Семенов В.Б. Литературные направления. Классицизм

КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus — образцовый) — художественное направление, доминировавшее в европейской литературе XVII-XVIII вв. Значение классицизма в истории всех европейских литератур, включая русскую, чрезвычайно велико. Попробуем чуть подробнее, чем в школьных учебниках, познакомиться с этим направлением, понять причины его возникновения, основные стилевые особенности классицистических произведений, степень влияния классицизма на русскую литературу.

Первичным для рационализма писателей-классицистов было априорное признание изначальной разумности человеческого бытия. В отношении к социальной жизни это проявлялось в безоговорочной и активной поддержке существующей монархии (ее существование практически всегда оправдывалось как данное свыше), а в отношении к истории европейской культуры — в принятии черт ее начального периода (античность) в качестве черт идеальных. Кроме того, классицисты, признавая разумной классовую иерархию современного им общества, проецировали ее на литературу, что проявлялось в делении жанров и стилей на высокие, средние и низкие по аналогии с аристократией, средним сословием и плебсом (сама же эта градация стилей восходит к античным риторикам).

Такой «социологический» подход к явлениям внутрилитературным был характерен для отношения классицистов не только к крупным явлениям в литературном тексте, но, в частности, даже к таким мелким, как, например, рифма: это явственно прослеживается в той социально-классовой образности, которой обладают выделенные в эпоху классицизма типы рифм (богатые, достаточные и бедные). На практике подобный подход был воплощаем так: если поэт-классицист собирался написать о «высоком лице», например о короле, находящемся на вершине общественной пирамиды, он был обязан прибегнуть к высокому жанру (как правило, этим жанром была ода) и высокому слогу.
 
Вот фрагмент торжественной оды поэта, с именем и деятельностью которого связывают начало становления классицизма во французской литературе:

О Боже праведный, ты, внемля нашим стонам,
Встречаешь время смут с оружьем обнаженным,
Чтоб дерзость отрезвить, бесчинства покарать,
Незавершенное твоей противно Славе,
Она твой труд вершит на благо всей державе,
Целительную нам даруя благодать.

Наш нынешний король, разумный и великий,
Учился ревностно премудростям владыки,
Искусству управлять, вести отважно в бой,
Вели он замолчать — мы покоримся власти,
Он ограждает нас от всяческой напасти,
И нет нужды тебя обременять мольбой.

<...>

При помощи своих установлений строгих
Он кротких защитит и оградит убогих,
Он праведным вернет и право, и покой,
Он дерзости лишит разбой и святотатство
И, не беря в расчет ни знатность, ни богатство,
Любого устрашит карающей рукой...

(Ф. де Малерб,  «Молитва за короля, отбывающего в Лимузен». Пер. А. Ревича)

Малерб явно возносит короля до уровня бога и сравнивает с ним: об этом говорят и образ «карающей руки» (которая обычно представлялась рукой бога, но в данном случае относится к королю), и обращенное к богу уверение: «Он ограждает нас от всяческой напасти, // И нет нужды тебя обременять мольбой», утверждающее короля в правах наместника бога на земле.

Это прием, характерный для всей поэзии классицизма. Точно так же спустя два века будет писать пушкинский современник, запоздалый русский классицист Д.И. Хвостов об императоре Александре I в закамуфлированной под совершенно иной жанр оде «Послание к N.N. о наводнении Петрополя, бывшем 1824 года 7 ноября». В оде описаны те самые исторические события, которые позднее будут положены Пушкиным в основу сюжета «Медного всадника»:
 
...Посыпалися здесь с престола миллионы;
Среди Петрополя от ярости злых вод
Пусть есть погибшие, — но верно нет сирот.
Любовью чистою, Небесною согреты,
Все у пристанища, упитаны, одеты,
Все, благости прияв Священнейший залог,
Рекут: средь тяжких зол есть Милосердный Бог.

Сюжет Хвостова простой: жители Петрограда ропщут на бога — бог насылает наводнение — жители становятся богобоязненны — бог прекращает наводнение — царь заботится о горожанах и выделяет «миллионы» на их спасение — горожане славят бога. Если спасенные жители принимают помощь в виде одежды, еды и прочего, а при этом славят бога, то кто на самом деле тот скромный герой и заодно бог, который стал сыпать «с престола миллионы»?

Соотнесение монарха с божеством было привычным. Например, оно было регулярным у М.В. Ломоносова при описании разных правителей: «И, словом, се есть Петр, отечества отец; // Земное божество Россия почитает...» («Надпись к статуе Петра Великого»), «Седми пространных морь брегов // Надежда, радость и богиня, // Велика Анна, ты доброт // Сияешь светом и щедрот...» («Ода на победу над турками и татарами и на взятие Хотина, 1739 года»), «Щедрот источник, ангел мира, // Богиня радостных сердец...» («Ода Елисавете Петровне на преславные ея победы, одержанные над королем прусским нынешнего 1759 года»), «Науки, ныне торжествуйте, // Взошла Минерва на престол... <...> Она все бури успокоит, // Щедротой, ревностью устроит // Тебе и нам прекрасный рай» («Ода Екатерине Алексеевне на ея восшествие на престол июня 28 дня 1762 года»). Такой способ изображения монархов русским поэтом ничем не отличается от манеры, продемонстрированной в приведенных выше стихах Малерба.

Далеко не последнюю роль в отождествлении монарха с богом играло и то обстоятельство, что сами монархи или выполняющие функцию идеологов их доверенные лица часто регулировали движение литературы, в том числе и провоцировали такого рода описание властных особ. Блестящий в своем роде пример управления языком и литературой «сверху» был подан кардиналом Арманом Жаном дю Плесси Ришелье во времена Людовика XIII. Если язык — это оформление мысли, то контролировать язык — это означает поставить мышление подданных под свой контроль. Ришелье осуществил такое желание остроумно: он создал в январе 1635 г. Французскую Академию, «чтобы сделать французский язык элегантным» (как было указано в инспирированном кардиналом королевском патенте на ее создание).

Ришелье был горячим сторонником идеи «очищения» языка. Во Франции эта идея возникла в середине XVI в. в кругу поэтов «Плеяды», а выразителем мнений этой литературной группы стал Жоашен Дю Белле, в 1549 г. создавший трактат «Защита и прославление французского языка». Содержание трактата весьма своеобразно соотносилось с его заглавием: признавая родной язык еще недостаточно разработанным в сравнении с древнегреческим, латинским, а также итальянским языками, Дю Белле предложил план по его «защите», предусматривавший отказ от устаревающих слов в пользу варваризмов, которые следовало заимствовать из указанных языков. Эту идею и перенял от «Плеяды» Малерб, но придал ей смысл почти противоположный. Французский язык, согласно его мнению (впрочем, не выраженному специально в каком-либо манифесте), следовало очищать как раз от немотивированных заимствований, а также от граничащих с ними диалектизмов.

Вот эта идея Малерба и понравилась Ришелье, только в его собственной трактовке «очищение» языка было очищением языка дворян от словечек черни. Малерб умер в 1628 г., а уже начиная со следующего года в доме писателя В. Конрара стал собираться узкий кружок литераторов, заседания которого посещал и Ришелье. Именно здесь начали обсуждаться вопросы отделения языка образованных «верхов» (а стало быть, языка художественной литературы) от языка грубых «низов». Именно участники кружка Конрара будут назначены кардиналом первыми «бессмертными членами» Французской Академии. После образования Академии Ришелье поставит перед ними задачу, во-первых, «очистить» язык нации посредством создания первого Словаря французского языка (который выйдет только в 1694 г.) и впредь регулировать всякие языковые изменения, а во-вторых, осуществлять «ученый» цензорский надзор над современной литературой (как национальной, так и переводной).

Уже в 1640-1650-е гг. своеобразный «очищенный» язык был выработан. Сегодня о нем вспоминают как о языке «прециозном», предполагавшем заместить не только грубые слова, но вообще любые выражения, относящиеся к низкому быту (к реалиям жизни всех, а не только высшего, сословий), красивыми и величественными эвфемизмами.

Если находилось какое-то слово, которое можно было часто встретить в речи простолюдина, оно признавалось отступлением от умозрительной языковой нормы, а нормой становилось то, что могло отличить дворянина от плебея...

Сначала придворные, а потом и все дворяне заговорили на «прециозном наречии» вослед желанию кардинала. Писатели, так как их творчество обслуживало интересы исключительно образованной части общества (всё тех же дворян), были вынуждены приспосабливаться к этому прошедшему принудительную «очистку» языку. Вот и причина того, почему французские классицисты (а за ними и представители других национальных школ) сочиняли произведения, пользуясь специфическими языковыми средствами. В.М. Жирмунский четко определил основную черту такого стиля: «Метонимический стиль, и в частности метонимическая перифраза, является характерным стилистическим признаком поэзии французского классицизма. <...> Поэт ищет типичного и общего, он избегает «mot рrорrе», т.е. точного называния предмета: в его распоряжении — традиционные приемы благородного стиля, условной генерализации и поэтизации. Сюда относятся такие типические примеры <...>, как «lacier destructeur» («губительная сталь») вместо «сабли», «аравийская гуща» вместо «кофе», «китайские глины» (Державин: «из глин китайских драгоценных») вместо «фарфора», «крылатое племя» вместо «птиц»... <...> Скрывать в поэзии низменные предметы реального мира, пользуясь условными изящными перифразами, было трудным мастерством, которое воспитывалось литературной традицией в пределах данного языка. Совершенно непереводимы также перифразы: «lanimal traitre et doux, des souris destructeur» (= кошка), «le tube quon allonge et resserre a son choix» (= телескоп), «laquatique animal, sauveur de Capitole» (= гусь) и т.д.» .

Действительно, при переводе данные перифразы если не звучат странно, то, по крайней мере, кажутся весьма искусственными: «существо предающее и томное, мышегубитель» (= кошка), «труба, по выбору расширяющаяся и сужающаяся» (- телескоп), «водоплавающее существо, спаситель Капитолия» (= гусь).

Этот язык в связи с общей «модой на французское» переняли и русские дворяне-читатели, и русские писатели-классицисты. Впрочем, в XIX в. подобные метонимические перифразы сохранялись как в высокой поэзии (вспомним лермонтовские строки «С свинцом в груди и жаждой мести...» и «Звучал булат, картечь визжала...»), так и в быту, но там метонимический стиль накладывал на речь отпечаток провинциальности. Так, Н.В. Гоголь в «Мертвых душах» обратил на это внимание, описывая дам губернского города N.: «Еще нужно сказать, что дамы города N. отличались <...> приличием в словах и выражениях. Никогда не говорили они: «я высморкалась», «я вспотела», «я плюнула», а говорили: «я облегчила себе нос», «я обошлась посредством платка» («Мертвые души», т. I, гл. 8).

Кроме примера насильственного «очищения» языка, Ришелье подал и пример насильственного «очищения» литературы. В 1637 г. в качестве отклика на произведение драматурга Пьера Корнеля появилось официальное сочинение — «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», инспирированное кардиналом. «Корнель, создав свой первый и величайший шедевр, оказался объектом клеветы, несправедливых нападок, пристрастной критики и, наконец, был вынужден отдать свое детище на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, отнюдь не обязан был отчитываться перед собранием «ученых мужей». Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» было составлено, и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье».

Корнель, художественные достоинства пьесы которого явно не порицались, был тем не менее критикуем за нарушение «правдоподобия», причем под «правдоподобием» выразивший идеи кардинала академик Жан Шаплен понимал наличие нравственного посыла в пьесе, а саму нравственность трактовал как подчинение личных интересов интересам короля и государства. Считается, что с появлением этого «Мнения...» началась история французского классицизма. По крайней мере, и Корнель, и другие авторы впредь обращались к Академии или напрямую к Ришелье за оценкой своих творений.

Именно тогда авторитетом Академии оказались закреплены разрозненные правила, ставшие правилами классицизма и составившие его нормативную поэтику. Например, правило 24 часов, настоятельно призывавшее драматургов к сложению таких пьес, действие которых умещалось бы в границы одного дня. В частности, активным пропагандистом этого правила (еще до создания Академии) был всё тот же Шаплен, взглядам которого Ришелье безусловно благоволил. Упомянутое правило вкупе с двумя другими составило свод правил для драматургов, получивший известность как «regles des trois unites» («правила трех единств»). Впрочем, как и в случае с «обновлением» языка, идея данных правил развивалась еще в предшествующем веке. Одним из первых ее использовал итальянский поэт Триссино (известный тем, что реформировал латинский алфавит) в своей трагедии «Софонисба» (1515). А уже в 1572 г. в трактате «Искусство трагедии» французский подражатель итальянских драматургов Жан де ла Тай отчетливо сформулировал это правило, заявив, что авторам пьес следует представлять события происходящими в течение одного дня в одном и том же месте.

Однако пространственно-временные ограничения для драматических сюжетов еще не стали нормативным требованием для всех пишущих. В XVI в. большее внимание уделяли первому из этих трех единств — единству действия. Внимание французских авторов на необходимость выстраивать сюжет особенным образом обратили эмигрировавшие во Францию итальянцы. Сперва Юлий Цезарь Скалигер в трактате «Семь книг по поэтике» (1561), изданном в Лионе через три года после его смерти и в глазах современников сделавшем его величайшим теоретиком литературы после Аристотеля и Горация, объяснил французам преимущества пятичастного деления трагедий. Подражая античным драматургам, современный автор мог подняться до того, чтобы, подобно им, добиться особенно глубокого воздействия на зрителей правильным расположением и соотношением частей сюжета: первая часть — экспозиция, характеристика будущих действующих сторон сюжетного конфликта, вторая — завязка этого конфликта, третья — его последовательное развитие, четвертая — всё более глубокое укоренение конфликта и достижение кульминации, пятая — развязка конфликта...

А переехавший во Францию Лодовико Кастельветро в своем толковании аристотелевой Поэтики (1570) утверждал единство действия, понятое в качестве единственной сюжетной линии, не имеющей сюжетных параллелей или вставных эпизодов. Такое построение позволяло зрителям не отвлекаться от главного, а драматургам — сосредоточиться на углубленном изображении внутреннего конфликта в душе основного действующего лица. Поэтому, в частности, он критически отзывался и об Овидии, и о Лодовико Ариосто, отвергая их умение слагать историю на том основании, что среди сюжетных фабул «надлежит отвергнуть те, что содержат несколько действий нескольких лиц» .

Это изначально здравое стремление максимально воздействовать сюжетом на зрителя уже в XVII в. привело к формированию ряда запретов и правил. Например, действовал запрет на изображение того, что могло раздражать публику (битвы, смерть, физическая близость и т.д.), за исключением тех случаев, когда такое «исключительное» событие (как смерть Федры в одноименной пьесе Расина или безумие Ореста в его «Андромахе») имело сюжетообразующее значение. Во всех остальных случаях о подобных событиях, которые по ходу исполнения пьесы должны были совершаться «вне сцены», следовало сообщать косвенно, через упоминания в речи персонажей.

С этим же стремлением были связаны новообразованные правила единства времени и единства места действия. В «Поэтическом искусстве» (1674), оказавшемся итоговым манифестом французского классицизма, Н. Буало, руководствуясь представлениями о разумности и правдоподобии изображаемого, нападает на попирающего в своих пьесах три единства испанского классика Лопе де Вега:

За Пиренеями рифмач, не зная лени,
Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.
В начале юношей выходит к нам герой,
А под конец, глядишь, — он старец с бородой.
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке...

Корнель, раскритикованный академией после создания трагикомедии «Сид», немногим позднее правил текст в соответствии с пожеланиями Ришелье и академиков, и только тогда, когда подогнал пьесу под устанавливаемый последними стандарт, назвал ее впервые «трагедией». А впоследствии писал уже «по правилам». После Корнеля этих же искусственных правил осмотрительно придерживались и Расин, и Мольер, и менее значимые драматурги второй половины XVII в.

Правилами оказалась охвачена не только драма как литературный род, но и вся литература. Теперь внутри каждого из литературных родов были установлены высокие, средние и низкие жанры. Как было указано выше, каждому из жанров соответствовал по высоте определенный стиль, также высокий, средний или низкий. Высота того или иного жанра была определена рационально, с учетом предмета изображения и общей тематики относящихся к нему произведений.

Например, к высокому жанру относились: в лирике — ода, в драме — трагедия, в эпосе — стихотворная эпопея. Общим основанием для отнесения этих жанров к числу высоких служило то, что здесь следовало изображать людей образцовых (либо на деле подчиняющих свои интересы государственным, либо олицетворяющих само государство) и воплощать темы, имеющие социальное звучание. А к низким жанрам были приписаны: в лирике — сатира, в драме — комедия, в эпосе — басня. Низость данных жанров была определена исключительно низкими характерами, которые тут следовало изображать сатирически. Данные жанры поучали читателей на примерах «от противного». Кстати, если первые жанры предусматривали высокий слог, к которому относились всякие «книжные» слова и выражения (прежде всего — обильно использовались архаизмы и латинизмы), то вторые — тот слог, который только на фоне первого мог показаться низким. Язык комедий или басен вовсе не был языком площадным, нелитературным. Напротив, здесь, как и в любых других жанрах, следовало пользоваться исключительно литературным языком. Только в качестве послабления авторам допускалось использование разговорных оборотов, не относившихся, однако, к речи исключительно простонародной. Сами классицисты объясняли это тем, что даже низкие жанры под их нравоучительным пером становились серьезными: Буало в «Поэтическом искусстве» провозглашал, например, что «унизительно Комедии серьезной // Толпу увеселять остротою скабрезной». Низкий стиль контрастировал с высоким еще и по той причине, что здесь не находили места архаизмы и варваризмы.

Герои в литературе классицизма социально ранжированы: в высоких жанрах воспевались боги, цари да герои, а также разного рода аристократы; в низких жанрах осмеянию подвергались представители низших сословий, например мещане, либо некие абстрактные носители того или иного порока (в этом случае вопрос об их социальном положении снимался).

Средние жанры сами по себе отличались особой условностью. Следовало бы ожидать, что они предназначались для эксплуатации тем, связанных с жизнью некоего среднего сословия (наиболее зажиточных горожан, незнатных дворян). Но на деле многие произведения этих жанров (в лирике — элегии, в эпическом роде — повести или мемуары в жанровой форме «путешествий», в драматическом же роде среднего жанра до появления «мещанской драмы» не было) передавали рассуждения, переживания, впечатления самого автора. И средний стиль в таких случаях проявлялся в том, что автор в крайне малых дозах мог примешивать к нормированному литературному языку «поэтизмы», ассоциировавшиеся с высоким стилем, и выражения, характерные для светской разговорной речи. Примеры высокого стиля в русском классицизме мы находим в одах и переложениях псалмов В.К.Тредиаковского и М.В.Ломоносова, примеры низкого стиля—в эпиграммах последнего, примеры среднего — в любом из элегических стихотворений Державина, в которых он описывал свою будничную жизнь в имении Званка под Великим Новгородом.

Кроме того, в целом для языка классицистов теоретиками этого направления были постулируемы ясность и точность выражений. Не было прямого запрета на тропы, особенно метафоры, но он подразумевался. В обработке языка проявлялись рационалистические устремления классицистов.

Тем интереснее отметить факты нарушения этого неписаного правила. Например, в русской поэзии особенным метафоризмом отличались одический язык и образы, созданные Ломоносовым. В литературной борьбе его времени доходило до курьезов: нередко его поэтические противники пытались растолковать современникам яркие ломоносовские выражения, объясняя их появление не чем иным, как необоснованно приписываемой поэту любовью к пьянству. Так, завистники делали вид, что им не понятен неоднократно появлявшийся в его стихах образ багрянорукой зари (в одах от 1746 и 1748 гг., посвященных Елизавете Петровне: «И се уже рукой багряной // Врата отверзла в мир заря...»; «Заря багряною рукою // От утренних свободных вод // Выводит с солнцем за собою // Твоей державы новый год»). Например, А.П. Сумароков в «Оде вздорной III» антиэстетизм ломоносовского образа краснорукой зари решил довести до абсурда: «Заря багряною ногою // Выводит новые лета». Багрянец по отношению к рукам зари был понят как неудачная цветовая метафора. И никто не обратил внимания, что это метонимическое обозначение рукавов праздничного царского одеяния (а обе оды были, напомним, посвящены царице). В данном случае важно, что тут, как это и всегда было при классицизме, при обсуждении индивидуального художественного стиля мерилом его красоты оказывалась его ясность для читателей.

Наконец, еще одной особенностью поэтики классицизма было широкое использование всего, что имело отношение к идеализируемой ими античности: и слов из латинского и греческого языков (прежде всего разнообразных имен собственных), и стиховых форм (гекзаметр или замещающие его национальные аналоги, вроде французского александрийского стиха или русского силлабического тринадцатисложника), и там же берущих начало риторических приемов, и связанных с античной мифологией или историей образов (как самоценных, например в трагедиях, так и служащих для соотнесения с ними в лирике: в частности, регулярными были сравнения объектов восхваления в одах с античными богами и героями), наконец, многих древних, прежде всего латинских, жанров, из образцов которых преимущественно и складывалась классицистическая литература.

Классицизм продолжал существовать во Франции и в XVIII в. А произведения писателей века предшествующего (трагедии Корнеля и Расина, комедии Мольера, высокая поэзия Буало и стихотворные басни Лафонтена) оказывали воздействие на всю европейскую словесность.

В России классицизм появился в послепетровскую эпоху, однако именно с ней соотносят период предклассицизма, когда формировались и будущий творческий метод и основные темы: прославление просвещенной монархии и вознесение государственных интересов над интересами отдельной личности. Этот период отмечен важным процессом секуляризации (обмирщения) литературы, отхода от жанров церковным к тем светским жанрам, которые были хорошо знакомы национальным литературам Западной Европы. В этот начальный период, когда складывались предпосылки классицизма, русская литература начала двигаться от жанра проповеди к будущим поэтическим жанрам через различные виды ораторской прозы.

Далее, с 1730-х гг. и вплоть до середины века в русской литературе — начальный этап классицизма, время и становления системы жанров, и крупных реформ в языке и стихосложении, которыми мы обязаны М.В. Ломоносову и как поэту-практику, и как мыслителю-теоретику. В частности, очень важной для развития национальной литературы оказалась осуществленная Ломоносовым пересадка на русскую почву идеи стилевой градации. Осознав, что в русском языке используются три типа слов (славянизмы из книг церковных, нейтральные слова и слова простонародные), в 1758 г. он предложил деление художественной речи на три «штиля» (стиля) — высокий, посредственный и низкий:

«Первой составляется из речений <...> славенских, россиянам вразумительных и не весьма обветшалых. Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаичные речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. <...>
Средней штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения сла-венские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожности]», чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость. <...> Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. <...> Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных.
Низкой штиль принимает речения третьего рода, т.е. которых нет в славенском диалекте, <...> а от славенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место... » (Ломоносов М.В. Предисловие о пользе книг церковных в российском языке // Он же. Избранные произведения. — М., 1986. — С. 474-475.).

Большой вклад в развитие русского классицизма также принадлежит А.Д. Кантемиру, В.К. Тредиаковскому и А.П. Сумарокову: они были и самостоятельно мыслящими теоретиками, и вместе с тем последователями французского классицизма, по-своему развивавшими его основные идеи. В этот период особенно популярными жанрами были стихотворные. Из них особенно выделялись оды — как собственного сочинения, так и «парафрастические», т.е. относительно служившие вольными переложениями известных источников (к таким «парафрастическим» сочинениям, в частности, относилась очень популярная псаломная ода, в которой поэту за основу необходимо было брать материал из Давидовой «Псалтири»; такого типа оды писали как Тредиаковский с Ломоносовым, так и многие поэты второго ряда). Но не только античности стремились подражать русские классицисты. Популярными у них были и жанры, традиционные для французской литературы, на примерах которой они обучались, — в частности, средневековые баллады и рондо.

В середине XVIII в. русскими классицистами предпринимались попытки создания национальной эпической поэмы, которая могла бы сравниться с лучшими образцами античности (поэмами Гомера или Вергилия). За основу брали события, относящиеся либо к эпохе Петра («Петр Великий» Ломоносова), либо даже к доромановскому времени («Освобожденная Москва» В.И. Майкова), однако по разным причинам такой эпической поэмы, которая была бы признана всеми, в указанный период не появилось (возможно, ею бы стал упомянутый «Петр Великий», если бы Ломоносов успел завершить свой труд). Только к концу 1770-х гг. М.М. Херасков, подражая одновременно и двум упомянутым русским стихотворцам, и Вольтеру как автору «Генриады», создаст большое эпическое полотно — поэму «Россиада» (была завершена в 1779-м).

Тематика государственно-историческая оказалась еще более востребована русскими классицистами на этом этапе, чем их французскими предшественниками в веке XVII. Однако пафос произведений середины века был более связан с просветительскими идеями, нежели с утверждением официально-патриотической линии в искусстве. И удивительно то, что государственно-патриотическая идеология будет сильней ощущаться в литературе следующего этапа (1770-1790 гг.), как раз тогда, когда большее распространение получат жанры, менее для подобной тематики предназначенные, — сатира, комедия, «ироикомическая» поэма (т.е. травестийная, перелицовывающая известный по героическому эпосу или мифам сюжет), басня, даже элегия.

Однако в целом можно заключить, что после Ломоносова русский классицизм во многом связан именно с литературой Просвещения, является выразителем идей этой культурной эпохи. Во второй половине XVIII в. прославились основывавшиеся на правилах классицизма драматурги Д.И. Фонвизин, Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, поэты Г.Р. Державин, осуществивший в творчестве заметный поворот от тем государственных к темам жизни частной, и А.Н. Радищев, приспособивший старые формы под выражение совершенно нового, революционного содержания.

На рубеже XVIII-XIX вв. классицизм потерял роль ведущего метода в искусстве, уступив в споре с романтизмом. Однако как художественный стиль он сохранялся и в XIX в.

Вадим Борисович Семёнов
кандидат филологических наук, доцент кафедры теории литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова