над центральным входом фасада была украшена каскадом арочных форм и увенчана металлической короной, включавшей большое лепное изображение двуглавого орла, в облике меньшего по размерам павильона горной промышленности ссылки на традиционную русскую архитектуру заключаются в наличии восьмиугольной угловой башни, которая напоминает примыкающие колокольни больших деревянных церквей. Этот павильон находился ближе всех к стилистике ар-нуво. Массивный павильон лесоводства, напротив, был украшен очень сдержанно. За исключением входной башни с пирамидальной крышей и несколькими декоративными бочкообразными фронтонами, внешняя форма здания следовала за внутренним планом. Для широкой панели, которая обозначала тематику павильона Шехтель придумал живописную окантовку в виде хвои, а также изображение трёх гигантских грибов, символизирующих богатство русского леса.

Все павильоны со своими резными и накладными деталями и фасадами отличались яркой полихромией. Согласно описаниям, сельскохозяйственный павильон был окрашен в «светло-зелёный и розовато-оранжевый тона» с кровлей, покрытой красным лемехом, а центральный павильон был розовато-оранжевым с лемеховой кровлей коричневого гона. Три павильона имели дощатую обшивку; при этом павильон лесоводства был выполнен из грубых неструганных брёвен, сложенных крестьянскими плотниками по вековому русскому способу. Эта бревенчатая постройка с бледно-коричневой окраской давала посетителям выставки почувствовать многообразие форм и особую эстетику русской деревянной архитектуры.

В целом строительство Русского отдела заняло семь месяцев и потребовало четырёх посещений Шехтеля с целью авторского надзора. Хотя отзывы современников были неоднозначны, и критики зачастую не были информированы о личности архитектора, работа не осталась незамеченной: Королевский институт британских архитекторов сделал его своим почётным членом, а в России он удостоился звания академика архитектуры.

Последняя церковь Шехтеля, построенная в 1914 году в московском пригороде Петровско-Разумовское, является в его творчестве самым искренним и точным воссозданием традиционных форм деревянного зодчества. Церковь, посвященная св. Николаю Чудотворцу (уничтоженная в 1918-м, но теперь восстановленная), в наиболее чистом виде выражает обращение к северорусской архитектуре. Верность традициям деревянного храмостроення здесь строго соблюдена: композиционно это покрытая шатром восьмигранная башня на четверике.

Дощатая обшивка здания придавала современную выразительность её контурам, плавно перетекающим от центральной башки к массивным выступам с северной, южной и западной сторон, каждый из которых имел собственную кровлю. Здесь вспоминаются сделанные Плотниковым фотографии церкви в Варзуге, обладающей такими же чертами. Единство интерьера и внешнего облика в произведении Шехтеля находило завершение в иконостасе и утвари. Подобно Виктору Васнецову тремя десятилетиями ранее в церкви Абрамцева, Шехтель нашёл здесь идеальный способ объединения архитектуры с декоративным искусством.

Превосходные дореволюционные фотографии этой постройки показывают изящный интерьер, в котором сложная резьба иконостаса контрастировала с текстурой некрашеной шероховатой древесины на стенах. Своё трепетное отношение к этой постройке Шехтель выразил в надписях на фотокарточках с изображением церкви. Одному из своих племянников он написал: «Если встретишь по дороге любителя русского северного стиля, дай ему мою любимейшую церквушку, удавшуюся такому атеисту, как я». В открытке, адресованной архитектору и декоратору Ивану Машкову, он выразился ещё проще: «По-моему, лучшая из моих построек». Хотя здание было перестроено, есть определённая роковая логика в факте, что только фотографин донесли до нас облик оригинального произведения Шехтеля. Ибо, как и в работах Билибина, Плотникова и других художников-фотографов Русского Севера, фотография оказалась средством увековечения наследия русской деревянной архитектуры.