Манн Ю.В. «Бахчисарайский фонтан» А.С. Пушкина (1821—1823)

 

Аннотация. Автор статьи рассматривает поэтику романтической поэмы А.С.Пушкина, её художественные особенности.
Ключевые слова: романтический герой, типичные черты, мотив отчуждения, конфликт, система женских образов, повествователь и центральный персонаж, критика и Пушкин о поэме.

 

Поэма «Бахчисарайский фонтан» — единственная из южных поэм, которая начинается не описательной или лирической заставкой, а портретом центрального персонажа. В этом портрете видны типичные черты романтического героя: «Гирей сидел, потупя взор», «Приметы гнева и печали / На сумрачном его лице», «...строгое чело/ Волненье сердца выражает», «Что движет гордою душою?». Немного позже мы различим в нём и элегические краски («И ночи хладные часы / Проводит мрачный, одинокий...»), словно перешедшие к Гирею от его литературных предшественников — персонажей первых двух южных поэм.

Да, новый пушкинский герой, Крыма «повелитель горделивый», хан Гирей, тоже причастен к романтическому процессу отчуждения. Его мотивом послужила безответная любовь. Значение этого мотива подчёркнуто троекратным вопросом-ретардацией («Что движет гордою душою?», «Ужель в его гарем измена / Стезёй преступною вошла...», «Что ж полон грусти ум Гирея?»); вопросом, на который даётся ответ окончательный и неопровергаемый. В дальнейшем этот мотив только усиливается: смерть Марии отняла у хана последнюю надежду.

Горечь любви переживается Гиреем во всём романтическом напряжении. Знаменитое описание позы хана Гирея, мелодраматизм которой впоследствии Пушкин откровенно осудил, вытекает из художественной концепции поэмы:

Он часто в сечах роковых
Подъемлет саблю, и с размаха
Недвижим остаётся вдруг,
Гпядит с безумием вокруг,
Бледнеет, будто полный страха,
И что-то шепчет, и порой
Горючи слёзы льёт рекой.

Сегодняшний критик, возможно, назвал бы это «пограничной ситуацией», когда пережитый кризис выводит человека за грань сложившегося стереотипа мыслей и чувств, рвёт привычные связи с окружением. Впрочем, и современный Пушкину рецензент умел это почувствовать: «Пылкая любовь, разорвавшая узы нравственных существ, образует идею сего творения» (1).

Значит, в Гирее, с относящейся к нему мотивировкой безответной любви, Пушкин возвращается к герою «Кавказского пленника» («.. .я не знал любви взаимной»)? Да, но только по-новому. Вернее сказать, он дублирует мотивировку из первой южной поэмы на ином уровне.

Но посмотрим вначале на мотивировку отчуждения в «Бахчисарайском фонтане» с точки зрения ее ясности, определенности. Необходимо заметить, что вообще в этой поэме Пушкин осуществил интересный и не разгаданный современниками опыт перегруппировки моментов сложности и недосказанности. Суть опыта состояла в том, что недосказанность количественно возрастала в одном, наименее существенном направлении, за счёт чего уменьшалась в другом, более важном. Первое направление — событийное, сюжетное; второе — объяснение и мотивировка поступков главных персонажей. В глазах критиков первое направление совершенно заслонило собой второе, и «Бахчисарайский фонтан» заслужил репутацию самой загадочной (и в этом смысле романтической) из поэм Пушкина.

В напечатанном вместе с поэмой «Разговоре между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова», этом известном манифесте русского романтизма, П.А.Вяземский специально защищал право на недосказанность. Один из участников «Разговора...», «классик», ворчит: «Читатель в подобном случае должен быть подмастерьем автора и за него досказывать. Лёгкие намёки, туманные загадки: вот материалы, изготовленные романтическим поэтом...» На это издатель отвечает: «Чем менее выказывается прозаическая связь в частях, тем более выгоды в отношении к целому» (2).

В «Кавказском пленнике» «намёки» на самоубийство черкешенки отличались достаточной определённостью: нужно быть совершенно глухим, чтобы сомневаться в обстоятельствах её смерти. В «Бахчисарайском фонтане» обстоятельства гибели Марии завуалированы («Кто знает?»). Хотя всё заставляет думать, что Зарема выполнила свою угрозу («Кинжалом я владею...»), но повествователь «не знает» точно, в чём её вина («Какая б ни была вина...»), «не знает» обстоятельств смерти Марии («Но что же в гроб её свело?»). В «Кавказском пленнике» читатель должен был только досказывать, в «Бахчисарайском фонтане» он принуждён ещё и отгадывать (3).

Но в той мере, в какой Пушкин нагнетал тайну вокруг одного из сюжетных узлов поэмы, он прояснял саму мотивировку романтического отчуждения. В «Кавказском пленнике» действовал сложный комплекс мотивов, не примирённых в своей эмпирической данности и заставлявших искать между ними соединительную линию (вот где прежде всего читатель выступал как «подмастерье автора»!). В «Бахчисарайском фонтане» сложности мотивировки нет. Сомнения, подобные тем, какие беспокоили М.П.Погодина: что же движет пленником, любовь или желание свободы? — в отношении Гирея не имели бы под собой почвы. Ясно, что любовь, причём любовь во всей её романтической напряжённости, когда отвергнутое чувство и потеря возлюбленной переживается как глубокая, в сегодняшних категориях экзистенциальная трагедия. Здесь, повторим, источник пресловутой мелодраматической позы Гирея.

Вот почему считать, что любовь Гирея — «это только побочный мотив, который Пушкин и не думал разрабатывать, что Гирей заведомо статичен и статичность находит зримое выражение в мелодраматизме его позы» (4), — значит полностью отодвинуть в сторону конфликт поэмы. Конфликт, который органически вписался в контекст южных поэм Пушкина, и (как мы увидим потом) всего русского романтизма.
«Смысл "Бахчисарайского фонтана", — продолжает тот же исследователь, — совсем не в Гирее, а в синтезе двух женских образов, двух типов любви, между которыми колебался Пушкин: это противоречие между идеалом Мадонны, которая "выше мира и страстей", и вакхическим идеалом чисто "земной", не знающей компромиссов языческой страсти» (5).

 

К.П. Брюллов. Бахчисарайский фонтан. 1849

Итак, обратимся к «двум женским образам». Как установил В.М. Жирмунский, на русскую романтическую поэму оказала влияние байроновская типология женских характеров.
Согласно исследователю, у Байрона «различаются два типа идеальной красавицы: восточная женщина с чёрными глазами и тёмными волосами и прекрасная христианка, голубоглазая и светловолосая. <...> Контраст не только захватывает внешний облик героини, но распространяется на внутренний мир (нежная, кроткая, добродетельная христианка и страстная, необузданная, преступная гаремная красавица). <...> Образ героини в южных поэмах Пушкина восходит к этой байронической традиции. <...> Противопоставление Марии и Заремы в "Бахчисарайском фонтане" повторяет отношения Гюльнары и Медоры в "Корсаре": внешнему облику соответствует внутренняя характеристика...» (6).

В пределах этой типологии Жирмунский отмечает и различие пушкинской и байро-новской манеры письма. Русского поэта «душевный мир героини занимает... в гораздо большей степени, чем Байрона». В «Бахчисарайском фонтане» даётся предыстория и Заремы, и Марии, «тогда как Байрон приберегает подобные приёмы для биографической характеристики героя» (7).

Выводы, сделанные исследователем, можно продолжить. И снова повторим, что все три героя — Гирей, Зарема и Мария — лишь отчасти объединены единством любовной ситуации вообще. Рядом с отчуждением центрального героя протекают сходные духовные процессы женских персонажей. Тут-то и открывается причина введения в характеристики героинь предыстории, правом на которую обычно обладал лишь герой поэмы. Ведь предыстории описывают состояние персонажа до кризисной точки, когда он был ещё объединён наивно-гармоническими отношениями с людьми, с окружением.
Преобладающий тон предыстории Марии (жизнь в отцовском доме) — утро, младенчество, начало. Вешний день ещё впереди. Время отдано «одним забавам», но они уже пронизаны духовными движениями: «Она домашние пиры / Волшебной арфой оживляла». Здесь упомянут излюбленный романтиками образ, почти чистое воплощение духовности.

У Пушкина арфа названа «волшебной». Но эта говорящая деталь только упомянута, сладкозвучная мелодия не акцентируется (как в «Эоловой арфе» Жуковского). Ктомуже арфа соседствует с «пирами», несущими в себе почти противоположное значение — удалой юности, разгула чувств (ср. в той же поэме в отступлении повествователя: «Покинув север наконец, / Пиры надолго забывая...»). Однако и значение «пиров» не подчёркнуто, а смягчено, «одомашнено» («домашние пиры»).

Белинский назвал Марию «девой Средних веков». Слонимский в приведённом выше рассуждении определил её пушкинской фразой: «Выше мира и страстей». Однако у Пушкина, как всегда, всё сложнее. Марии любовь не чужда — она просто ещё не пробудилась («Она любви ещё не знала»). Марию отличает не враждебность к «миру» или «страстям», но строгая гармония: «Движенья стройные, живые / И очи томно-голубые». Эпитет «томный» потом несколько раз преломляется в различных смысловых плоскостях поэмы — в описании «сладостной Тавриды»: луна «на долы, на холмы, на лес / Сиянье томное наводит»; в обращении повествателя к самому себе: «Долго ль, узник томный, / Тебе оковы лобызать...» (имеются в виду оковы любви). Интересно, что эпитет «томный» Пушкин вторично соотносит с Марией в описании её плена во дворце хана. Вот входит Зарема и видит спящую княжну:

...жаром девственного сна
Её ланиты оживлялись
И, слёз являя свежий след,
Улыбкой томной озарялись.
Так озаряет лунный свет
Дождём отягощенный цвет.

Очевидно, эпитет «томный» употреблён здесь в другом (сегодня почти утраченном) значении томный как испытывающий томление, страдание. Но в этом контексте эпитет важен ещё и потому, что осуществляет функцию столкновения двух состояний Марии — сегодняшнего и прежнего. Совершенно ясно, что Мария грезит, что сон вернул её к дням счастливого детства, и как отзвук былого гармонического состояния — не любви, но её возможности, её расцвета в будущем — пробудилась томная улыбка. Она взошла сквозь ещё не высохшие слёзы, как бы сквозь сегодняшнее состояние, и следующее затем сравнение («так озаряет лунный свет...») тонко олицетворяет эту борьбу. Здесь не только «дождём отягощенный цвет» дорисовывает (и усиливает) образ заплаканного лица девушки, но и лунный свет соотнесён с томной улыбкой совсем не случайно: это тот самый свет, который наводил «томное» сиянье на спящую Тавриду. После всего сказанного не надо объяснять, что вопрос Заремы к польской княжне: «Зачем же хладной красотой / Ты сердце слабое тревожишь?» — это не завершающее определение Марии, но лишь своего рода рецепция её облика в сознании «пламенной» Заремы (да ещё усиленная заведомым намерением противопоставить её себе).

Между тем ханский плен смял, прервал естественное развитие Марии. Хотя Мария оказалась во власти человека, безумно влюблённого в неё и смягчавшего для неё «гарема строгие законы», но всё равно это была власть убийцы её отца, власть, угнетавшая её волю и чувства. Можно говорить о развитии ситуации узничества в «Бахчисарайском фонтане»: на этот раз она применена Пушкиным к женскому персонажу. И в описании Марии тоже появляется элегическая лексика («её унынье, слёзы, стоны...», несколько ниже — типичный элегический оборот: «Что делать ей в пустыне мира?»). И Мария тоже была поставлена перед неотвратимым выбором между освобождением и рабством (на этот раз — рабством наложницы), и выход она нашла не в борьбе, не в бегстве, а в смирении. В этом смысле можно отметить необычайное усиление в ней идеально-духовного начала, нарушившего первоначальную гармонию. В этом и только в этом смысле можно принять и слова Белинского о том, что Мария — «дева Средних веков, существо кроткое, скромное, детски благочестивое» (8).

Причём силу она нашла в слабости, постоянство духа в уповании на высшую волю. Марии тюрьмой видится весь «печальный свет», а иной мир предстаёт ей, как узнику — цель его бегства: «давно желанный свет» (ср. в «Кавказском пленнике»: «...умру вдали брегов желанных»). Когда же ночная исповедь Заремы открыла ей всю бездну несмиряемых, кипящих страстей, Мария поняла, что ничто в этом мире не спасёт её и что все нити её с этой жизнью оборваны.

Тут также видна вся сложность пушкинского психологического рисунка:

Невинной деве непонятен
Язык мучительных страстей,
Он странен, он ужасен ей.

Иными словами, всё сказанное Заремой Мария не может понять внутренним пережитым опытом, но её сознанию оно доступно. У этого места, кстати, есть параллель: мгновенное, импульсивное приближение Заремы к миру Марии:

Грузинка! Всё в душе твоей
Родное что-то пробудило,
Всё звуками забытых дней
Невнятно вдруг заговорило.

Пушкин сближает — на какую-то долю секунды — персонажей, отражающих своим сознанием противоположное духовное состояние.

Предыстория Заремы охватывает и детство в родной Грузии, и жизнь «в тени гарема». Грань между той и другой полосой времени дана через восприятие Заремы — резко, эффектно, почти картинно («Помню... море / И человека в вышине / Над парусами...»), но за этой гранью нет психологического разлома. Казалось, Зарема только и ждала, чтобы стать женой Гирея: «Желанья тайные мои сбылись...» Жизнь в гареме для неё не узничество, но сладкий плен, торжество её красоты и страсти — над соперницами, над ханом, над целым миром. Мы уже знаем, что означала такая любовь в художественном миросозерцании романтиков и какими последствиями грозила её потеря. В поэме Зарема появляется впервые в позе, почти повторяющей начальную позу Гирея. Та же безучастность к окружающим, пытающимся её рассеять, то же безмолвие грусти (тут вновь и, так сказать, беспримесно применены элегические краски, которые в портрете хана соседствуют с красками иными: в его лице «приметы» и «гнева и печали»). То же недвусмысленное определение причины страданий («Ничто, ничто не мило ей: / Зарему разлюбил Гирей»), предупреждающее подобный диагноз «печали» Гирея.

Таким образом, все три персонажа к началу действия поэмы или несколько позже подведены к кризисной точке, когда сложившаяся ситуация кажется непереносимой, а смерть — неизбежной или желанной («Меня убьёт его измена», — говорит Зарема; окаменение Гирея в момент схватки — это тоже безучастность к смертельной опасности; о желании Марией кончины ускоренной уже говорилось). Во всех трёх случаях конечной причиной страданий является любовное чувство — либо как чувство отвергнутое или неразделённое (Зарема, Гирей), либо как грозящее насилие над чувством (Мария). Автор «Бахчисарайского фонтана» словно пропускает главную мотивировку отчуждения по нескольким взаимоотражающим плоскостям.

В «Кавказском пленнике» мотивировка отвергнутой любви у черкешенки взаимодействовала со сложной, но отнюдь не только с любовной мотивировкой пленника. В «Бахчисарайском фонтане» мотивировка развивается как одна тема с вариациями, гармонически объединяя героя с его окружением.

Самые знаменательные вариации обнаруживает при этом центральный персонаж — хан Гирей. Зарема во всём не изменяет самой себе, переходя от неистовства страсти к неистовству отчаяния и мести. Характер Марии тоже движется в пределах её собственных возможностей, приводя к резкому возрастанию уже заложенных в нём моментов высокой духовности. Гирей — единственный, кто переходит с одного уровня на другой, от пламенной физической страсти к глубокой сердечной тоске, условно говоря, от уровня Заремы куровню Марии. В этом смысле верно замечание Белинского: «Сам не понимая как, почему и для чего, он уважает святыню этой беззащитной красоты... он ведёт себя в отношении к ней почти так, как паладин Средних веков...» (9).

Всё это, кстати, вновь указывает на занимаемое ханом Гиреем центральное место в структуре конфликта. Однако развитию чувства Гирея поставлен предел. Оговорка Белинского «почти так, как паладин Средних веков» — верна, и не только в историческом смысле недостаточного приближения пушкинского героя к средневековому рыцарству. Вспомним, что для Белинского и унаследованной им культурно-философской традиции средневековый романтизм — синоним исторически истинного романтизма, закономерно развившегося в своё время и ознаменовавшего собой необходимый фазис европейской культуры. (К слову, Пушкин как теоретик, автор размышлений «О поэзии классической и романтической» не чужд подобной концепции, но это особый вопрос.) Если бы Белинский отождествлял чувство хана с любовью «паладина Средних веков», он сделал бы пушкинского героя носителем той передовой в своё время культурной традиции, которую, по его мнению, художественно-творчески представлял у нас, скажем, Жуковский. Вот какое важное смысловое ограничение несла с собой оговорка «почти». И она, конечно, соответствовала ограничительным «указателям» самой поэмы.

В «Кавказском пленнике» были моменты авторской речи, которые имели характер полной солидарности с центральным персонажем, сопроникновения в его чувства и взгляды (не говоря уже о близости строя речи повествователя и героя на протяжении почти всей поэмы). Таких моментов, как мы помним, два: размышления о «свободе» и о «первоначальной любви». Они снимали всякое ограничение внутреннего мира персонажа, делая его в самых существенных моментах равным душевному миру автора и его идеалу. Нов «Бахчисарайском фонтане» герой иной, и моментов авторской речи, которые бы носили характер солидарности с ним, больше нет. Правда, есть одно место, имеющее более сложную природу. После строк о плене Марии в ханском дворце («Святыню строгую скрывает / Спасённый чудом уголок») говорится:

Так сердце, жертва заблуждений,
Среди порочных упоений
Хранит один святой залог,
Одно божественное чувство...

Эти строки расширяют сказанное перед тем в каком-то очень значительном смысле. Так можно говорить лишь о том, что не отделяешь от себя, почитаешь идеальным без всяких оговорок. Это как сокровенное признание, вырвавшееся в особенную минуту и не досказанное до конца, оборванное на полуслове (дальше идут две строки многоточий). Но о ком эти строки? Едва ли о Гирее: «святой залог», «божественное чувство» — всё это превышает степень духовного пробуждения хана-язычника. Эти строки — о переживаемом самим повествователем, выдержанные в его понятиях и соотносимые с его внутренним миром, с его «утаённой» глубокой любовью (10) (в эпилоге это станет главной темой поэмы). Лирическое отступление не сливает повествователя с центральным персонажем, как в «Кавказском пленнике», но разводит их.

Однако, разведя это отступление тонкой ассоциативной игрой, намечает сходство в самом различии (вновь типично пушкинское мгновенное сближение противоположных духовных состояний). Ток ассоциативности идёт через глагол «хранить». Этот и родственные ему по значению глаголы пронизывают предшествующее описание плена княжны: «Дворец Бахчисарая /Скрывает юную княжну», «И, мнится, в том уединенье / Сокрылся некто неземной», «Святыню строгую скрывает / Спасённый чудом уголок». Начало авторского отступления замыкает эту цепь: «Так сердце, жертва заблуждений... / Хранит один святой залог». Устанавливается параллелизм: как посреди порока и заблуждений сердце хранит «святой залог», «божественное чувство», так ханский дворец (управляемый его волей, его любовью) хранит посреди «безумной неги» страстей «святыню» красоты. Возникает коррелят, который, не изменяя чувство Гирея по существу, бросает на него свет высшей романтической значительности.

Таким образом, в «Бахчисарайском фонтане» происходит объективизация романтической коллизии. Ведущий момент этого процесса — изменение масштаба центрального персонажа: он понижен, низведён на иной уровень, поскольку уже не должен представлять «отличительные черты» «молодёжи XIX века». Происходит определённое дистанцирование автора и героя, однако в последнем всё же сохраняется нечто существенное, романтически содержательное.

В «Бахчисарайском фонтане» впервые проявился иной подход к двузначности как центрального персонажа, так и его окружения. Белинский отметил, что в картинах Крыма «нет этого элемента высокости, который так проглядывает в "Кавказском пленнике"» (11).
Вместе с приглушением «элемента высокости» смягчена (хотя полностью и не снята) и двузначность «вольницы» (сочетания свободолюбия с жестокостью и т. п.), проявившаяся в «Кавказском пленнике».

В «Бахчисарайском фонтане» в «Татарской песне» есть строки:

Но тот блаженней, о Зарема,
Кто мир и негу возлюбя,
Как розу, в тишине гарема
Лелеет, милая, тебя.

Сочетание «мира» и «неги» разъясняется в дальнейшем: хан ради Заремы прервал жестокие войны. (Ср. также последнее напоминание о мире в авторской завершающей речи: «Поклонник муз, поклонник мира».) Хан, конечно, и жесток, и мстителен, но эти его качества не сочетаются с любовью, проявляясь лишь в пору отчаяния и горечи.

Помимо трёх главных действующих лиц «Бахчисарайского фонтана», развивающих его конфликт, в поэме есть ещё два очень важных персонажа. Один — «злой евнух», само безучастие и бесстрастие к красоте. Другой персонаж, вернее, другая — «сладостная» Таврида, источающая дыхание «мирной неги». Это, конечно, неизменяющиеся персонажи, неподвижные, как кулисы. Но самим своим постоянством они строго очерчивают сценическую площадку, на которой между полным безучастием к любви, с одной стороны, и любовью, пропитавшей всё вокруг, олицетворяющейся в самой природе, с другой стороны, до конца во всех переливах раскрыт конфликт роковой романтической страсти.

Благодаря единству коллизии и в конечном счёте единству мотивировки, «Бахчисарайский фонтан» первый из южных поэм Пушкина оставил у читателей впечатление цельности и полной законченности.
«Всё, что происходит между Гиреем, Марией и Заремой, — писал И.В.Киреевский, — так тесно соединено с окружающими предметами, что всю повесть можно назвать одною сценою из жизни гарема. Все отступления и перерывы связаны между собой одним общим чувством; все стремятся к произведению одного, главного впечатления» (12).

Киреевский сделал вывод о «большей зрелости» поэмы по сравнению с «Кавказским пленником». Однако Пушкин с распространённым мнением критиков не согласился: «"Бахчисарайский фонтан" слабее "Пленника"». Это написано в 1830 году (в заметках «Опровержение на критики»), когда для автора «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» первостепенное значение в его первой южной поэме могли получить широкие «неромантические» начала. Но и к 1824 году, в канун работы над «Цыганами», многое в «Кавказском пленнике» сохраняло для поэта значение творческого стимула и ещё не исчерпанных возможностей.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 КАРНИОЛИН-ПИНСКИЙ М.М. «Бахчисарайский фонтан», поэма А.С.Пушкина // Сын Отечества. — 1824. — № 13. — С. 274.
2 Цит. по: ПУШКИН А.С. Бахчисарайский фонтан. - СПб., 1824. - С. XVII. То же см.: ВЯЗЕМСКИЙ ПА. Эстетика и литературная критика. М., 1984. — С. 52.
3 Ср. верные замечания исследователя:
«В "Бахчисарайском фонтане"... тайна занимательности играет ещё более существенную роль. Вокруг участи обеих героинь создаётся иллюзия загадки, которую разгадывать предоставляется читателю» // СЛОНИМСКИЙ АЛ. Мастерство Пушкина. — М., 1963 — С. 230.
4 СЛОНИМСКИЙ АЛ. Мастерство Пушкина. - М., 1963. - С. 234.
5 Там же.
6 ЖИРМУНСКИЙ В.М. Байрон и Пушкин. - М„ 1978. - С. 161,164.
7 Там же.- С. 166-167.
8 БЕЛИНСКИЙ В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. - 1955. - Т. 7. - С. 379.
9 БЕЛИНСКИЙ В.Г. Полн.собр. соч.: В 13 т. - М., 1955. - Т. 7. - С. 379.
10 О реальных основах «утаённой» любви автора «Бахчисарайского фонтана» см.: Тынянов Ю.Н. Безымянная любовь // ТЫНЯНОВ Ю.Н. Пушкин и его современники. - М„ 1968. - С. 209-232.
11 БЕЛИНСКИЙ В.Г. Полн. собр. соч.: В 11 т. - М., 1955. - Т. 7. - С. 381.
12 КИРЕЕВСКИЙ И.В. Критика и эстетика. - М., 1998. - С. 69.

МАНН Юрий Владимирович 
литературовед, доктор филологических наук, профессор Российского государственного гуманитарного университета, автор более 400 работ, в том числе 23 книг