Колокольцев Е.Н. Бытовая картина на уроках литературы
В практике преподавания литературы важное место принадлежит взаимодействию литературы с другими видами искусства. В школьном изучении литературы с привлечением произведений изобразительного искусства необходимо учитывать как различие обоих видов художественного творчества, так и их определенное сходство. И если различие в характере воспроизведения действительности писателями и художниками позволяет подчеркнуть специфику литературы как искусства слова, что является одной из главных целей привлечения произведений изобразительного искусства на уроках литературы, то сходство позволит решить задачи, связанные, например, с общностью решения и интерпретации тех или иных проблем писателем и художником. Вполне очевидное различие литературы и изобразительного искусства состоит в том, что писатель, воссоздающий действительность, пользуется словом — условным знаком, не обладающим чертами визуального сходства с тем, что обозначает, а художник прибегает к зримому подобию чувственных предметов. Свою невещественность художественная литература искупает оперативным и компактным изображением жизни во всей ее многоплановости, поскольку слово является точным эквивалентом наших мыслей и эмоций. Художественная литература способна переносить читателя через любые пространства в повествовании, в то время как изобразительное искусство имеет дело со строго ограниченным пространством. Одним из основных видов изобразительного искусства, использование которого имеет давние традиции при изучении литературы в школе, является живопись. Тематический диапазон живописного искусства находит отражение в системе жанров. По предмету изображения принято различать следующие жанры живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер, бытовой, исторический, батальный, анималистический. Между жанрами нет абсолютных, непреодолимых границ. В живописи разные жанры нередко вступают во взаимодействие: портрет на фоне пейзажа, историко-бытовая картина, в бытовом жанре и портрете зачастую велико значение интерьера, искусствоведы говорят об историческом портрете и историческом пейзаже и т.п. Жанры живописи легко соотносимы с целым литературным произведением или с отдельными составными элементами, некогда выделенными В.В. Голубковым как объекты школьного анализа произведения.
Пейзаж как жанр живописи легко сопоставить с пейзажной лирикой или с описаниями пейзажа в эпических произведениях. Живописный портрет нетрудно соотнести с описанием портрета героя в литературном произведении. Натюрморт может привлечь внимание читателя к словесным описаниям вещей. Интерьер способен конкретизировать читательские представления об описании обстановки в литературном произведении. Полотна, относящиеся к анималистическому жанру, предоставляют возможность сопоставить изображение животных мастером пластического искусства с их описанием в художественных произведениях («Кусака» Л.Н.Андреева, «Белый пудель» А.И.Куприна, «Кладовая солнца» М.М.Пришвина) или их фрагментами. Использование картин исторического жанра позволит преодолеть неполноту представлений учащихся об эпохе. Наиболее широко соприкасается с составными элементами анализа бытовой жанр. По сути дела, разбор картин бытового жанра можно соединить с такими элементами анализа литературного произведения, как «тема», «идея», «сюжет», «герой», «описания» (обстановка, наружность героя, вещи, пейзаж, художественная деталь), «композиция».
Сюжеты бытовых картин, которые издавна на Руси называли «бытейскими письмами», безграничны: это частная жизнь человека, насыщенная обыденными событиями, это сцены домашнего досуга, повседневные домашние дела, праздники, увеселения, застолья, игры, сватовство, свадьбы, крестины, поминки, любовь, танцы, музыка, труд и другие житейские ситуации.
Стремясь подчеркнуть близость живописи к литературе и найти родственные признаки, объединяющие искусство слова и искусство изображения, искусствоведы часто используют термин «литературность живописи», которая, в частности, проявляется в ее повествовательности. Повествовательность живописи находит наиболее полное выражение именно в бытовой картине, которую нередко называют и жанровой картиной, и сюжетно-событийной, и тематической, и сюжетно-тематической. В силу того, что живопись как искусство пространственно-пластическое лишена временного развития, событие, действие картины воплощается лишь в одном из моментов. Но воспринимая его, зритель не только воссоздает явления и предметы, запечатленные на полотне, но и устанавливает, в каких связях и отношениях они находятся друг с другом. Эти связи и отношения позволяют судить о характере того или иного события, действия, которое в воображении зрителя развертывается во времени.
«Живопись, раскрывающая перед зрителем лишь одно жизненное явление, — пишет искусствовед А.И.Зотов, — путем различных приемов как бы раздвигает свои узкие рамки и дает зрителям понять обстоятельства, предшествующие изображенной сцене. В сознании человека, рассматривающего реалистическую картину, неизбежно складывается связное повествование и как следствие восприятия рождается определенное убеждение, мысль. Это повествование находит свое выражение в исключительной меткости и яркости типажа, в обилии красноречивых подробностей, в напряженном драматизме сцены, концентрирующей внимание на человеческой фигуре и лице, которые говорят зрителю подчас гораздо больше, чем пространные описания. Но и реалистическая литература, создавая сцену за сценой, связывая их в многосложное стройное изложение, обычно прибегает к чрезвычайно колоритным описаниям, воссоздающим в словах всю полноту зрительного образа. Недаром лучшие литературные реалистические описания создают в нашем сознании многокрасочные реалистические картины» (1, с. 146).
Называя жанровую (бытовую) картину «подлинным зеркалом жизни русского общества», Н.А.Дмитриева видит повествовательность сюжетных картин «в предельной конкретности и психологической яркости изображения», в «простой и прозрачной выразительности человеческого образа» и, наконец, в том, что русская живопись «достигла исключительной высоты в изобразительной разработке сюжетов» (2, с. 218). Поразительная связность повествования, свойственная, например, бытовым полотнам 40—60-хгодов, зачастую подчеркивается различными текстами, которые вводятся в композицию живописных полотен. Словесные элементы включал в свои холсты П.А.Федотов. Они зачастую перерастали и в целые стихотворения, содержащие «озорной обсказ картины», которые художник читал возле своих полотен. Часто вводил тексты в картины В.Г.Перов. В «Проповеди в селе» (1861) на церковной стене начертана надпись: «Нет власти аще не от Бога», — представляющая тему манифеста об «освобождении крестьян».
Итак, сюжетность, повествовательность живописного полотна достигается определенной трактовкой художником места, времени, обстановки действия, взаимоотношений героев картины, меткостью и выразительностью деталей. Но, в отличие от писателя, который погружает читателя во все перипетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной степени преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителя ассоциации с предыдущим состоянием изображенных героев и заставляющего искать продолжающееся действие. Например, о многом может рассказать внимательному зрителю картина В.И.Сурикова «Боярыня Морозова». Сложный драматический сюжет полотна раскрывается в реакции многочисленных действующих лиц на происходящее. По их сочувственному, или ироническому, или явно недоброму отношению к героине легко можно представить предшествующее событие — ожидание поезда Морозовой и последующее — что будет, когда сани с боярыней скроются за поворотом. Художественно полноценное восприятие развития событий, захвативших художника, в немалой степени связано и с осознанием судьбы героини, то есть ее прошлого и будущего по отношению к эпизоду, запечатленному на полотне. История предстает здесь в живых человеческих характерах, и ее знание является необходимым условием понимания суриковского холста.
Повествовательность, «литературность» живописи, ее способность в одной картине «рассказать» о многом и служат весомым основанием для привлечения картин, в том числе бытовых (жанровых, сюжетных) картин, на уроки литературы. При этом демонстрация произведений живописи на уроках литературы несовместима с развлекательными, украшательскими функциями, ибо цель художественной картины — «не ласкание глаза, а возбуждение ума» (3, с. 327).
В отечественной методике сложились устойчивые традиции сопоставления бытовых картин с литературными произведениями по тематическому принципу, когда полотна художников соотносятся с темой, идейной направленностью созданий писателей, когда сравниваются общность сюжетов и близость судеб героев холстов живописцев и литературных произведений. Привычным стало использование картин при изучении произведений Н.А.Некрасова, когда полотна В.Г.Перова «Проводы покойника» (1865) и В.М.Максимова «Больной муж» (1881) сопоставляются с поэмой «Мороз, Красный нос», холст «Ремонтные работы на железной дороге» К.А.Савицкого — со стихотворением «Железная дорога», а картины Г.Г.Мясоедова «Земство обедает» (1872) и «Чтение манифеста 19 февраля 1861 года» (1873) — с лирикой поэта. Изучение героических былин традиционно сопровождается привлечением известного полотна В.М.Васнецова «Богатыри» (1881—1898), а изучение русских народных сказок — рассматриванием его же картин «Аленушка» (1881) и «Иван-царевич на сером волке» (1889). Полотно П.А.Федотова «Завтрак аристократа (Не в пору гость)» сопоставляется с комедией Н.В.Гоголя «Ревизор». Устанавливаются тематические взаимосвязи между картинами В.Е.Маковского «Вечеринка» (1875—1897) и В.В.Пукирева «Неравный брак» (1862) с романом Н.Г.Чернышевского «Что делать?». Идейно близок «Вишневому саду» А.П.Чехова холст И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» (1873). Полотно Н.Н.Ге «"Что есть истина?" Христос и Пилат» (1890) стало привлекаться в процессе разбора «ершалаимских» глав романа «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова. Перечень бытовых (жанровых) картин, традиционно сопоставляемых с тематикой и идейным пафосом художественных произведений, которые включаются в школьные программы по литературе, мог бы быть и несколько расширен. Но в статье, вызванной 150-летием Государственной Третьяковской галереи, автор ориентируется только на фонды этого уникального собрания произведений живописи, графики и скульптуры.
Сопоставление бытовой картины с произведением художника слова является испытанным средством конкретизации представлений учащихся о литературном герое. Добротный материал для таких сопоставлений дают картины художников-передвижников, обращавшихся к самым острым проблемам современности. Одним из талантливейших мастеров бытовой картины был Илларион Михайлович Прянишников (1840—1894). Ему не чужды были сюжеты, подсказанные отечественной литературой. Под прямым воздействием пьесы А.Н.Островского «Шутники», поставленной на сцене Малого театра, он создал картину «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), которая сразу принесла ему широкую известность. Одним из лучших произведений И.М.Прянишникова является его картина «Порожняки» (1871). М.Е.Салтыков-Щедрин назвал ее лучшей картиной из тех, что экспонировались на Первой передвижной выставке. «Каждая картина этого высокоодаренного художника, — подчеркивал писатель,—представляет отрывок из действительности, до такой степени трепещущий, что зритель невольно делается как бы непосредственным участником той жизни, которая воспроизведена перед ним» (4, с. 358).
Полотно «Порожняки» может быть привлечено в процессе разбора главы «Пир — на весь мир» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» и соединено с образом Гриши Добросклонова. На картине изображено семь подвод, возвращающихся из города в деревню порожняком, то есть без поклажи, без груза. Извозчики сидят на дне саней, пряча от холода лица и руки. На последних розвальнях сидит семинарист, который, прежде всего и привлекает внимание зрителя. Поскольку костюм в живописи порой вырастает в целое жизнеописание персонажа, школьникам предлагается подумать, в какой степени одежда характеризует героя картины. Он одет в холодное черное пальтишко, полосатые бумажные брюки и совсем не зимние сапоги. Пытаясь согреться, семинарист надвинул на лоб студенческую форменную фуражку, спрятал руки в рукавах не спасающего от холода пальто, обмотал шею худым красным шарфом. Одежда помогает определить, что герой картины учится в семинарии («...где было темно, холодно, / Угрюмо, строго, голодно...»), что его прошлое и настоящее связано с лишениями, с бедностью. Детали в картинах художников играют большую роль, выступая как красноречивые комментаторы. Прянишников метко характеризует стремления, интересы своего героя. Внимание рассматривающего полотно невольно сосредоточивается на стопке книг, которые являют собой все достояние героя картины: этой деталью живописец приглашает зрителя размышлять о судьбе семинариста, его нелегком пути к знаниям. Изображение на холсте лица героя порой с исчерпывающей ясностью передает переживания человека, его душевный мир, его устремления. Отмечая черты внешности героя «Порожняков», учащиеся выделяют его серьезные, умные глаза, его мужественное, исхудалое лицо. Сопоставляя полотно с главой некрасовской поэмы, они вспомнят и «лицо худое, бледное» Гриши Добросклонова. Живописец внушает зрителю веру в то, что на пути к знаниям герой преодолеет все трудности и добьется осуществления своей цели, что, несомненно, сближает образ героя картины с образом некрасовского героя. «Немало Русь уж выслала / Своих сынов, отмеченных / Печатью дара Божьего, / На честные пути...». И если герой Некрасова мечтает о просвещении своего народа («Иди к униженным, / Иди к обиженным — / И будь им друг!»), то, наверное, с такой же мечтой едет прянишниковский семинарист в деревню на свои «медные» с порожняками.
Немалую роль в раскрытии поэтического замысла художника играет зимний пейзаж. Перед глазами зрителя открывается широкая белая равнина, а на горизонте выделяется желтым пятном полоса заката. Туманная дымка обещает ветер и крепкий мороз: «...и чувствуешь везде кругом такое молчание, среди угрюмого снегового пейзажа все умерло, нет ни звука, кроме однообразно щелкающих копыт и редкого понукания проснувшегося извозчика» (5, с. 118). Состояние природы, изображенной в картине, подчеркивает ощущения и переживания героя, оттеняет мужественную решительность обыкновенного русского человека, придает эмоциональную выразительность полотну. Да и мотив дороги, избранный художником, традиционный мотив русской поэзии, как бы символизирует поиски новых путей, мечты народа о лучшей доле.
Что же утверждает художник своей картиной? Он с глубокой симпатией относится к своему герою, готовому нести знания людям и бескорыстно служить своему народу. Одним из первых среди художников-живописцев Прянишников поднимает тему русской демократической учащейся молодежи, раскрывая в образе продрогшего от холода семинариста судьбу многих и многих представителей разночинной интеллигенции.
Завершая разбор картины «Порожняки», полезно обратить внимание учеников на специфические средства создания образа-персонажа в живописи и литературе. Если художник при создании образа характеризует человека с помощью портрета, жестов, детали, пейзажа, композиции всего полотна, то поэт имеет более широкие возможности. Создавая образ, он описывает и историю жизни героя, характеризует его через описание размышлений и переживаний, дает его оценку другими действующими лицами. В характеристике Гриши Добросклонова велика роль его песен.
Чуткого отношения словесника заслуживают картины, созданные на мотивы литературных произведений. Перед художником, обращающимся к пластическому осмыслению литературного сюжета, всегда стоит сложная задача: создать произведение, в котором зритель увидел бы отклик на известный сюжет, но которое имело бы самостоятельное художественное значение, то есть могло бы восприниматься и вне художественного текста. К числу таких картин, находящихся в Третьяковской галерее, относится полотно В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), сюжет которого почерпнут из русского эпоса «Слово о полку Игореве». Сюжетом повести Н.В.Гоголя «Майская ночь, или Утопленница» навеян романтический по настроению холст И.Н.Крамского «Русалки» (1871 (.Основой для создания картины Ю.М.Непринцева «Отдых после боя» (1951) послужила поэма А.Т.Твардовского «Василий Теркин».
Привлекая полотно Виктора Михайловича Васнецова, воссоздавшего поэтическую картину бранного поля, при изучении замечательного памятника древнерусского эпоса, неправомерно ограничиваться лишь сходством сюжетов обоих произведений. Заслуживают внимания и изобразительно-пластические средства полотна, рожденные поэтической атмосферой «Слова о полку Игореве». Художник неоднократно говорил о том, какое огромное влияние оказало на него «Слово...»: «Читаешь и не начитаешься, слушаешь и не наслушаешься... Ароматами родной страны дышит "Слово..."». Созданию картины предшествовали два года напряженного труда, многочисленные эскизы... Полотно предстало перед зрителями на выставке передвижников в 1880 году. Его глубокий драматизм привлекает внимание к проникновенным строкам древнерусского памятника: «Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы. Тут разлучились братья на берегу быстрой Каялы; тут кровавого вина не хватило, тут пир окончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую». Васнецов изображает на вытянутом по горизонтали полотне широкую степь с полегшими на ней в кровавой сече воинами. На переднем плане картины запечатлены два русских витязя: опытный воин, лежащий на широко раскинутом плаще, и пронзенный стрелой прекрасный юноша, которые вызывают у зрителя чувство глубокой тоски. Ошибочно было бы видеть в полотне Васнецова лишь отдельный эпизод «Слова о полку Игореве». Холст живописца является изобразительным аналогом героического предания: образный строй полотна, система средств пластического выражения, поэтическая атмосфера во многом созвучны художественной системе «золотого слова» русской литературы. Образ природы в картине представляет поэтическую параллель изображению человека. Рисуя полевые цветы, склонившиеся над телами погибших воинов, живописец отталкивается от образа, близкого народной поэзии: «Никнет трава от жалости, а дерево от печали к земле приклонилося».
Драматизм сцены усиливается образом сцепившихся в жестокой схватке хищных птиц. И этот образ подсказан художнику текстом древнерусского памятника. Обреченность Иго-рева похода подчеркивается в нем словами: «Уже гибели его ожидают птицы по дубравам... орлы клекотом зверей на кости зовут...» Выступлению войска Игоря-князя сопутствуют «стенания грозных птиц». Очень точен и трагический по своему звучанию образ: «Дружину твою, князь, птицы крыльями приодели...»
Нет сомнения, что и в колористическом решении полотна художник шел от многочисленных цветовых образов поэтического памятника, неоднократно отмечаемых исследователями. «Зрительная точность "Слова...",—подчеркивает Д.С.Лихачев, — поразительна. Автор "Слова..." обладал повышенным чувством цвета, характерным для эпохи высокого развития древнерусской живописи, наступившей в XII веке. Зрительно эффектны образы плавающих в красной крови золотых шлемов, зеленой травы на серебряных берегах Донца, черной земли, политой красной кровью» (6, с. 18—19). Из всего богатства красочного мира «Слова...» художник особенно выделяет образ «червленых щитов», которыми русские преграждали путь половцам, и образ окровавленного солнца, которое клонится к закату. В картине нет крови и тлена, но красные пятна щитов, неподвижно лежащих в степной траве, создают торжественно-печальный колорит, который усиливается отблесками «кровавой» зари.
Сопоставление картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами», проникнутой высокой любовью к отечеству, со «Словом о полку Игореве» дает возможность не только установить несомненную сюжетную близость полотна литературному источнику, но и показать высокое художественное мастерство древнерусского автора, которое нашло талантливый изобразительный отклик в творчестве замечательного художника.
Одним из заметных явлений отечественной живописи являются картины на «тургеневские» темы. К числу таких картин, по мнению искусствоведов, относится известное полотно Василия Григорьевича Перова (1833/34—1882) «Старики-родители на могиле сына» (1874). Но сопоставление картины живописца и горького финала тургеневского романа рождает невольные вопросы: почему на полотне могила не окружена «железной оградой», почему нет на ней «немого камня» и «двух молодых елок» «по обеим ее концам»? Нет сомнения, что, обращаясь к интерпретации литературного произведения или создавая картину на его тему, художник всегда имеет право уйти от дословного «перевода» произведения или его части. Он создает станковую картину (произведение самостоятельного значения), которую, возможно, будет воспринимать зритель, не соединяющий это полотно именно с тургеневским романом или вовсе не знакомый с ним. Работая над картиной «Старики-родители на могиле сына» (ее формат всего лишь 42x37,5), Перов предварительно создает два фрагмента картины, на одном из которых дает прямоличное изображение сидящего старика с сомкнутыми руками, а на другом изображает старушку на коленях, лицо которой тоже обращено к зрителю. Оба фрагмента не удовлетворили художника и были им разрезаны каждый на две части. Видимо, тогда и пришло к живописцу решение не изображать на картине лиц героев, а показать стариков родителей со спины. Перов часто в своих картинах использовал мотив склоненной спины. Фигура крестьянки-вдовы в его «Проводах покойника» так выразительна, что зрителю и не нужно видеть ее лицо, чтобы понять переполняющее ее горе. В картине «Старики-родители на могиле сына» именно силуэтом согбенных спин художник стремится передать горькие переживания героев на могиле сына: старики никак «...не могут покинуть это место, откуда им как будто ближе до их сына, до воспоминаний о нем...» Чувство одиночества стариков подчеркнуто и пейзажем заброшенного сельского кладбища. Короткий осенний день клонится к вечеру. Холодный ветер срывает с деревцов последние листья и роняет их на пожухлую траву. На могиле, где покоится «страстное, грешное, бунтующее сердце» атеиста Базарова, нет креста. Лишь тоненький кустик, выросший из нее, увенчан венком, подобным терновому венцу Христа. Эта деталь, искусно найденная живописцем, легко сопоставима с деревенским крестом дальней могилы, который в композиции полотна расположился на одной вертикали со скромным венком, возложенным родителями в память сына. Картина Перова «Старики-родители на могиле сына» привлечет внимание школьников к финалу романа, вбирающему в себя самые задушевные мысли писателя, и выполнит роль эмоциональной доминанты, которая будет сопутствовать завершению работы над романом.
«Литературность» живописи проявляется не только в повествовательности, то есть в способности в одной картине «рассказать» о многом, но и в «метафоричности», «иносказательности», «поэтичности». Пластический образ, подобно словесному, может рождать ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации переключают восприятие и переживание картины зрителем в более широкий жизненный план, по отношению к которому запечатленное на полотне выступает как символ, аллегория или иная форма иносказания, которая противостоит неиносказательности, то есть прямому изображению.
В 1872 году Иван Николаевич Крамской написал картину «Христос в пустыне». Спустя год она была выставлена на Второй передвижной выставке, вызвав множество споров и откликов в печати. Поражал прежде всего сам образ Христа, далекий от традиций, принятых в изобразительном искусстве. Посреди голой, безжизненной пустыни на обломке скалы сидит человек, погруженный в мучительную думу. Он изображен на фоне предрассветного неба, розоватая полоса зари которого сочетается с красным цветом хитона. Линия горизонта делит холст на две равные части — мир горний и мир дольний. Мир горний, освещенный лучами восходящего солнца, — это мир света и надежды. Мир дольний, еще погруженный в тень, — каменистая пустыня, мертвая и холодная. В пересечении этих двух миров художник показал стиснутые руки со вздувшимися венами, которые, наряду с лицом Христа, являются смысловым и композиционным центром полотна, символом сосредоточенности и самоуглубленности. Что же стремился сказать Крамской своей картиной, которая поражает подчеркнутым лаконизмом изобразительных средств?
«Есть один момент в жизни каждого человека, ...когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу... И вот у меня появилась страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего», — писал художник в письме Всеволоду Гаршину 16 февраля 1878 года (7, с, 34). «Язык иероглифа» — это иносказательный язык. Главное в картине не действие, а иносказание, которое усиливает философское звучание полотна; посредством евангельской легенды, которая придает картине особую значительность, художник показывает проблему нравственного выбора, создает образ «глубокодумающего человека». (По евангельской притче во время сорокадневного поста дьявол, искушая Христа, предлагая ему все земные блага, льстил ему, чтобы заставить его отказаться от своего жизненного призвания, Крамской представил сцену искушения как внутреннюю борьбу и колебания человека, как его разговор со своей совестью.) Современники художника связывали с образом Христа представление о высокодуховной личности, способной принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи людей. В образе Христа, создававшегося, по признанию Крамского, «слезами и кровью», художник обрисовал трагическое положение мыслящего человека в современной действительности, его одиночество в борьбе с социальным злом.
Картина «Христос в пустыне», утверждавшая идеал духовно сильной личности, была необычайно созвучна мироощущению эпохи и вызвала отклик в сердцах современников. Писатель И.А.Гончаров был потрясен героем полотна, его «внутренней нечеловеческой работой над своей мыслью и волей». «Если б зритель не на картине, а в действительности неожиданно, в прогулке, набрел на этот уголок и на это явление, — кто бы он ни был, — он без истории, без предания, без евангелия — поразился бы страхом перед этим измученным лицом и задумчиво-сильным, решительным и неодолимым взглядом». А Гаршина поразило в картине «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним» (8, с. 25).
Итак, целью анализа картины «Христос в пустыне» на уроке литературы может явиться раскрытие в ней изобразительного иносказания нравственного выбора, гражданского долга, то есть сознательное использование в живописи приема, который характерен и для литературы как словесного искусства. Вместе с тем обращение к полотну Крамского может быть соединено с разбором художественных произведений, в частности с анализом стихотворения Н.А.Некрасова «Пророк», написанного в 1874 году, уже после создания полотна. Известно, что экземпляр сборника «Последних песен», куда Некрасов включил стихотворение «Пророк», благодарный поэт подарил художнику И.Н.Крамскому, написавшему два его портрета. В этот экземпляр, хранящийся в Третьяковской галерее, поэт собственноручно внес рукописные правки, которые проливают свет на творческую историю этого стихотворения.
В иносказательно-метафорических произведениях живописи сюжетность как таковая не исчезает, но нередко ослабляется.
Она, по словам В.Ванслова, «перестает быть главным "ключом" к познанию образного содержания. С события, с действия акцент переносится на переживание, состояние, с описания и повествования — на иносказательный смысл» (9, с. 220). При этом исследователь считает, что выражения «метафорический», «иносказательно-метафорический», «лирико-интеллектуальный», «поэтический» строй произведения являются синонимами и все они подразумевают особый способ художественного обобщения, отличный от «жанрово-бытового», «повествовательно-описательного» или «прямого» изображения. С этой точки зрения представляет интерес картина Сергея Алексеевича Лучишкина (1902-1989) «Шар улетел» (1926), которая впервые была выставлена на третьей выставке Общества станковистов (находится в Третьяковской галерее). В ней еще молодой художник, вспоминая детские впечатления, стремится в образной форме передать неосуществленную мечту ребенка. На картине, вытянутой по вертикали, среди огромных домов изображена крохотная одинокая фигурка девочки и красный шар, улетающий в небеса. Невольно возникает мысль, что жаль этой девочке красный шар, который совсем недавно был в ее руках и поднялся уже высоко. И некому посочувствовать ей. А шар еще виден среди тянущихся кверху многоквартирных городских домов, изображение которых заостренно-подчеркнуто строится по принципу сферической перспективы. И оба дома, так нескладно близко расположенные друг к другу, производят впечатление городского неуюта, который усиливается унылым желтым колоритом полотна и темными пятнами окон, за которыми происходят различные, порой нерадостные события в жизни людей. С.А.Лучишкин ратовал за картину, в которой «каждый элемент ясен, закончен, лаконичен, подчинен замыслу» (10, с. 19). Ясность, законченность и лаконизм полотна рождают определенные ассоциации, без которых вообще невозможно восприятие произведений живописи. Вся образная система картины «Шар улетел» рождает ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации продолжают и расширяют изображение, придают ему переносный, обобщающий смысл, когда картина художника воспринимается как развернутая метафора несбывшихся надежд, неосуществленных стремлений.
Картины метафорического звучания, в которых реальное изображение тесно соединяется с символическими деталями, могут сопоставляться на уроках как с целым литературным произведением (или его частью), где метафоричность пронизывает образную систему писательского создания, так и в процессе непосредственной конкретизации теоретико-литературных понятий (метафора, олицетворение, аллегория, символ), когда отвлеченные идеи находят конкретное, изобразительное выражение в зрительном образе полотна художника. По сути дела, чуткий анализ образного строя картины художника всегда дает возможность для формирования, уточнения и углубления теоретико-литературных понятий, когда сопоставляются приемы изображения жизни художником с приемами изображения действительности в художественной литературе.
Обращение к аллегории, символике, условности, знаковости характерно для произведений Дмитрия Дмитриевича Жилинского (род. в 1927 году). На картине «Воскресный день» (1974) художник запечатлел группу молодых людей в летнем лесу. Воскресный день в хорошую погоду всегда располагает к отдыху, к движению, к радостному и порой шумному досугу. Но всматриваясь в картину Жилинского, зритель не может не заметить, что почти каждая фигура словно бы замкнута внутри своего силуэта, внутри своего одиночества, что нет общения между людьми, тесно заполнившими первый план полотна, нет контакта и со зрителем. Лейтмотивом картины являются сложные раздумья молодых людей, их самоуглубленность, недетская сосредоточенность. Жилинский утверждает своей картиной, что внутренний мир человека прекрасен, но чаще всего печален и что человек по сути своей одинок. Тема одиночества — центральная тема полотна. Замкнутость персонажей, углубленность каждого в свой внутренний мир, невозможность слиться с группой людей Жилинский заимствует из картин итальянского Возрождения, которые внимательно изучает в течение многих и многих лет.
Добросовестно, с пристальным вниманием ко всем деталям внешнего облика художник воссоздает героев своего полотна. Он трепетно внимателен к их внутреннему миру. И даже фигуры на дальнем плане представлены достоверно. Например, в одной из групп людей слева можно узнать героев полотна «Вечер на юге» (1973). Столь же пристально, в музейной манере, выписаны хрупкие цветы на переднем плане, невольно напоминающие многочисленные холсты художника, которые он посвящает изображению цветов («Одуванчики», «Лилии», «Люпины», «Желтый букет» и др.). Замыкают пространство стволы деревьев, мерно уходящие в глубину полотна.
Тщательно продумана художником композиция картины. Уравновешенность и стройность ее поддерживаются продуманными пропорциями. Девочка в коричневом спортивном костюме с поднятыми над головой руками, силуэт которой дан на фоне светлых платьев, изображена в самом центре полотна, а группа девочек, запечатленных на переднем плане, расположилась слева и справа от нее. Столь же симметрично расположены группы людей на дальнем плане картины. Но композиционная стройность холста нарушается контрастом, антитезой. Задумчива девочка в правом нижнем углу картины, спокойна и собака, находящаяся рядом с ней. Зато нижний левый угол насыщен движением: девочка в гимнастическом костюме делает переворот на руках, и белая собачка игриво прыгает возле нее. За кустом с красной ягодой видны два мальчика. Один из них с воздетыми кверху руками что-то кричит, подбрасывая красные ягоды, а другой сосредоточенно смотрит в сторону. Но эти вскрики и движения не нарушают самоуглубленного спокойствия всей группы, где каждый погружен в свои мысли. Привлекает внимание и бытовая сценка в левой части холста, где противопоставлены молодость и старость: старая дама, сидящая в кресле, с интересом наблюдает за группой молодежи, а за ней почтительно присматривает молодой человек. В колористическом решении полотна противопоставлены яркие блики красного цвета и светлые пятна одежды в густой зелени летнего леса.
Выражая мысли художника об одиночестве человека, метафорическое полотно «Воскресный день» дает возможность зрителю не только проникнуть в настроение его героев, что, несомненно, будет интересно для учеников, но и разобраться в знаковой роли каждого элемента полотна. Особенно выразительна на полотне Д.Д.Жилинского «Воскресный день» роль контраста. Картина дает хороший материал для формирования представлений у школьников об антитезе как стилистической фигуре контраста, поскольку в картине антитеза наглядно материализуется в ярких зримых образах.
Привлечение картин художников при изучении литературы, в том числе бытовых (жанровых) полотен, является испытанным средством познания литературы как искусства слова. Понимание эстетической идеи живописца, проникновение в мир эмоций художника обогащают зрителя, делают его представления о мире и искусстве глубже, богаче, значительнее. Рассматривание и анализ произведений живописи в процессе изучения литературного произведения, благодаря зримому и особенно запоминающемуся образу живописного полотна, делают более доступным для учащихся постижение мысли писателя, его эстетического идеала, способствуют углубленному пониманию специфики искусства слова и изобразительного искусства. Эффективным средством сопоставительного анализа является и сопутствующий ему искусствоведческий комментарий произведений живописи, который, соединяясь с литературоведческой трактовкой художественного произведения, конкретизирует историко-литературные и теоретико-литературные знания школьников и ведет их к глубокому знанию изучаемого произведения.
Пейзаж как жанр живописи легко сопоставить с пейзажной лирикой или с описаниями пейзажа в эпических произведениях. Живописный портрет нетрудно соотнести с описанием портрета героя в литературном произведении. Натюрморт может привлечь внимание читателя к словесным описаниям вещей. Интерьер способен конкретизировать читательские представления об описании обстановки в литературном произведении. Полотна, относящиеся к анималистическому жанру, предоставляют возможность сопоставить изображение животных мастером пластического искусства с их описанием в художественных произведениях («Кусака» Л.Н.Андреева, «Белый пудель» А.И.Куприна, «Кладовая солнца» М.М.Пришвина) или их фрагментами. Использование картин исторического жанра позволит преодолеть неполноту представлений учащихся об эпохе. Наиболее широко соприкасается с составными элементами анализа бытовой жанр. По сути дела, разбор картин бытового жанра можно соединить с такими элементами анализа литературного произведения, как «тема», «идея», «сюжет», «герой», «описания» (обстановка, наружность героя, вещи, пейзаж, художественная деталь), «композиция».
Сюжеты бытовых картин, которые издавна на Руси называли «бытейскими письмами», безграничны: это частная жизнь человека, насыщенная обыденными событиями, это сцены домашнего досуга, повседневные домашние дела, праздники, увеселения, застолья, игры, сватовство, свадьбы, крестины, поминки, любовь, танцы, музыка, труд и другие житейские ситуации.
Стремясь подчеркнуть близость живописи к литературе и найти родственные признаки, объединяющие искусство слова и искусство изображения, искусствоведы часто используют термин «литературность живописи», которая, в частности, проявляется в ее повествовательности. Повествовательность живописи находит наиболее полное выражение именно в бытовой картине, которую нередко называют и жанровой картиной, и сюжетно-событийной, и тематической, и сюжетно-тематической. В силу того, что живопись как искусство пространственно-пластическое лишена временного развития, событие, действие картины воплощается лишь в одном из моментов. Но воспринимая его, зритель не только воссоздает явления и предметы, запечатленные на полотне, но и устанавливает, в каких связях и отношениях они находятся друг с другом. Эти связи и отношения позволяют судить о характере того или иного события, действия, которое в воображении зрителя развертывается во времени.
«Живопись, раскрывающая перед зрителем лишь одно жизненное явление, — пишет искусствовед А.И.Зотов, — путем различных приемов как бы раздвигает свои узкие рамки и дает зрителям понять обстоятельства, предшествующие изображенной сцене. В сознании человека, рассматривающего реалистическую картину, неизбежно складывается связное повествование и как следствие восприятия рождается определенное убеждение, мысль. Это повествование находит свое выражение в исключительной меткости и яркости типажа, в обилии красноречивых подробностей, в напряженном драматизме сцены, концентрирующей внимание на человеческой фигуре и лице, которые говорят зрителю подчас гораздо больше, чем пространные описания. Но и реалистическая литература, создавая сцену за сценой, связывая их в многосложное стройное изложение, обычно прибегает к чрезвычайно колоритным описаниям, воссоздающим в словах всю полноту зрительного образа. Недаром лучшие литературные реалистические описания создают в нашем сознании многокрасочные реалистические картины» (1, с. 146).
Называя жанровую (бытовую) картину «подлинным зеркалом жизни русского общества», Н.А.Дмитриева видит повествовательность сюжетных картин «в предельной конкретности и психологической яркости изображения», в «простой и прозрачной выразительности человеческого образа» и, наконец, в том, что русская живопись «достигла исключительной высоты в изобразительной разработке сюжетов» (2, с. 218). Поразительная связность повествования, свойственная, например, бытовым полотнам 40—60-хгодов, зачастую подчеркивается различными текстами, которые вводятся в композицию живописных полотен. Словесные элементы включал в свои холсты П.А.Федотов. Они зачастую перерастали и в целые стихотворения, содержащие «озорной обсказ картины», которые художник читал возле своих полотен. Часто вводил тексты в картины В.Г.Перов. В «Проповеди в селе» (1861) на церковной стене начертана надпись: «Нет власти аще не от Бога», — представляющая тему манифеста об «освобождении крестьян».
Итак, сюжетность, повествовательность живописного полотна достигается определенной трактовкой художником места, времени, обстановки действия, взаимоотношений героев картины, меткостью и выразительностью деталей. Но, в отличие от писателя, который погружает читателя во все перипетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной степени преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителя ассоциации с предыдущим состоянием изображенных героев и заставляющего искать продолжающееся действие. Например, о многом может рассказать внимательному зрителю картина В.И.Сурикова «Боярыня Морозова». Сложный драматический сюжет полотна раскрывается в реакции многочисленных действующих лиц на происходящее. По их сочувственному, или ироническому, или явно недоброму отношению к героине легко можно представить предшествующее событие — ожидание поезда Морозовой и последующее — что будет, когда сани с боярыней скроются за поворотом. Художественно полноценное восприятие развития событий, захвативших художника, в немалой степени связано и с осознанием судьбы героини, то есть ее прошлого и будущего по отношению к эпизоду, запечатленному на полотне. История предстает здесь в живых человеческих характерах, и ее знание является необходимым условием понимания суриковского холста.
Повествовательность, «литературность» живописи, ее способность в одной картине «рассказать» о многом и служат весомым основанием для привлечения картин, в том числе бытовых (жанровых, сюжетных) картин, на уроки литературы. При этом демонстрация произведений живописи на уроках литературы несовместима с развлекательными, украшательскими функциями, ибо цель художественной картины — «не ласкание глаза, а возбуждение ума» (3, с. 327).
В отечественной методике сложились устойчивые традиции сопоставления бытовых картин с литературными произведениями по тематическому принципу, когда полотна художников соотносятся с темой, идейной направленностью созданий писателей, когда сравниваются общность сюжетов и близость судеб героев холстов живописцев и литературных произведений. Привычным стало использование картин при изучении произведений Н.А.Некрасова, когда полотна В.Г.Перова «Проводы покойника» (1865) и В.М.Максимова «Больной муж» (1881) сопоставляются с поэмой «Мороз, Красный нос», холст «Ремонтные работы на железной дороге» К.А.Савицкого — со стихотворением «Железная дорога», а картины Г.Г.Мясоедова «Земство обедает» (1872) и «Чтение манифеста 19 февраля 1861 года» (1873) — с лирикой поэта. Изучение героических былин традиционно сопровождается привлечением известного полотна В.М.Васнецова «Богатыри» (1881—1898), а изучение русских народных сказок — рассматриванием его же картин «Аленушка» (1881) и «Иван-царевич на сером волке» (1889). Полотно П.А.Федотова «Завтрак аристократа (Не в пору гость)» сопоставляется с комедией Н.В.Гоголя «Ревизор». Устанавливаются тематические взаимосвязи между картинами В.Е.Маковского «Вечеринка» (1875—1897) и В.В.Пукирева «Неравный брак» (1862) с романом Н.Г.Чернышевского «Что делать?». Идейно близок «Вишневому саду» А.П.Чехова холст И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» (1873). Полотно Н.Н.Ге «"Что есть истина?" Христос и Пилат» (1890) стало привлекаться в процессе разбора «ершалаимских» глав романа «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова. Перечень бытовых (жанровых) картин, традиционно сопоставляемых с тематикой и идейным пафосом художественных произведений, которые включаются в школьные программы по литературе, мог бы быть и несколько расширен. Но в статье, вызванной 150-летием Государственной Третьяковской галереи, автор ориентируется только на фонды этого уникального собрания произведений живописи, графики и скульптуры.
Сопоставление бытовой картины с произведением художника слова является испытанным средством конкретизации представлений учащихся о литературном герое. Добротный материал для таких сопоставлений дают картины художников-передвижников, обращавшихся к самым острым проблемам современности. Одним из талантливейших мастеров бытовой картины был Илларион Михайлович Прянишников (1840—1894). Ему не чужды были сюжеты, подсказанные отечественной литературой. Под прямым воздействием пьесы А.Н.Островского «Шутники», поставленной на сцене Малого театра, он создал картину «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), которая сразу принесла ему широкую известность. Одним из лучших произведений И.М.Прянишникова является его картина «Порожняки» (1871). М.Е.Салтыков-Щедрин назвал ее лучшей картиной из тех, что экспонировались на Первой передвижной выставке. «Каждая картина этого высокоодаренного художника, — подчеркивал писатель,—представляет отрывок из действительности, до такой степени трепещущий, что зритель невольно делается как бы непосредственным участником той жизни, которая воспроизведена перед ним» (4, с. 358).
Полотно «Порожняки» может быть привлечено в процессе разбора главы «Пир — на весь мир» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» и соединено с образом Гриши Добросклонова. На картине изображено семь подвод, возвращающихся из города в деревню порожняком, то есть без поклажи, без груза. Извозчики сидят на дне саней, пряча от холода лица и руки. На последних розвальнях сидит семинарист, который, прежде всего и привлекает внимание зрителя. Поскольку костюм в живописи порой вырастает в целое жизнеописание персонажа, школьникам предлагается подумать, в какой степени одежда характеризует героя картины. Он одет в холодное черное пальтишко, полосатые бумажные брюки и совсем не зимние сапоги. Пытаясь согреться, семинарист надвинул на лоб студенческую форменную фуражку, спрятал руки в рукавах не спасающего от холода пальто, обмотал шею худым красным шарфом. Одежда помогает определить, что герой картины учится в семинарии («...где было темно, холодно, / Угрюмо, строго, голодно...»), что его прошлое и настоящее связано с лишениями, с бедностью. Детали в картинах художников играют большую роль, выступая как красноречивые комментаторы. Прянишников метко характеризует стремления, интересы своего героя. Внимание рассматривающего полотно невольно сосредоточивается на стопке книг, которые являют собой все достояние героя картины: этой деталью живописец приглашает зрителя размышлять о судьбе семинариста, его нелегком пути к знаниям. Изображение на холсте лица героя порой с исчерпывающей ясностью передает переживания человека, его душевный мир, его устремления. Отмечая черты внешности героя «Порожняков», учащиеся выделяют его серьезные, умные глаза, его мужественное, исхудалое лицо. Сопоставляя полотно с главой некрасовской поэмы, они вспомнят и «лицо худое, бледное» Гриши Добросклонова. Живописец внушает зрителю веру в то, что на пути к знаниям герой преодолеет все трудности и добьется осуществления своей цели, что, несомненно, сближает образ героя картины с образом некрасовского героя. «Немало Русь уж выслала / Своих сынов, отмеченных / Печатью дара Божьего, / На честные пути...». И если герой Некрасова мечтает о просвещении своего народа («Иди к униженным, / Иди к обиженным — / И будь им друг!»), то, наверное, с такой же мечтой едет прянишниковский семинарист в деревню на свои «медные» с порожняками.
Немалую роль в раскрытии поэтического замысла художника играет зимний пейзаж. Перед глазами зрителя открывается широкая белая равнина, а на горизонте выделяется желтым пятном полоса заката. Туманная дымка обещает ветер и крепкий мороз: «...и чувствуешь везде кругом такое молчание, среди угрюмого снегового пейзажа все умерло, нет ни звука, кроме однообразно щелкающих копыт и редкого понукания проснувшегося извозчика» (5, с. 118). Состояние природы, изображенной в картине, подчеркивает ощущения и переживания героя, оттеняет мужественную решительность обыкновенного русского человека, придает эмоциональную выразительность полотну. Да и мотив дороги, избранный художником, традиционный мотив русской поэзии, как бы символизирует поиски новых путей, мечты народа о лучшей доле.
Что же утверждает художник своей картиной? Он с глубокой симпатией относится к своему герою, готовому нести знания людям и бескорыстно служить своему народу. Одним из первых среди художников-живописцев Прянишников поднимает тему русской демократической учащейся молодежи, раскрывая в образе продрогшего от холода семинариста судьбу многих и многих представителей разночинной интеллигенции.
Завершая разбор картины «Порожняки», полезно обратить внимание учеников на специфические средства создания образа-персонажа в живописи и литературе. Если художник при создании образа характеризует человека с помощью портрета, жестов, детали, пейзажа, композиции всего полотна, то поэт имеет более широкие возможности. Создавая образ, он описывает и историю жизни героя, характеризует его через описание размышлений и переживаний, дает его оценку другими действующими лицами. В характеристике Гриши Добросклонова велика роль его песен.
Чуткого отношения словесника заслуживают картины, созданные на мотивы литературных произведений. Перед художником, обращающимся к пластическому осмыслению литературного сюжета, всегда стоит сложная задача: создать произведение, в котором зритель увидел бы отклик на известный сюжет, но которое имело бы самостоятельное художественное значение, то есть могло бы восприниматься и вне художественного текста. К числу таких картин, находящихся в Третьяковской галерее, относится полотно В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), сюжет которого почерпнут из русского эпоса «Слово о полку Игореве». Сюжетом повести Н.В.Гоголя «Майская ночь, или Утопленница» навеян романтический по настроению холст И.Н.Крамского «Русалки» (1871 (.Основой для создания картины Ю.М.Непринцева «Отдых после боя» (1951) послужила поэма А.Т.Твардовского «Василий Теркин».
Привлекая полотно Виктора Михайловича Васнецова, воссоздавшего поэтическую картину бранного поля, при изучении замечательного памятника древнерусского эпоса, неправомерно ограничиваться лишь сходством сюжетов обоих произведений. Заслуживают внимания и изобразительно-пластические средства полотна, рожденные поэтической атмосферой «Слова о полку Игореве». Художник неоднократно говорил о том, какое огромное влияние оказало на него «Слово...»: «Читаешь и не начитаешься, слушаешь и не наслушаешься... Ароматами родной страны дышит "Слово..."». Созданию картины предшествовали два года напряженного труда, многочисленные эскизы... Полотно предстало перед зрителями на выставке передвижников в 1880 году. Его глубокий драматизм привлекает внимание к проникновенным строкам древнерусского памятника: «Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы. Тут разлучились братья на берегу быстрой Каялы; тут кровавого вина не хватило, тут пир окончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую». Васнецов изображает на вытянутом по горизонтали полотне широкую степь с полегшими на ней в кровавой сече воинами. На переднем плане картины запечатлены два русских витязя: опытный воин, лежащий на широко раскинутом плаще, и пронзенный стрелой прекрасный юноша, которые вызывают у зрителя чувство глубокой тоски. Ошибочно было бы видеть в полотне Васнецова лишь отдельный эпизод «Слова о полку Игореве». Холст живописца является изобразительным аналогом героического предания: образный строй полотна, система средств пластического выражения, поэтическая атмосфера во многом созвучны художественной системе «золотого слова» русской литературы. Образ природы в картине представляет поэтическую параллель изображению человека. Рисуя полевые цветы, склонившиеся над телами погибших воинов, живописец отталкивается от образа, близкого народной поэзии: «Никнет трава от жалости, а дерево от печали к земле приклонилося».
Драматизм сцены усиливается образом сцепившихся в жестокой схватке хищных птиц. И этот образ подсказан художнику текстом древнерусского памятника. Обреченность Иго-рева похода подчеркивается в нем словами: «Уже гибели его ожидают птицы по дубравам... орлы клекотом зверей на кости зовут...» Выступлению войска Игоря-князя сопутствуют «стенания грозных птиц». Очень точен и трагический по своему звучанию образ: «Дружину твою, князь, птицы крыльями приодели...»
Нет сомнения, что и в колористическом решении полотна художник шел от многочисленных цветовых образов поэтического памятника, неоднократно отмечаемых исследователями. «Зрительная точность "Слова...",—подчеркивает Д.С.Лихачев, — поразительна. Автор "Слова..." обладал повышенным чувством цвета, характерным для эпохи высокого развития древнерусской живописи, наступившей в XII веке. Зрительно эффектны образы плавающих в красной крови золотых шлемов, зеленой травы на серебряных берегах Донца, черной земли, политой красной кровью» (6, с. 18—19). Из всего богатства красочного мира «Слова...» художник особенно выделяет образ «червленых щитов», которыми русские преграждали путь половцам, и образ окровавленного солнца, которое клонится к закату. В картине нет крови и тлена, но красные пятна щитов, неподвижно лежащих в степной траве, создают торжественно-печальный колорит, который усиливается отблесками «кровавой» зари.
Сопоставление картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами», проникнутой высокой любовью к отечеству, со «Словом о полку Игореве» дает возможность не только установить несомненную сюжетную близость полотна литературному источнику, но и показать высокое художественное мастерство древнерусского автора, которое нашло талантливый изобразительный отклик в творчестве замечательного художника.
Одним из заметных явлений отечественной живописи являются картины на «тургеневские» темы. К числу таких картин, по мнению искусствоведов, относится известное полотно Василия Григорьевича Перова (1833/34—1882) «Старики-родители на могиле сына» (1874). Но сопоставление картины живописца и горького финала тургеневского романа рождает невольные вопросы: почему на полотне могила не окружена «железной оградой», почему нет на ней «немого камня» и «двух молодых елок» «по обеим ее концам»? Нет сомнения, что, обращаясь к интерпретации литературного произведения или создавая картину на его тему, художник всегда имеет право уйти от дословного «перевода» произведения или его части. Он создает станковую картину (произведение самостоятельного значения), которую, возможно, будет воспринимать зритель, не соединяющий это полотно именно с тургеневским романом или вовсе не знакомый с ним. Работая над картиной «Старики-родители на могиле сына» (ее формат всего лишь 42x37,5), Перов предварительно создает два фрагмента картины, на одном из которых дает прямоличное изображение сидящего старика с сомкнутыми руками, а на другом изображает старушку на коленях, лицо которой тоже обращено к зрителю. Оба фрагмента не удовлетворили художника и были им разрезаны каждый на две части. Видимо, тогда и пришло к живописцу решение не изображать на картине лиц героев, а показать стариков родителей со спины. Перов часто в своих картинах использовал мотив склоненной спины. Фигура крестьянки-вдовы в его «Проводах покойника» так выразительна, что зрителю и не нужно видеть ее лицо, чтобы понять переполняющее ее горе. В картине «Старики-родители на могиле сына» именно силуэтом согбенных спин художник стремится передать горькие переживания героев на могиле сына: старики никак «...не могут покинуть это место, откуда им как будто ближе до их сына, до воспоминаний о нем...» Чувство одиночества стариков подчеркнуто и пейзажем заброшенного сельского кладбища. Короткий осенний день клонится к вечеру. Холодный ветер срывает с деревцов последние листья и роняет их на пожухлую траву. На могиле, где покоится «страстное, грешное, бунтующее сердце» атеиста Базарова, нет креста. Лишь тоненький кустик, выросший из нее, увенчан венком, подобным терновому венцу Христа. Эта деталь, искусно найденная живописцем, легко сопоставима с деревенским крестом дальней могилы, который в композиции полотна расположился на одной вертикали со скромным венком, возложенным родителями в память сына. Картина Перова «Старики-родители на могиле сына» привлечет внимание школьников к финалу романа, вбирающему в себя самые задушевные мысли писателя, и выполнит роль эмоциональной доминанты, которая будет сопутствовать завершению работы над романом.
«Литературность» живописи проявляется не только в повествовательности, то есть в способности в одной картине «рассказать» о многом, но и в «метафоричности», «иносказательности», «поэтичности». Пластический образ, подобно словесному, может рождать ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации переключают восприятие и переживание картины зрителем в более широкий жизненный план, по отношению к которому запечатленное на полотне выступает как символ, аллегория или иная форма иносказания, которая противостоит неиносказательности, то есть прямому изображению.
В 1872 году Иван Николаевич Крамской написал картину «Христос в пустыне». Спустя год она была выставлена на Второй передвижной выставке, вызвав множество споров и откликов в печати. Поражал прежде всего сам образ Христа, далекий от традиций, принятых в изобразительном искусстве. Посреди голой, безжизненной пустыни на обломке скалы сидит человек, погруженный в мучительную думу. Он изображен на фоне предрассветного неба, розоватая полоса зари которого сочетается с красным цветом хитона. Линия горизонта делит холст на две равные части — мир горний и мир дольний. Мир горний, освещенный лучами восходящего солнца, — это мир света и надежды. Мир дольний, еще погруженный в тень, — каменистая пустыня, мертвая и холодная. В пересечении этих двух миров художник показал стиснутые руки со вздувшимися венами, которые, наряду с лицом Христа, являются смысловым и композиционным центром полотна, символом сосредоточенности и самоуглубленности. Что же стремился сказать Крамской своей картиной, которая поражает подчеркнутым лаконизмом изобразительных средств?
«Есть один момент в жизни каждого человека, ...когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу... И вот у меня появилась страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего», — писал художник в письме Всеволоду Гаршину 16 февраля 1878 года (7, с, 34). «Язык иероглифа» — это иносказательный язык. Главное в картине не действие, а иносказание, которое усиливает философское звучание полотна; посредством евангельской легенды, которая придает картине особую значительность, художник показывает проблему нравственного выбора, создает образ «глубокодумающего человека». (По евангельской притче во время сорокадневного поста дьявол, искушая Христа, предлагая ему все земные блага, льстил ему, чтобы заставить его отказаться от своего жизненного призвания, Крамской представил сцену искушения как внутреннюю борьбу и колебания человека, как его разговор со своей совестью.) Современники художника связывали с образом Христа представление о высокодуховной личности, способной принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи людей. В образе Христа, создававшегося, по признанию Крамского, «слезами и кровью», художник обрисовал трагическое положение мыслящего человека в современной действительности, его одиночество в борьбе с социальным злом.
Картина «Христос в пустыне», утверждавшая идеал духовно сильной личности, была необычайно созвучна мироощущению эпохи и вызвала отклик в сердцах современников. Писатель И.А.Гончаров был потрясен героем полотна, его «внутренней нечеловеческой работой над своей мыслью и волей». «Если б зритель не на картине, а в действительности неожиданно, в прогулке, набрел на этот уголок и на это явление, — кто бы он ни был, — он без истории, без предания, без евангелия — поразился бы страхом перед этим измученным лицом и задумчиво-сильным, решительным и неодолимым взглядом». А Гаршина поразило в картине «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним» (8, с. 25).
Итак, целью анализа картины «Христос в пустыне» на уроке литературы может явиться раскрытие в ней изобразительного иносказания нравственного выбора, гражданского долга, то есть сознательное использование в живописи приема, который характерен и для литературы как словесного искусства. Вместе с тем обращение к полотну Крамского может быть соединено с разбором художественных произведений, в частности с анализом стихотворения Н.А.Некрасова «Пророк», написанного в 1874 году, уже после создания полотна. Известно, что экземпляр сборника «Последних песен», куда Некрасов включил стихотворение «Пророк», благодарный поэт подарил художнику И.Н.Крамскому, написавшему два его портрета. В этот экземпляр, хранящийся в Третьяковской галерее, поэт собственноручно внес рукописные правки, которые проливают свет на творческую историю этого стихотворения.
В иносказательно-метафорических произведениях живописи сюжетность как таковая не исчезает, но нередко ослабляется.
Она, по словам В.Ванслова, «перестает быть главным "ключом" к познанию образного содержания. С события, с действия акцент переносится на переживание, состояние, с описания и повествования — на иносказательный смысл» (9, с. 220). При этом исследователь считает, что выражения «метафорический», «иносказательно-метафорический», «лирико-интеллектуальный», «поэтический» строй произведения являются синонимами и все они подразумевают особый способ художественного обобщения, отличный от «жанрово-бытового», «повествовательно-описательного» или «прямого» изображения. С этой точки зрения представляет интерес картина Сергея Алексеевича Лучишкина (1902-1989) «Шар улетел» (1926), которая впервые была выставлена на третьей выставке Общества станковистов (находится в Третьяковской галерее). В ней еще молодой художник, вспоминая детские впечатления, стремится в образной форме передать неосуществленную мечту ребенка. На картине, вытянутой по вертикали, среди огромных домов изображена крохотная одинокая фигурка девочки и красный шар, улетающий в небеса. Невольно возникает мысль, что жаль этой девочке красный шар, который совсем недавно был в ее руках и поднялся уже высоко. И некому посочувствовать ей. А шар еще виден среди тянущихся кверху многоквартирных городских домов, изображение которых заостренно-подчеркнуто строится по принципу сферической перспективы. И оба дома, так нескладно близко расположенные друг к другу, производят впечатление городского неуюта, который усиливается унылым желтым колоритом полотна и темными пятнами окон, за которыми происходят различные, порой нерадостные события в жизни людей. С.А.Лучишкин ратовал за картину, в которой «каждый элемент ясен, закончен, лаконичен, подчинен замыслу» (10, с. 19). Ясность, законченность и лаконизм полотна рождают определенные ассоциации, без которых вообще невозможно восприятие произведений живописи. Вся образная система картины «Шар улетел» рождает ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации продолжают и расширяют изображение, придают ему переносный, обобщающий смысл, когда картина художника воспринимается как развернутая метафора несбывшихся надежд, неосуществленных стремлений.
Картины метафорического звучания, в которых реальное изображение тесно соединяется с символическими деталями, могут сопоставляться на уроках как с целым литературным произведением (или его частью), где метафоричность пронизывает образную систему писательского создания, так и в процессе непосредственной конкретизации теоретико-литературных понятий (метафора, олицетворение, аллегория, символ), когда отвлеченные идеи находят конкретное, изобразительное выражение в зрительном образе полотна художника. По сути дела, чуткий анализ образного строя картины художника всегда дает возможность для формирования, уточнения и углубления теоретико-литературных понятий, когда сопоставляются приемы изображения жизни художником с приемами изображения действительности в художественной литературе.
Обращение к аллегории, символике, условности, знаковости характерно для произведений Дмитрия Дмитриевича Жилинского (род. в 1927 году). На картине «Воскресный день» (1974) художник запечатлел группу молодых людей в летнем лесу. Воскресный день в хорошую погоду всегда располагает к отдыху, к движению, к радостному и порой шумному досугу. Но всматриваясь в картину Жилинского, зритель не может не заметить, что почти каждая фигура словно бы замкнута внутри своего силуэта, внутри своего одиночества, что нет общения между людьми, тесно заполнившими первый план полотна, нет контакта и со зрителем. Лейтмотивом картины являются сложные раздумья молодых людей, их самоуглубленность, недетская сосредоточенность. Жилинский утверждает своей картиной, что внутренний мир человека прекрасен, но чаще всего печален и что человек по сути своей одинок. Тема одиночества — центральная тема полотна. Замкнутость персонажей, углубленность каждого в свой внутренний мир, невозможность слиться с группой людей Жилинский заимствует из картин итальянского Возрождения, которые внимательно изучает в течение многих и многих лет.
Добросовестно, с пристальным вниманием ко всем деталям внешнего облика художник воссоздает героев своего полотна. Он трепетно внимателен к их внутреннему миру. И даже фигуры на дальнем плане представлены достоверно. Например, в одной из групп людей слева можно узнать героев полотна «Вечер на юге» (1973). Столь же пристально, в музейной манере, выписаны хрупкие цветы на переднем плане, невольно напоминающие многочисленные холсты художника, которые он посвящает изображению цветов («Одуванчики», «Лилии», «Люпины», «Желтый букет» и др.). Замыкают пространство стволы деревьев, мерно уходящие в глубину полотна.
Тщательно продумана художником композиция картины. Уравновешенность и стройность ее поддерживаются продуманными пропорциями. Девочка в коричневом спортивном костюме с поднятыми над головой руками, силуэт которой дан на фоне светлых платьев, изображена в самом центре полотна, а группа девочек, запечатленных на переднем плане, расположилась слева и справа от нее. Столь же симметрично расположены группы людей на дальнем плане картины. Но композиционная стройность холста нарушается контрастом, антитезой. Задумчива девочка в правом нижнем углу картины, спокойна и собака, находящаяся рядом с ней. Зато нижний левый угол насыщен движением: девочка в гимнастическом костюме делает переворот на руках, и белая собачка игриво прыгает возле нее. За кустом с красной ягодой видны два мальчика. Один из них с воздетыми кверху руками что-то кричит, подбрасывая красные ягоды, а другой сосредоточенно смотрит в сторону. Но эти вскрики и движения не нарушают самоуглубленного спокойствия всей группы, где каждый погружен в свои мысли. Привлекает внимание и бытовая сценка в левой части холста, где противопоставлены молодость и старость: старая дама, сидящая в кресле, с интересом наблюдает за группой молодежи, а за ней почтительно присматривает молодой человек. В колористическом решении полотна противопоставлены яркие блики красного цвета и светлые пятна одежды в густой зелени летнего леса.
Выражая мысли художника об одиночестве человека, метафорическое полотно «Воскресный день» дает возможность зрителю не только проникнуть в настроение его героев, что, несомненно, будет интересно для учеников, но и разобраться в знаковой роли каждого элемента полотна. Особенно выразительна на полотне Д.Д.Жилинского «Воскресный день» роль контраста. Картина дает хороший материал для формирования представлений у школьников об антитезе как стилистической фигуре контраста, поскольку в картине антитеза наглядно материализуется в ярких зримых образах.
Привлечение картин художников при изучении литературы, в том числе бытовых (жанровых) полотен, является испытанным средством познания литературы как искусства слова. Понимание эстетической идеи живописца, проникновение в мир эмоций художника обогащают зрителя, делают его представления о мире и искусстве глубже, богаче, значительнее. Рассматривание и анализ произведений живописи в процессе изучения литературного произведения, благодаря зримому и особенно запоминающемуся образу живописного полотна, делают более доступным для учащихся постижение мысли писателя, его эстетического идеала, способствуют углубленному пониманию специфики искусства слова и изобразительного искусства. Эффективным средством сопоставительного анализа является и сопутствующий ему искусствоведческий комментарий произведений живописи, который, соединяясь с литературоведческой трактовкой художественного произведения, конкретизирует историко-литературные и теоретико-литературные знания школьников и ведет их к глубокому знанию изучаемого произведения.
Литература
1. ЗОТОВ А.И. Народные основы русского искусства. — М.: Изд. Акад. Худ. СССР,1963.-Т. 2.
2. ДМИТРИЕВА НА Изображение и слово. -М.: Искусство, 1962.
3. ВАНСЛОВ В.В. О станковом искусстве и его судьбах. — М.: Изобразительное искусство, 1972.
4. М.Е. Салтыков-Щедрин об искусстве: Избранные статьи, рецензии и высказывания. — М.; Л.: Искусство, 1949.
5. СТАСОВ В.В. Избранные статьи о русской живописи. — М.: Детгиз, 1960.
6. Слово о полку Игореве / Вст. статья и под-гот, древнерусского текста Д.Лихачева. —М.: Худож. лит., 1985.
7. Цит. по: НЕНАРОКОМОВА И.С. Крамской: Очерк. - М.: Дет. лит., 1991.
8. Цит. по: НЕМИРОВСКАЯ М.А. Иван Николаевич Крамской. —Л.: Художник РСФСР,1969.
9. ВАНСЛОВ В.В. О станковом искусстве и его судьбах.— М.: Изобразительное искусство, 1972.
10. СУЗДАЛЕВ П.К. История советской живописи: Альбом-каталог. — М.: Советский художник, 1972.
Достоевский 
Симонов Константин Михайлович