В России существовала своя традиция авангардного искусства, украшенная блистательными именами. Государственная политика в области искусства была направлена против авангарда. Однако выставки, проходившие в нашей стране, получали широкий общественный резонанс, убеждая в необходимости обновления искусства, расширения его горизонтов.

 

Мощным толчком к развитию авангардистских течений в период хрущевской «оттепели» послужила гигантская экспозиция современного мирового искусства на Международном фестивале молодежи и студентов 1957 г. в Москве. Кроме того, в России, как известно, существовала своя традиция авангардного искусства, украшенная блистательными именами Кандинского, Малевича, Кончаловского, кубистов «Бубнового валета» и символистов «Голубой розы».

Были еще живы свидетели и участники первого расцвета русского авангарда. Художественная интеллигенция симпатизировала молодому поколению авангардистов; многие видные деятели культуры — писатели, искусствоведы, музыканты (например, великий пианист С.Т.Рихтер) — устраивали у себя дома выставки их работ. «Авангардом» интересовалась молодежь, особенно ученые и студенты; огромной популярностью пользовались полуподпольные выставки в научно-исследовательских институтах.

Государственная политика в области искусства была направлена против авангарда. Непонятные по форме и неидеологизированные по содержанию произведения вызывали раздражение у руководителей и чиновников официальных организаций, управлявших культурой в нашей стране. В советском мировоззрении очень велика была сила догмы. Выставочная  деятельность русских авангардистов, особенно после «исторического» посещения Н.С. Хрущевым выставки, посвященной 30-летию Московского Союза художников в 1962 г., была похожа на настоящую войну с властями. Многим из них пришлось покинуть родину, другие тайно переправляли свои работы для экспонирования за рубежом, благодаря чему мир открыл для себя вторую волну русского авангарда.

За границей неофициальное русское искусство пользовалось огромным успехом. С 1966 по 1979 г. прошли крупные выставки в Польше, США, Италии, Франции, Великобритании. В 1980 г. искусствовед А.Д. Глезер, исследователь русского авангарда, эмигрант из СССР, открыл под Нью-Йорком Музей неофициального русского искусства.

Выставки, проходившие в нашей стране (например, печально знаменитая «бульдозерная» выставка 15 сентября 1974 г. на пустыре в Беляево, когда московские власти распорядились сравнять картины с землей), несмотря ни на что, получали широкий общественный резонанс. Они приковывали внимание культурной общественности к необходимости обновления искусства, расширения его горизонтов, освобождения его от давления правящей идеологии.

 

В начале 1960-х гг. в русском авангарде сформировались направления, которые продолжают развиваться и до сих пор. Среди них были абсолютно новые, были и тенденции к продолжению художественных течений 1910-х гг.
Отличительной чертой русских абстракционистов является присутствие в их работах явного или угадывающегося фигуративного начала (фигуративную живопись иначе можно назвать «предметной»). Кроме того, для русских художников, даже в абстрактном искусстве, всегда важно содержание, смысловая значимость изображаемого.

Одним из наиболее ярких явлений беспредметного искусства в 1960-е гг. стало творчество Элия Михайловича Белютина (1925-2012), считавшего важнейшей задачей живописи преодоление фигуративное™ и «унылого натурализма» («Что есть истина?», 1960-е гг.).

Для живописи Льва Евгеньевича Кропивницкого (1922-1994), классика неофициального искусства, характерны трагичность содержания и свободная художественная манера. Его полотна захватывают своим настроением, силой непосредственного всплеска драматических эмоций. Основное выразительное средство художника — цвет, его символика; он раскрывает в своих работах огромные возможности цвета и фактуры в создании своеобразной художественной среды. Во многих полотнах преобладает знаковая символика мифологического и христологического содержания, а также связанная с осмыслением вечных ценностей бытия (например, цветок как символ жизненных сил — «Красный гладиолус», 1974).

В работах Лидии Алексеевны Мастерковой (1927-2008) сочетания плоскостей, ритмов, красок решают не только формальные, но и психологические задачи: так, темные формы олицетворяют все, что связано со сферой чувственного восприятия, светлые — символизируют мир высшей духовности («Композиция», 1971).

В пейзажах и натюрмортах Владимира Николаевича Немухина (1925-1995) природные мотивы приобретают вид абстракций. Художник использует в своих композициях и предметы, выбирая те из них, что изначально, по своему назначению, имеют знаковое содержание (например, игральные карты).

Эдуард Аркадьевич ШТЕЙНБЕРГ (1937-2012), как и все абстракционисты, привержен зыбкому космическому пространству, в котором плывут формы, узнаваемые не сразу, но оказывающиеся при рассмотрении обломками предметов, геометрическими фигурами. Это своего рода абстрактные натюрморты, не скомпонованные перед мольбертом, но рождающиеся в потоке сознания художника. В этих композициях узнаются подчас отголоски супрематизма 1910-1920-х гг. («Композиция», 1975).

«Лианозовская группа», в которую входили поэты Евгений Кропивницкий, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и художники Оскар Рабин, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Николай Вечтомов, — это продолжение традиции творческих объединений начала XX в., но без претензии на элитарность. Отказываясь от пафоса и декларативности «официального» искусства, ее члены обратились, с одной стороны, к простым человеческим ценностям («Я поэт окраины и мещанских домиков...» — писал Е.Л. Кропивницкий), а с другой — к высокодуховной символике.

Кинетическое искусство занимается созданием движущихся объектов, иногда с использованием эффектов света. Московская группа художников «Движение» под руководством Льва Вальдемаровича Нусберга (р. 1937) развивала идеи авангарда начала века о создании объектов в трехмерном пространстве. Они пускали в ход самые разнообразные материалы: дерево, зеркала, гвозди, пластик, наждачную бумагу, сломанные предметы. В этих объектах присутствовали свет, цвет и музыка. Они двигались и вращались.

Франсиско Инфанте-Арана (р. 1943) — наиболее яркий представитель группы «Московский кинетизм», в своих работах ставит целью изучить структуру пространства и поведение в нем предметов. Его своеобразным лейтмотивом стала раскручивающаяся в пространстве спираль («Бесконечная спираль», 1963).

Произведения концептуального искусства, в отличие от искусства традиционного, не рассчитаны на эффект непосредственного зрительного восприятия, не взывают к эмоциональному сопереживанию, не апеллируют к эстетическим оценкам. Они лишены специфических примет художественной выразительности, и для их понимания и осмысления от зрителя требуются серьезные умственно-аналитические и психологические усилия. Картины «концептуалистов» освобождаются от сюжета, от изобразительного рассказа, их плоскость раскалывается на изолированные, лишенные логических связей фрагменты. Художник не просто создает образ, он как бы раскрывает перед зрителем сам процесс создания и показывает, как его произведение будет функционировать дальше.

Основное условие рождения и существования искусства — наличие у человека языка. Взаимодействие вербального и визуального (слова и художественного образа) — это основа леттеризма, одного из направлений концептуального искусства. Художники-леттеристы вводят слово в изобразительное пространство, делая его одним из основных своих выразительных средств. При этом они часто пренебрегают собственно живописными и пластическими ценностями искусства, отдавая предпочтение магии начертания слов (Э. Булатов. «Вход», 1966; «Русский XX век», 1991; Р. и В. Герловины. «Душа», 1974; Э. Гороховский. «Бывший портрет», 1983; И. Кабаков. «Список лиц, имеющих право на получение...», 1982; В. Пивоваров. «Проект биографии одинокого человека», 1975).

Произведения «классиков» концептуализма — Виктора Дмитриевича Пивоварова (р. 1937) и Ильи Иосифовича Кабакова (р. 1933) — часто представляют собой проекты, указывающие лишь на возможность возникновения произведения искусства.

Другое направление концептуального искусства — минимализм, в котором форма сводится к выразительности одного предмета или вовсе к элементарным геометрическим очертаниям. Собственно художественные достоинства картины не важны: она является как бы коридором между реальным пространством зрителя и пространством искусства, которое открывается внутреннему взору человека за пределами холста (Э. Булатов, И. Кабаков, И. Шелковский).

Черты этих двух направлений часто пересекаются в творчестве одного художника. Творчество Эрика Владимировича Булатова (р. 1933) и И. Кабакова убедительно доказывает, что появление концептуального искусства в идеологизированном обществе закономерно. Ведь идеология — это, по сути, слово, подменяющее собой реальность. Идеологизированное общество строится на совокупности моделей («советский образ жизни», «моральный кодекс строителя коммунизма» и т.п.). Модели проникают и в повседневную жизнь: очередь, коммунальная квартира... Последняя является излюбленной темой И. Кабакова. В его работах соединились выразительная пластика, ирония, лаконизм и повествовательность. Композиции Кабакова с включением в них предметов и текстов стали классикой концептуального искусства («Лопата», 1984).

С концептуализмом смыкаются такие направления авангардного искусства, как:
новый реализм — искусство коллажа — сочетание разных по фактуре материалов (В. Турецкий);
хеппенинг — искусство незапланированного действия, осуществляемого художником при участии публики (группа «Коллективные действия»);
перформанс — исполнение определенных, заранее спланированных действий перед публикой, напоминающее театральную постановку. Он имеет много разновидностей: «мысленные перформансы» (В. Некрасов), «перформансы для одного» — объекты, с которыми зрителю предлагается проделать некоторые действия (А.Монастырский, Д.Пригов), «перформансы для немногих» (группа «Коллективные действия»: А.Монастырский, Н. Алексеев, Н. Панитков, Г. Кизевальтер, С.Ромашко; группа «Гнездо»: Г.Донской, М.Рошаль, В.Скерсис), «перформансы без зрителей», то есть перед фото- или кинокамерой^. иВ. Герловины, Ф. Инфанте-Арана). В произведениях такого рода как бы стирается грань между реальностью и художественным творчеством.

Специфически российским явлением «авангарда» является соц-арт. В нем главенствует стиль оформительского плаката с его упрощенной цветовой гаммой, жирным, чаще всего белым, контуром, использованием всевозможной идеологической советской символики, которая в контексте произведения теряет свое идейное содержание и становится чисто декоративным элементом. Используются также образы произведений социалистического реализма (в частности, портреты советских вождей), художественные формы и иконографические клише, заимствованные из арсенала мирового искусства.

Собственно, соц-арт — это искусство пародии на советский строй, стремящееся обнажить фальшивую природу его идеологии. Благодаря использованию острых игровых приемов (подмена понятий, рокировка частей целого, сочетание несочетаемого) получается своего рода фантасмагория, наделяющая привычную форму прямо противоположным смыслом. Негативная суть, фальшь пародируемых явлений социалистической действительности разоблачаются теми же средствами, какими они пропагандировались и прославлялись (Г. Брускин. «Фундаментальный лексикон», 1986; группа «Гнездо»: Г. Донской, М. Рошаль; группа «Мухоморы»: К. Звездочетов, А. Каменский, В. и С. Ми-роненко; В. Комар и А. Медамид. «Ялтинская конференция», 1982, «Происхождение социалистического реализма», 1982/1983).

Искусство сюрреализма, одного из самых значительных направлений европейского искусства XX в., нашло в России своих выдающихся последователей. Суть его — в воспроизведении художественными методами образов подсознания в абстрактной или реалистической форме.

Творчество Николая Евгеньевича Вечтомова (1923-2007) посвящено космической теме. Это своего рода фантастические сны о космосе, навеянные впечатлениями от окружающих предметов, людей, обстоятельств («Черное солнце», 1990). В явлениях космического порядка художник старался разглядеть общие закономерности бытия, далекие от повседневной суеты, проблемы полифонического художественного синтеза, стремление раскрыть кардинальные проблемы человеческой цивилизации, взаимодействие технической революции и природы, природы и человека.

Сдержанно лаконичные натюрморты Дмитрия Михайловича Краснопевцева (1925-1995) в своем гармоническом равновесии противостоят идеалу техницизма, провозглашенному в XX в. Каждый предмет — это таинственный сосуд, наполненный символическим содержимым, несущий в себе глубокое образное содержание, эстетически самоценный.

Работы Михаила Михайловича Шемякина (р. 1943), в основе которых лежит глубоко осмысленный синтез исторических стилей и различных видов искусства, — это своего рода культовые произведения, посвященные теме вечности, непреходящих начал добра и зла во Вселенной.

В области экспрессионизма русский «авангард» 1960-1980-х гг. добился едва ли не самых значительных своих достижений. Это и эмоциональные, вибрирующие нервными, легкими закручивающимися мазками, словно на глазах рождающие форму из живописной стихии работы Анатолия Тимофеевича Зверева (1931-1986), и материально предметные, содержательно конкретные и все же фантастические по образности картины Ольги Васильевны Булгаковой (р. 1951), и фееричные по колориту и ритмике композиции Анатолия Степановича Слепышева (р. 1932) и Ирины Александровны Старженецкой (р.1943).

Важную роль среди авангардных течений живописи всегда играл примитив.
Нарочитая примитивизация художественного языка лежит в основе ярких, выразительных символических «портретов» Олега Николаевича Целкова (р. 1934), изображающих нелепых уродов с низкими лбами, тяжелыми подбородками, перекошенными лицами, воплощающих мировое зло.

Абстрактные произведения Александра Григорьевича Ситникова (р. 1945) с помощью выразительных форм представляют абстрактные понятия и феномены. Его фигуративным картинам присущи абстрактные черты, а абстрактные композиции зачастую имеют конкретно-материальные элементы. Выразительные средства его живописи — это арсенал примитивистской эстетики, геометрические знаки-символы: круг, треугольник, геральдические знаки, чаще всего советской атрибутики (красные звезды, серп и молот). Прошлое страны часто присутствует в работах художника, которому вообще свойствен философско-аналитический, ретроспективный взгляд на избранный сюжет.

Одним из наиболее признанных мастеров-семидесятников стала Наталья Игоревна Нестерова (р. 1944). Подобно многим мастерам поколения 1970-х, Нестерова обратилась в своем творчестве к примитиву с его характерными художественными средствами: локальным цветом, графичностью, упрощенной композицией. Вместе с тем ее художественная манера сочетает в себе фактурные, словно вылепленные цветом участки с гладкими мазками. На этом экспрессивном живописном языке она рассказывает незатейливые на первый взгляд истории. Ее картины можно обозначить как жанрово-сатирические.

Излюбленные сюжеты Нестеровой — праздничные гуляния, праздный отдых на берегу моря, бесцельные прогулки по городу, бесконечная игра в карты, многочасовое сидение в кафе. Лица на ее полотнах зачастую похожи на маски, фигуры застыли в искусственных позах манекенов, вещи — в нелепых положениях. Узнаваемые и топографически достоверные городские пейзажи превращаются в сценическое пространство, где разыгрываются мизансцены из театра абсурда.

В последние десятилетия XX в., в период бурного развития техногенной цивилизации, очень остро поставившего проблему сохранения жизни на Земле, у художников возник особый интерес к теме «человек и природа». Большие полотна, изображающие девственную природу, на лоне которой современный человек стремится найти покой и отдохновение, создавали реалисты, обратившиеся к лучшим традициям русского лирического пейзажа XIX — начала XX в.: В. Сидоров, В. Игошев, В. Юкин, Е. Ря-бинский. По-иному раскрыта эта тема в творчестве представителей авангарда. Таковы, например, искусственные объекты Ф. Инфанте-Арана, работающие в реальной природной среде.

 

 

Авангардные течения в искусстве XX в., порвавшие с традициями предшествующих столетий, принято объединять понятием модернизм. Экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, абстрактное искусство, поп-арт — безусловно, именно они в значительной мере определили лицо столетия в области культуры.
Основной признак принадлежности к модернизму — поиск новых форм и художественных средств (отсюда название). Склонность модернистов к эксперименту в области формы в советское время дала повод называть их «формалистами», считать их искусство признаком «упадка буржуазной культуры». Это неверно.
Все направления модернизма отказываются от традиционных основ, эстетических канонов; опираются на индивидуалистическое мировоззрение, культивируют абсолютную свободу творческой личности и творчество как сферу деятельности; избирают умозрительную тематику, связанную с миром фантазий, иллюзий, ассоциаций и явлений «космического» порядка. Последнее в известной степени вызвано протестом против несовершенства мира, уродливости общественных отношений, их дегуманизации.

Художники-модернисты не изображают реальность, но претворяют, преображают ее в своем творчестве — то есть создают «новую действительность». Форма для них всегда определяется глубоким смыслом.

 

На рубеже XX-XXI вв. наступила эра постмодернизма — совокупного художественного направления, философия которого основана на представлении об исторической исчерпанности выразительных возможностей искусства, на отрицании способностей современного художника к оригинальному творчеству. В отличие от эклектики, механически заимствовавшей стилевые приемы, постмодернизм, используя сплав различных стилей прошлого, пытается создать новый художественный метод. Для России постмодернизм ассоциируется еще и с освобождением культуры и изобразительного искусства от идеологического давления.
Мощная, как всегда в России, реалистическая тенденция не определяет сегодня характера художественного процесса. В последнее десятилетие XX в. появилось такое художественное направление, как неоакадемизм, использующее арсенал изобразительных средств поздней академической живописи в сочетании с приемами коллажа и фотомонтажа, возможностями компьютерной графики для создания чувственного и идеализированного образа  «прекрасного».

В 1988 г. в Ленинграде образовалась творческая группа неоакадемистов во главе с Т.Новиковым (Д. Егельский, Б. Матвеева, О. Тобрелутс, А. Хлобыстин, О.Маслов, В.Кузнецов, А.Медведев). В 1993-1994 гг. группа провозгласила создание «Новой академии», в которой ее члены стали профессорами.
В работах современных художников легко узнать отголоски конструктивизма и тоталитарного искусства (Ю.Аввакумов), барокко (А. Глиницкий), эклектики (О.Голосий), портретного искусства XVIII в. (В.Мамонов и другие художники «Трехпрудного переулка»), живописи старых европейских мастеров, в частности Рембрандта (А. Ройтбурд).

В последние годы необычайного развития достигло искусство инсталляций — художественных композиций, состоящих из различных предметов и выполненных из неспецифических материалов. Часто они сочетаются с пояснительными текстами иронического или иносказательного содержания, приобретающими собственную декоративную выразительность. Это возобновление попытки авангарда начала XX в. создать новую реальность с помощью преодоления плоскости холста и выхода живописной художественной формы в трехмерное пространство.

Искусство России сегодняшнего дня не представляет собой цельную стилистическую картину. Оно на перепутье. Культурное пространство большой страны остается единым, несмотря на появление новых географических границ. Новый «большой стиль» рождается на волне духовного потрясения, переживаемого человечеством при смене тысячелетий.