Аннотация. В статье исследуется художественная семантика и структура образов исторического пространства в творчестве двух знаковых фигур русской поэзии конца XX - начала XXI века - Б. Чичибабина и О. Чухонцева.

 

Ключевые слова: хронотоп, историческое пространство, мифопоэтическое пространство, миф, топос, текст, язык.

Abstract. The article investigates the semantics and structure of historical artistic images of space in the poetry of two iconic figures of the Russian literature of the late XX- early XXI centuries - B. Chichibabin and O. Chukhontsev.

 

Keywords: time-space, historical space, mythical and poetical space, myth, to-pos, text, language.

 

Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект 16-04-00382 «Научное наследие Д.Н.Медриша».

 

 

В последние десятилетия категория пространства стала объектом пристального внимания учёных различных областей гуманитарного знания. В работах В.Л. Каганского, О.А.Лавреновой, Д.Замятина, В.А.Подороги, К.Уайта и др. отражён новый методологический подход к анализу пространства в рамках единой междисциплинарной научно-исследовательской парадигмы.

 

Поэзия Б.Чичибабина и О.Чухонцева демонстрирует глубокую укоренённость исторической образности в культурном контексте. В стихах поэтов совершается «духовная встреча» истории и вечности, в итоге единичным историческим явлениям придаётся вечный смысл. По словам Б.Чичибабина, «вечность и время находятся в разных плоскостях бытия, но земное время приобретает смысл и сущностное содержание лишь постольку, поскольку оно может соприкасаться с вечностью, быть ей сопричастным» (5,6).

 

Актуальным художественным приёмом при реализации образов исторического пространства в поэзии Б.Чичибабина и О.Чухонцева оказывается приём пространственной синхронии, при которой переломные события XX века, исторические факты недавнего прошлого или современности соотносятся с библейским сюжетом, с архетипическими образами общечеловеческой истории. Например, в известном стихотворении Чухонцева 1982 года «Седой учитель начальных классов...» события Великой Отечественной войны, осмысленные сквозь тему цены Победы, включены в «священную раму» христианской истории. Трагическое восприятие истории обозначено у него соприсутствием в художественном пространстве двух сфер бытия — исторической и метафизической. Центром их духовного средоточия становится человек, страдающий и сострадающий. В этом стихотворении разновременные события отечественной истории и события Священной истории складываются в единый и цельный сюжет, напоминающий по способу своей внутренней организации средневековую миниатюру, в которой несколько последовательно развивающихся композиций передаются в одном пространстве — на одной плоскости: «средневековые мастера не различали чётко мир земной и мир сверхчувственный, — оба изображаются с равной степенью отчётливости, в живом взаимодействии... в пределах одной фрески или миниатюры» (1, 21).

 

Седой учитель начальных классов в пиджаке с заложенным рукавом

рассказывает о княгине Ольге и её хитроумной мести древлянам...

Когда ж это было? Страшно представить: тысячелетье тому назад,

а любовь, разорванная войной, верна всё так же и вероломна...

И пол-Европы лежит в руинах, но, хоть все зарева погаси,

неугасимое что-то брезжит, и синевою исходят лица,

и та княгиня: - Си первое вниде в Царство Небесное от Руси -

и однорукий, и мы со всеми — в одном походе, и он всё длится...

(7, 206).

 

Отдалённые друг от друга в историческом пространстве персонажи и судьбы в итоге объединяются в метафизическом Центре, к которому стягиваются все линии человеческой, «земной» истории, а оценка социально-исторических событий обретает религиозно-философский масштаб: «Не в мести правда, а в искупленье!.. / мы все свидетели, но чего? / Чего-то высшего мы коснулись своей бедой и своей Победой. / Ведь даже тот, кто звездой отмечен, помечен свыше ещё крестом...» (7,206).

 

Для Б.Чичибабина характерно обращение к более раннему — древнерусскому периоду русской истории как переломному этапу духовного поиска и формирования национального самосознания. Поэт воссоздаёт живые динамичные образы, восходящие к шедеврам древнерусской книжности. В центре стихотворения «Ночью черниговской с гор араратских» (1977) — образы святых мучеников Бориса и Глеба, павших от руки завистливого брата Святополка: «Ночью черниговской с гор араратских, / Шёрсткой ушей доставая до неба, / Чад упасая от милостынь братских, /Скачут лошадки Бориса и Глеба. / Пусть же вершится весёлое чудо, / Служится красками звонкая треба, / В райские кущи от здешнего худа/Скачут лошадки Бориса и Глеба» (4, 65). Трагическое событие русской истории максимально приближеноj( читательскому восприятию, о чём свидетельствуют настоящее время глагольных форм и пространство, в котором сосредоточено сразу несколько геокультурных топосов — и Синай, и русское поле, и Киев, и Волга, и Царьград. Такой выбор продиктован стремлением не только проиллюстрировать духовный подвиг святых, но и установить исторические параллели между «райскими кущами» и «здешним худом». Историческое синхронизируется с Вечным, заставляя современников задуматься о неправедности дня сегодняшнего, пробудить душу к покаянию и спасению. Пространство стихотворения организуется по принципу вертикального движения, восхождения от земли к небу, соединяющего временное и вечное, историческое и метафизическое. При этом географические образы осмыслены в традициях средневекового мировоззрения. Они выражают не пространственные, а подчёркнуто оценочные нравственно-этические характеристики и определяются поэтом через оппозицию «временное — вечное», «земное — небесное». «Движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей» (2,112). Именно поэтому включение библейской образности в художественную систему исторического пространства нередко проявляется в стихах поэта нарочито, с большой долей дидактики и морализаторства, однако это вполне согласуется с православной этикой и средневековой стилистикой, созвучными художественному мышлению автора.

 

Картина исторического пространства в творчестве О.Чухонцева не столь однозначна. «Болевая» связь поэта с эпохой осуществляется в многочисленных потерях; однако, проживая путь болезненных и трагических утрат, лирический герой одновременно расширяет пространство внутренней свободы, неотделимое, в его понимании, от чувства метафизического одиночества. В силу этого вполне закономерным кажется избрание мифопоэтического вектора при освоении исторического пространства в художественном мире Чухонцева. Взгляд поэта на историю постепенно обретает подчёркнуто гротескные формы, порой достигая фантасмагорического выражения.

 

Отметим, что историческое пространство в творчестве Чухонцева последних десятилетий демонстрирует явное тяготение к мифопоэтической модели с характерным делением на сакральный Центр, символизированный в топосе Дома / Сада / Эдема, и профанную периферию, реализованную в урбанистическом пространстве (Город-Империя). При этом образы центра и периферии могут смещаться и деформироваться.

 

Поэт пытается зафиксировать момент перехода мнимого исторического пространства, порождённого «химерами сознания», исчезающего в бесконечной череде фантасмагорий, в пространство памяти и языка. В сущности, поэт реконструирует модель пространства-на-границе, между Внешним и Внутренним: «сами границы как бы распыляются, диффузируют, открывая внешнее внутреннему и наоборот» (3, 143). Поэт фиксирует процесс отчуждения исторического пространства от пространства Логоса, используя подчёркнуто «утяжелённый» поэтический слог, заметно усложняя фонетическую и графическую форму стиха, вплоть до физической невозможности произнесения слов в этих «варварских ойкуменах мира»: «Я хочу, я пытаюсь сказать, но / вырывается из горла крик...» (7,286).

 

Чухонцев пытается возродить воздействующую силу, глубину слова, используя художественные средства и приёмы из арсенала авангардной поэтики. Настойчивое обращение поэта в зрелом творчестве именно к этой, нетипичной для него ранее, концепции слова стало особенно очевидным после выхода стихотворной подборки автора «Три стих-я» (Знамя. — 2006. — № 3). Название поэтического цикла весьма показательно: графически и фонетически таким образом реализуется сквозной для зрелого творчества поэта мотив исчезновения. Исчезновение знака — фонемы, буквы — свидетельство утраты смысла, рубежа бытия, за которым открывается бездна. Мотив исчезновения обретает метафизическую окраску с трагически-саркастическим оттенком: обессмысленная реальность, всеобщий конец — истории, культуры, языка.

Каждое стихотворение цикла — это веха на пути утраты. Примечательно, что все три части цикла объединены общей мифологемой моря, которая традиционно соотносится у Чухонцева с образно-тематической цепочкой «творчество/язык/память», В трёх стихотворениях это устойчивое триединство реализует новую семантику — забвение. Лирический герой пытается вспомнить, но смысл таится под глубинами морской воды и ускользает, исчезает. Человеческая память предстаёт столь слабой и уязвимой, что оставляет на поверхности воды лишь жалкие осколки из прошлого, фрагменты образов, обрывки фраз и слов. С утратой памяти утрачивает свою бытийную сущность сам человек: духовный микрокосм человеческого я замещается некоей физической субстанцией, пустой телесной оболочкой.

 

Расставив ноги по ширине культуристских плеч,

откинув туловище и выгнув картинно спину

и оттопырив локти, как ласты, с которых стечь

вода не успела и пот, - подобный пингвину,

стоит он у моря, задрав свой нос в небеса...

(6,18)

 

Показательно в этом плане первое стихотворение цикла, открывающееся эпиграфом-палиндромом «О, лето, тело». Телесность, акцентируемая в эпиграфе, обозначает идею распада, хрупкости бытия и человека, живущего лишь телесными инстинктами. Стихотворение поразительно рифмуется с более ранним и широко известным стихотворением поэта из книги «Фифиа»«— Кыё! Кыё». Юродивый немой Кыё, «по колено стоя в воде» и «улыбаясь беззубым ртом», вопрошает обступающую пустоту и, как ребёнок, радуется и ликует в своём безумном блаженстве, унося в свой таинственный мир непостижимую разумом тайну бытия. В первой части триптиха перед нами возникает схожая картина, однако герой южного морского пейзажа представлен карикатурно, гротескно: похожий на пингвина, он бросает гордый взгляд в небеса, не обременяя свой разум философскими вопросами о смысле бытия. В стихотворении иронично переосмыслен миф о «вечном возвращении»: вода, как символ времени, возвращает гордого в своём всезнании человека не к истокам мифа и культуры, а в эпоху палеолита. Летняя семантика эпиграфа и цикла в целом, традиционно соотносимая с идеей Рая, также иронически переосмыслена и обретает у Чухонцева подчёркнуто сниженное значение: «коптя на холодном огне свои телеса / до тёплой бронзы, / когда не кожа, а шкура...»

 

Вторая часть триптиха усиливает ощущение утраты бытия через исчезновение языкового пространства. В стихотворении многоголосие «обитателей» летнего приморского отеля воспроизводит мифологическую ситуацию вавилонского столпотворения и в то же время подчёркивает хаос той реальности, в которую замкнут человек (мотив тесноты и образ замкнутого пространства актуализируются на протяжении всего произведения). Традиционно именно с языком, со Словом-Логосом связывается идея гармонизации хаотического мира. Однако пространство языка, воспроизводимое в стихотворении, свидетельствует о том, что язык утратил свою сакральную функцию; слово, сохранив лишь внешнюю оболочку, лишилось глубинного внутреннего смысла. Отсюда характерный язык второй части, которая практически вся построена на палиндромах, обрывках диалогов и реплик отдыхающих турецкого отеля. Примечательно, что стихотворение открывается эпиграфом «А — Г». Первые четыре буквы алфавита — малый остаток того утраченного гармоничного космоса, который замещает собой бессмысленную вереницу слов и фраз многолюдной гостиницы.

 

В книге «Фифиа» (2003) такой путь умирания-возрождения проходит Иона-пророк, «заключённый во чрево кита», пытаясь молитвой «обороть строптивость ума», преодолеть «темноту-тесноту» обступающего хаоса, собственного безверия и отчаяния. В стихотворении об Ионе-пророке возникает образ незыблемого храма, путь к которому лежит через духовное перерождение. Кит рассекает воды времени, в глубину которых устремляется лирическое я поэта. Путь к храму как к центру — это путь «от мирского к сакральному, от эфемерного и иллюзорного к реальности и вечности, от смерти к жизни, от человеческого к Божественному» (8: 32—33). Итогом пути в книге «Фифиа» становится «храм златоглавый» в «белом городе» на «белой горе», однако примечательно, что в стихотворении изображена лирическая ситуация, в которой герой не достигает цели своего метафизического пути, а пребывает в постоянном духовном поиске, в движении к храму, о чём свидетельствует форма будущего времени глагола: «Я пойду туда, неслух, повиниться, / перед храмом в пыль-песок повалиться... / не суди меня, Господь, судом строгим, / а суди, Господь, судом милосердным, / как разбойника прости и помилуй...» (7, 313).

 

Путь к храму, путь «умирания-воскресения», духовного перерождения должны пройти и обитатели приморского отеля. В цикле «Три стих-я» вместо мифообразов храма/дома/сада мы встречаем топосы, отмеченные негативной семантикой: мотель (метафора временного пристанища человека, томимого в земной юдоли), театр (образный аналог «балагана» и связанного с ним мотива лицедейства), кабак. Образ мотеля в этом контексте обретает особый смысл: он метафорически сближается с образом кита, в тёмную и тесную утробу которого был заключён Иона. Человек у Чухонцева находится лишь в начале трудного пути к Храму, ему предстоит заново освоить каждую букву пространства-языка, вернуть слову и бытию утраченный смысл. Ироничный голос поэта в заключительных строках стихотворения сменяется лиричной интонацией; бытовое пространство замещается культурными мифологемами, воскресающими в читательской памяти миф об Эдеме. Тривиальный сюжет курортного романа в финале получает кардинально новое прочтение, обретает высокий сакральный смысл, побуждая искать тайниках прапамяти те образы, которые напомнят об утраченном рае: «Мёд этот — тот Эдем».

 

Пространство языка и пространство памяти становятся предметом авторской рефлексии и в третьем, заключительном стихотворении цикла. Последняя часть триптиха расширяет тему «памяти-забвения» до границ памяти истории. Лирический герой стихотворения пытается восстановить распавшуюся связь между историческими событиями и явлениями, но суть их ускользает, глубинные связи остаются невосстановимыми, на поверхности же сознания оказываются разрозненные факты, имена и даты. Центральные образы стихотворения соотносятся с реальными топонимами — Анталией и Крымом, вместе с тем они утрачивают историко-культурное содержание. Лирический герой пытается «вспоминать Царьград на турецком пляже», но его память скользит по поверхности вод и не способна проникнуть в глубинную суть вещей, проследить взаимосвязь событий: «Ты б ещё самаринский вспомнил дом / над измалковским прудом, — / не можешь даже и понять, / при чём тут славянофилы» (6, 19). Скользить по поверхности вод — таков, согласно Чухон-цеву, удел Человека, чей разум способен осязать и осмыслить лишь сиюминутную реальность. Бескрайнее пространство морского пейзажа — метафора глубины, исторической прапамяти — иронически сужается до образа будничной реальности («стакана со льдом»), узкими рамками которой ограничивается человеческий разум: «причём тут славянофилы, / если вот реальность: стакан со льдом».

 

По мысли Чухонцева, глубинную суть вещей и явлений возможно почувствовать, увидеть лишь внутренним зрением, проникнув в скрытые глубины языка-Логоса и исторической прапамяти. Слово — средоточие Истории, укоренённой в человеческом сознании. На пути к Дому Языка, к Храму пребывает герой зрелой лирики Чухонцева, изживающий молитвой «строптивость ума» и чутко внимающий сердцем многоголосию ускользающего в хаотическом потоке мира.

 

Таким образом, историческое пространство подверглось значительным семантическим и структурным модификациям в поэзии последних десятилетий. Наблюдается очевидная диффузия модели исторического пространства, которое утрачивает прямую соотнесённость как с исторической реальностью, так и с географическим пространством, трансформируется в динамичный и подвижный мифотекст, порождающий новые формы пространственных отношений.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1. ГУРЕВИЧ А.Я. Категории средневековой культуры. — М.: Искусство, 1984. — С. 350.

2. ЛОТМАН Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968—1992). — СПб: Искусство-СПб, 2000. - С. 704.

3. ПОДОРОГА В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С.Киркегор, Ф.Ницше, М.Хайдеггер, М.Пруст, Ф.Кафка. - М.: Наука, 1995. - С. 430.

4. ЧИЧИБАБИН Б.А. Колокол: стихи. -М.: Сов. писатель, 1991. - С. 272.

5. ЧИЧИБАБИН Б. Просто, как на исповеди // Дружба народов. — 1993. — № 1.-С. 3-11.

6. ЧУХОНЦЕВ О. Три стих-я // Знамя. -2006. - № 3. - С. 18-20.

7. ЧУХОНЦЕВ О. Из сих пределов. -М.: О.Г.И., 2005. - С. 320.

8. ЭЛИАДЕ М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость / Пер. с фр. Е.Морозовой, Е.Мурашкинцевой. — СПб: Алетея, 1998. - С. 255.