К V в. до н.э. в поэтическом бытии Древней Греции произошли значительные перемены: окончательно умолкли аэды и с ними героический эпос, дидактический эпос завершился творчеством малозначительных авторов, лучшим из которых был Эмпедокл. Но это были скорее мыслители, чем поэты, и повлияли они скорее на развитие мысли, нежели художественного творчества таких авторов Нового времени, как Гете. Лирические жанры как-то тоже стихли, зато все лучшее, что могла дать Греция в области поэзии перешло к драматургам. 
Правильнее было бы сказать, что все лучшее, самое любимое в Греции: культовые празднества, эпос, лирика - все в V в. до н.э. воплотилось в драме. 

А начиналась она очень-очень давно с богослужений в честь Диониса. Это была, по словам крупнейшего поэта и ученого русского "серебряного века" Вячеслава Иванова, 
 религия страстная среди греческих взаимно совмещающихся и переплетающихся религий, и притом - религия победоносная, подчинившая себе остальные, воспреобладавшая в греческом религиозном сознании, наложившая глубокую печать на все явления греческого гения, религия Греции по преимуществу, синтез и последнее слово греческой культуры, темный и сложный феномен вселенского значения, огромная загадка и задача, одинаково важная для уразумения нашего прошлого (ибо греческое прошлое - наше общее прошлое) и открывающихся перед нами новых и неведомых путей духа. 

И здесь мы... касаемся основного недоумения. Как? Греки и - идея мирового страдания? Или, как восклицает Ницше (Фридрих Ницше (1844 - 1900 гг.) - немецкий философ, филолог, поэт, влиятельнейший мыслитель в конце XIX и в нашем столетии. В своей ранней книге "Развитие трагедии из духа музыки" он придает, во-первых, огромное значение именно музыкальной основе древнегреческой культуры, во-вторых, отвергает представление о греческой античности как о "благородной простоте и спокойном величии", долго считавшееся непоколебимым, в-третьих, выделяет два начала в искусстве вообще, начиная с древнегреческого: "аполлоновское" (гармоничное, разумное, светлое) и "дионисийское" (страстное, темное, оргиастическое). Это представление Ницше в начале нашего века полностью перевернуло представление о древнем в частности и вообще об искусстве и породило многие и многие художественные и теоретические произведения как "за", так и "против" его теории, в т.ч. и цитируемую здесь работу Вяч. Иванова.) : "Как? Греки и - пессимизм? Раса людей, лучше всех удавшаяся из доселе жившего человечества, возбуждавшая в нас наибольшую зависть, более всего соблазнявшая нас в жизни, - она-то нуждалась в трагедии? Что значит именно у греков цветущей поры, поры наибольшей силы и наибольшего мужества, трагический миф? и огромная проблема дионисийского начала? что значит родившаяся из этого начала трагедия?.." 

Остроумный и легкомысленный Марциал (Марк Валерий Марциал - великий римский поэт-эпиграмматист. О нем см. в третьем томе этих "Очерков...") становится однажды неожиданно глубоким, говоря о Прометее как художнике-творце человеческого рода:  

Народ эллинов поистине достоин считаться образом человечества и как бы народом всечеловеков. Как их Прометей, они умели страдать. Они проникли глубочайшую природу и таинственный смысл страдания, как индусы; но иначе, чем безвольно-созерцательные индусы, разрешили открывшуюся им антиномию (Антиномия (греч.) - противоречие, парадокс.) . Двойственный исход нашел их душевный разлад: они развили героический идеал и они обоготворили страдание. Их прозрение страдающего Всебога было восторгом мистического приобщения его страстям. Это было дело их религиозного гения.   (Вяч. Иванов. Эллинская религия страдающего бога. В кн.: Эсхил. Трагедии. - М.: Наука, 1989. С. 310.)   

Что же это был за культ, столь резко отличающийся от остальных? Почему он "темный, страстный, оргиастический"? Что такое вообще оргия - пьяный разврат, как думают многие, или нечто совсем иное? 
Действительно, древнегреческая драма произошла из культовых действий в честь Диониса, это утверждал еще Аристотель, и нет смысла ему не доверять. Действительно, корни драмы видели и в духе пессимизма, и в духе музыки, и в культе мертвых, и в половом чувстве, как западные ученые, и только в социальности, как советские специалисты. Наверное, правы все и каждый по-своему, коль скоро о действительном происхождении драмы можно только гадать. Но ведь ее зачатки можно увидеть уже у Гомера, в самом начале "Илиады", в ссоре царей, где мастерски построенный диалог хоть и исходит от автора, но предполагает уже и действующих лиц. То же, вероятно, происходило на свадебных и похоронных обрядах: кто-то, надев на себя подходящую случаю маску, запевал, а хор вторил ему или полемизировал. Но тот же Аристотель утверждал, что именно от запевал дифирамба и возникла трагедия, комедия же - от запевал фаллических песен. А мы помним, в чью честь сочинялись дифирамбы. Фаллические песни несомненно связывались с земледельческими работами и исполнялись в ожидании урожая. Это была своего рода магия оплодотворения земли, то есть явление, тоже принадлежащее культу Диониса. А он ведь в первую очередь бог винограда, а с ним и опьянения, разгула, веселья, страсти. Дионис, как мы помним, сравнительно поздний бог для Греции. Считается, что родом он из Малой Азии, из Фригии. Это в какой-то степени и объясняет двойственную природу его культа, культа "страдающего бога". 
А кстати, почему он страдал? Понятно, что коли культ связан с земледелием, с сезонностью, значит, на зиму бог умирал. А еще? Дело здесь в том, что Дионис - бог простого народа: земледельцев, скотоводов, виноградарей. А такой бог никогда не завоевывает, во всяком случае сразу, сердца богатых. В Греции культу Диониса долгое время сопротивлялась земледельческая аристократия; память об этом сохранилась в мифах. Они гласили о попытках царей изгнать или заточить в оковы юного бога. А исторически этим воспользовался институт тирании, в погоне за популярностью среди народа всячески поддерживающий этот культ. Собственно тиранам мы и обязаны появлению театра как зрелища, ведь сами страдания Диониса, кажется, просто подталкивали людей к их изображению, к разыгрыванию в действах.

"На празднике Великих Дионисий, в марте, когда вся растительность, пробудившаяся после зимней "смерти", была в полном цвету, в торжественной процессии представлялось возвращение Диониса из восточной страны, куда он был отослан на воспитание. Его изображал жрец, который с атрибутами бога (плющ и чаша с вином) восседал на ладье, поставленной на колеса. Аттическая вазовая живопись иногда воспроизводит эту сцену. Она живо напоминает западноевропейский "карнавал" (от латинского названия carrus navalis, т.е. "корабельная телега")". 
(С.И. Радциг. История древнегреческой литературы. С. 163.)   

Древнеримский поэт Гораций говорит, что трагедия сначала представляла собой состязание из-за козла, т.е. культовый обряд, при котором козла приносили в жертву и причащались его плоти и крови. Да и само слово "трагедия" по-гречески обозначает "козлиная песнь". И участники древних обрядов "исполняли" ее, нарядившись в козлиные шкуры. Точно также "комедия" обозначает "песнь бражничающего шествия". Но мы начнем с трагедии, поскольку как жанр она развилась раньше и поскольку в начале разговора уже задан был серьезный тон. Вновь обратимся к работе Вячеслава Иванова: 
 Весеннему празднику Христова Воскресенья в языческой Греции соответствовали по времени празднества Диониса, оживавшего для мира живых, возвращавшегося, с воскресшею от зимнего сна растительною силой земли, из своего тайного гроба, из сени смертной... Но начнем с периода страстного служения, с оргий, посвященных гробу и сени смертной. 

И, прежде всего, - что такое оргии? Едва ли нужно говорить о том, что в современном употреблении смысл слова глубоко извращен. Оргиями назывались службы Дионису и Деметре; они имели мистический характер, но он не означен в слове. Научное определение дает Виламовиц (Ульрих фон Виламовиц-Меллендорф (1848 - 1931 гг.) - крупнейший немецкий филолог-классик, осуществивший комплексный синтез филологии и истории античной материальной культуры, создавший двухтомный сборник "Книга для чтения на греческом языке", представляющий собой собрание блестяще откомментированных образцов самых различных областей греческой словесности. Творчество Виламовица в свое время позволило преодолеть застой в изучении античной культуры и способствовало более глубокому ее пониманию.) . Оргии - отличительная особенность Дионисовой религии, и из нее перешли в религию Элевсина. Между тем как в других греческих культах община остается пассивной, - жрец приносит жертву, а община безмолвствует или, сообразно определенному чину, произносит краткое молитвословие по приглашению жреца, - в одном дионисийском богослужении все поклонники активно священнодействуют. Такое священнодействие целой общины называлось оргиями, а его участники - оргеонами, - слово, и в своем расширенном значении сохранившее основной смысл равноправного участия в общем культе. 
(Вяч. Иванов. Цит. изд. С. 311.)   

Для лучшего понимания природы драматургического искусства нам придется прежде познакомимся немного подробнее с элевсинскими и дионисийскими мистериями. В этом нам поможет книга американского специалиста Мэнли П. Холла "Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии", выдержки из которой я и предлагаю вам сейчас прочитать. Заодно вы получите представление и том, как интрепетируются древние таинства современными оккультистами. 

"Наиболее знаменитыми из всех древних мистерий были Элевсинские мистерии, празднование которых проводилось каждые пять лет в городе Элевсине в честь Цереры (Деметра, Рея или Исида) и ее дочери Персефоны (Автор использует латинские имена греческих богов.) . Празднества были знамениты по всей Греции за красоту философских концепций и высокие моральные стандарты, демонстрируемые в повседневой жизни посвященными в мистерии. Благодаря своим достоинствам мистерии распространились в Риме и Британии... Элевсинские мистерии были основаны, по общему убеждению, Эвмолпом около 1400 г. до Р.Х., и через платоновскую философию эти принципы дошли до наших дней... 
Мистерии являлись проводниками философского света... и разделялись на так называемые Малые и Великие... Малые мистерии праздновались весной (вероятно, во время весеннего равноденствия) в городе Агре. Великие мистерии праздновались осенью, опять-таки в период равноденствия в Элевсине (Афины). Первые проходили ежегодно, а вторые раз в пять лет. Ритуалы мистерий были весьма сложными и требовали знания греческой мифологии, интерпретируемой участниками мистерий в особом ключе. 
Малые мистерии были посвящены Персефоне (и устраивались) древними теологами для придания оккультного смысла неочищенным душам, помещенным в земное тело, погруженное в материальную и физическую природу. 
В Малых мистериях используется миф о похищении Персефоны, дочери Цереры, Плутоном, богом подземного царства Гадеса. Когда Персефона собирала прекрасные цветы на лугу, внезапно разверзлась земля, и мрачный бог смерти на роскошной колеснице возник из мрачных глубин, схватил Персефону и унес кричащую и сопротивляющуюся богиню в свой подзеный дворец, где заставил ее быть своей царицей.

Вряд ли все участники мистерии понимали полностью значение этой аллегории, большинство полагало, что она относится к смене сезонов. Трудно получить удовлетворительную правдоподобную информацию относительно мистерий, поскольку их участники были связаны клятвой никогда не разглашать сведений о них профанам. Перед началом инициаций новичка ставили на шкуру животного, принесенного в жертву, и он клялся, что только смерть разомкнет его уста и что он никогда не раскроет тайн, которые ему будут сообщены. Хотя через косвенные источники некоторые сведения об этих тайнах все же были известны неофитам, им преподносилось примерно такое учение: 
Душа человека, часто называемая Психеей, в Элевсинских мистериях символизируемая Персефоной, принадлежит высшим мирам, где она, освобожденная от материальных уз, по-настоящему жива и может быть сама собой. Физическая природа человека, согласно этой доктрине, есть могила, ложное и временное вместилище, источник всех бед и страданий. Платон считал тело гробницей души, и при этом он подразумевал не только человеческую форму, но и ее природу. (Подробнее о Платоне и его философии см. в этой книге "Очерков..." ниже.) 

Мрачный характер Малых мистерий символизировал невозможность душе выразить себя, ее агонию из-за человеческой ограниченности и иллюзорности человеческого окружения. Суть элевсинского учения состоит в том, что человек после смерти не умнее, не лучше, чем был при жизни. Если человек не поднялся над невежеством в этой жизни, в загробной жизни он будет осужден на вечные скитания и на те же ошибки, что и при жизни. Если он не преодолел желания зеного обладания, он унесет его в другой мир, где, неспособный удовлетворить желание, он будет в вечной агонии. Дантовский Ад есть символическое описание страданий тех, кто не освободил свою духовную натуру от желаний, привычек, точек зрения и ограниченности их плутонической природы. (Великий итальянский поэт XIII - начала XIV в. Данте Алигьери создал колоссальное поэтическое произведение "Божественная комедия", в котором изложил всю сумму знаний о реальном и потустороннем мире, имевшуюся в сокровищнице человеческой культуры на тот период. В свое время мы много будем говорить о Данте в разделе этих "Очерков...", посвященном итальянскому Возрождению.) 

Те, кто не делает попытки улучшить свою природу (чья душа спит) во время их физической жизни, попадают по смерти в Гадес, где рядами спят всю вечность, как спали в жизни земной... 
"Душа мертва в дремоте", - писал Лонгфелло, и тут он напал на центральный пункт элевсинской философии. (Генри Лонгфелло, крупнейший американский поэт XIX в., автор многочисленных лирических и эпических произведений, среди которых широкому русскому читателю наиболее известна поэма "Песнь о Гайавате", рассказывающая о жизни североамериканских индейцев и великолепно переведенная классиком нашей словесности Иваном Алексеевичем Буниным.) 

Подобно Нарциссу, глядящему на свое отражение (древние использовали этот образ для передачи временности и иллюзорности материальной вселенной), который потерял жизнь, надеясь вобрать в себя отражение, человек, глядя в зеркало-Природу и принимая за истину свое отражение из безжизненной глины, теряет шанс, дарованный жизнью для освобождения и раскрытия собственного бессмертного невидимого "я". 
Древние говорили: "Мертвый хватает живого". Только тот, кто сведущ в элевсинской философии, может понять это. Это означает, что большинство людей управляется не их живыми душами, а мертвыми телесными оболочками. Трансмиграция и воплощение - это то, чему учили в мистериях, но не совсем обычным образом. Считалось, что в полночь невидимые миры находятся близко к земной сфере и что души в этот час проскальзывают в материальное существование. По этой причине многие из элевсинских церемоний свершались ночью (точнее, в полночь)... 

Поскольку в мистериях часто приходилось иметь дело с людьми, упустившими свои философские возможности, залы для посвящения живо напоминали ужасы Гадеса. Все это сопровождалось впечатляющими ритуальными драмами. После успешного прохождения жестоких испытаний, с ловушками и опасностями, кандидат получал почетный титул Мистес, то есть видящий сквозь туман. Это означало предоставление возможности доступа к высшим истинам. Современное слово мистик, обозначающее искателя истины по велению сердца, по пути веры, видимо происходит от этого слова, потому что веровать означает верить в вещи невидимые или скрытые. 
Великие мистерии, к которым кандидаты допускались только тогда, когда проходили Малые (и то не всегда), были посвящены матери Персефоны - Церере и представляли ее как скитающуюся по миру в поисках своей дочери. У Цереры для поисков дочери (души) имелось два факела: интуиция и разум. Наконец она нашла свою дочь недалеко от Элевсина и в благодарность за это научила людей возделывать злаки и основала мистерии... 

Греки верили, что Персефона олицетворяла солнечную энергию, которая в зимние месяцы живет под Землей у Плутона, а в летнее время возвращается назад с богиней плодородия. Есть легенда, что цветы любят Персефону и по ее уходу к Плутону умирают от печали.... 
Точно так же, как в Малых мистериях символизировалось внутриутробное развитие человека, когда сознание спускалось на 9 дней (9 дней символизировали 9 месяцев) в мир иллюзий и набрасывало на себя покрывало нереальности, Великие мистерии символизировали принципы духовного возрождения и открывали посвященным не только простейшие, но и прямые и полные методы освобождения своей высшей природы от бремени материального невежества. Подобно Прометею, прикованному к кавказской горе, высочайшая природа человека прикована к его ограниченной личности. Девять дней иницации были также символическим представлением девяти сфер, через которые душа спускалась в процессе принятия земной формы... 
В противоположность идее Гадеса, как нижнего царства, боги населяют вершину горы... Неофит проходит при инициации помещения все более блистательные, что символизирует восхождение души от низших миров к области света. Наконец он входит в сводчатую комнату, где стоит прекрасно освещенная скульптура богини Цереры. Здесь в присутствии высших жрецов мистерии, одетых в богатые одежды, его посвящают в высшие секреты. После этого его нарекают Эпоптесом, что означает "видящий непосредственно". По этой причине процедуру называли аутопсией. Посвященному давались священные книги, написанные, вероятно, шифром, вместе с каменной табличкой, на которой были написаны секретные инструкции... 
Высшее учение давалось только избранным, способным понять философские концепции. Сократ отказался быть инициированным в мистерии, поскольку, и не состоя в них, знал, что членство закроет ему рот... (О Сократе см. в следующей части этой книги "Очерков...") 

Орфей был почитаем как отец музыки... Прошло время, и реальный Орфей... стал символом греческой школы мудрости. Так, Орфея стали считать сыном бога Аполлона, божественной и совершенной истины, и Каллиопы, музы гармонии и ритма. Другими словами, орфизм есть секретная доктрина (Аполлон), открываемая через музыку (Каллиопу). Эвридика представляет человечество, получившее ложное знание и заточенное в подземное царство невежества. В этой аллегории Орфей означает теологию, которая извлекает человечество из мрака, но не может обеспечить его оживления, потому что неправильно понимает внутренние порывы души и не доверяет им. Женщины, разрывающие тело Орфея, являются символами отдельных фракций теологии, разрушающих тело истины. Они не могут сделать этого до тех пор, пока их нестройные вопли не заглушат стройных аккордов лиры Орфея... Лира есть секретное учение Орфея, семь струн есть семь божественных истин, которые являются ключами к универсальной истине. Различные версии его смерти представляют различные способы уничтожения его учения: мудрость может умереть различными путями в одно и то же время. Аллегория превращения Орфея в лебедя означает, что духовные истины, которые он проповедовал, будут жить в будущие времена, и их будут изучать новые обращенные. Лебедь - это символ инициированных в мистерии, а также символ божественной власти, которая есть прародитель мира. 
Вакхические ритуалы концентрируются вокруг аллегории о юном Вакхе (Дионисе или Загрее), разорванном на куски Титанами. После его убийства куски тела были брошены в воду, потом зажарены и съедены. Только сердце было спасено Палладой, и поэтому Вакх вновь смог ожить во всей своей красе. Юпитер, Димиург, разгневанный преступлением Титанов, убил их молнией. Пепел их был использован для создания человеческой расы. А в нем содержались частицы Вакха, съеденного Титанами. Таким образом, повседневная жизнь обычного человека содержит в себе частицу жизни Вакха. 
По этой причине греки возражали против самоубийства. Тот, кто пытается убить себя, поднимает руку на природу Вакха в себе самом, и, поскольку тело человека косвенно является гробницей бога, его следует беречь с величайшей тщательностью. 
Вакх (Дионис) представляет рациональную душу низшего мира. Он повелитель Титанов - устроитель земных сфер. Пифагорецы называли его Титанической Монадой... Вакхическое состояние означает единство рациональной души в процессе самопознания, а титаническое состояние - разбросанность рациональной души... Зеркало, в которое смотрится Вакх (Титаны во время его умерщвления заставляли Вакха смотреться в зеркало) и которое стало причиной его падения в море иллюзий, - это низший мир, сделанный Титанами. Вакх (земная рациональная душа), видя свое изображение, принимает его за свое подобие и одушевляет его. То есть рациональная идея одушевляет отражение - иррациональную Вселенную. Одушевлением отражения достигается и его похожесть на оригинал, то есть рациональность отражения. Следовательно, древние говорят, что человек познает богов не логикой, не разумом, а скорее реализацией присутствия богов внутри себя...

Человек есть сложное творение, поскольку его части состоят из фрагментов Титанов, а его высшая природа - из священной бессмертной плоти (жизни) Вакха. Следовательно, человек может вести как титаническое (иррациональное), так и рациональное (Вакхическое) существование. Титаны Гесиода, которых было двенадцать, вероятно, аналогичны знакам Зодиака, в то время как Титаны, убившие Вакха и расчленившие его тело, представляют собой зодиакальные силы, возмутившие собственную природу за счет вмешательства в дела материи. Таким образом, Вакх представляет собой расчлененное знаками Зодиака солнце, из тела которого сделана Вселенная. Когда из этого тела были созданы земные формы, чувство целостности было утрачено и возобладало чувство разъединения. Сердце Вакха, спасенное Палладой... есть бессмертный центр рациональной души. После того как рациональная душа распределилась между людьми, были учреждены Вакхические мистерии для устранения иррациональной титанической природы. Этот процесс состоял в поднятии души и достижении единства. Различные части Вакха были собраны с разных уголков Земли. Когда будут собраны все рациональные части, Вакх воскреснет. 

Дионисийские ритуалы были похожи на вакхические, и многие рассматривали этих двух богов как одно божество. Статуи Диониса несли также и на Элевсинских мистериях, особенно на малых. Вакх, представляя душу земных сфер, имел огромное число форм и образов, Дионис, возможно, был его солнечным аспектом. 
(Мэнли П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровой символической философии. Интерпретация секретных учений, скрытых за ритуалами, аллегориями и мистериями всех времен. - Новосибирск: Наука, 1992. Т. 1. С. 77 - 88.)   

Я вполне даю себе отчет в том, что предложил неподготовленному читателю сложный и малопонятный материал. Однако попытаться войти в него необходимо, ведь дальше нас ждут такие феномены, как древнегреческая драматургия и древнегреческая философия. Одно дело - обо всем этом быть наслышанным, другое - разбираться в этом. Три ипостаси есть у каждой культуры: религия, искусство, философия. Они связаны между собой гораздо сильнее и глубже, чем это кажется на первый взгляд. Без религии не может быть высокого искусства: ему не о чем будет говорить, нечем будет заполнить свои формы, т.е. без религии у искусства не будет содержания. Без философии же у искусства не будет осмысления, глубокой, направляющей критики, а значит, и стремления развиваться дальше, искать нового. 

Тема мистерий и тайных учений обширна. Обо всем этом существует огромная литература, равно как и о древнегреческой драматургии. Мы вынуждены выбирать лишь крохи, доступные пониманию, однако те из вас, кого рассказы о религии, драматургии и философии заинтересуют всерьез, должны будут обратиться к другим источникам, среди которых наибольшей глубиной, серьезностью и в то же время доступностью изложения отличаются труды Вячеслава Иванова и Фридриха Ницше. 

Но вернемся к драматургии. 
Когда же драма фактически отделилась от богослужения, трагедия от дифирамба? Тогда, когда в действо был введен первый актер, что в переводе с греческого означает "отвечающий" хору. Достоверно известно, что первым трагическим поэтом древности считался некий Феспид, у которого солист стал актером, т.е. не просто запевалой, но еще и лицедеем, т. е. его солист заговорил и, более того, по ходу действия переодевался и носил разные маски. 

А первая трагедия в Аттике была поставлена в 534 г. до н.э. при тиране Писистрате, чем одновременно был установлен афинский культ Диониса и заложен фундамент одного из величайших искусств человечества. И с тех пор в весенний праздник Великих Дионисий было включено обязательное исполнение трагедий. 
Ежегодно на Великих Дионисиях представляли свои творения три драматурга, одновременно состязаясь между собой и развлекая зрителей. Победителя ждала почетная награда - бронзовый треножник. Награждался и первый актер, и хорег - устроитель, как бы сейчас сказали, продюсер, бравший на себя расходы по постановке спектакля. "Победитель-хорег посвящал Дионису треножник, - пишет Вяч. Иванов, - целая улица таких треножников огибала Акрополь и подходила к верхней части театра". 
Постепенно трагедия становится трагедией, т.е. не только спектаклем, но, по словам Аристотеля, "делается серьезной" и, обращаясь к мифологии, а то и к недавней истории, ищет ответы на моральные, этические, социальные и политические вопросы нового времени. 

А что же сам театр, зрители? Как все это приняло ту форму, какую знаем и любим мы и сегодня? 
Сначала и на протяжении всей античности театральных зданий не было: играли на южном склоне Акрополя в театре Диониса под открытым небом. Представления длились полных четыре дня. В первый день показывали пять комедий, в три последующих - три тетралогии. Они состояли каждая из трех трагедий, как правило, на одну тему с последовательным развитием событий, и, чтобы дать зрителю отдохнуть от серьезного действа, так называемой сатировской драмы, представляющей те же события в комическом освещении. На этих представлениях присутствовали почти все взрослые жители Афин, театр вмещал 15 тысяч человек, которым государство оплачивало эти зрелища, ведь театр был не развлечением, а богослужением. 
 Это был апогей афинских и общегреческих празднеств - дни неизмеримого значения в истории человеческого духа, дни, когда наивысшее из откровений поэзии говорило устами трагических масок всенародному сборищу, способному понимать и оценивать это высшее, дни, когда было возможно, когда осуществлялось то, о чем мы, позднее племя, мечтаем как о "большом искусстве" призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных. 

"Прекрасные, фиалковенчанные, воспетые Афины, оплот Эллады, город священный", - как величает его Пиндар, - представляли тогда зрелище самого пестрого и самого художественно-выдержанного, самого разнузданного и самого гениального из карнавалов. Плющ и розы, маски и флейты наполняли храмы и пиршественно убранные дома, площади и пригородные рощи."   (Вяч. Иванов. Цит. соч. С. 314.)   

Древнегреческий театр состоял из орхестры, круглой площадки, на которой выступали танцоры, актеры и хор, собственно зрительного зала и сооружения, называвшегося скеной (Отсюда наши названия "оркестр" и "сцена".) . Она представляла собой деревянную палатку, где актер мог сменить маску и переодеться. Помимо того, передняя стена скены служила декорацией, т.е. расписывалась красками 
 в напоминание о месте действия: как лагерный шатер, или как фасад дворца, или как скалы и лес. Если актер выходил из передней двери палатки, это означало, что герой выходит из шатра, если из правой - то из лагеря, если из левой - то с поля боя. 
(М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С. 192.)   

Огромный театр, вмещающий полтора десятка тысяч человек, требовал от архитектора хорошей акустики, а от актеров - сильного голоса. Но ведь в театре надо не только слышать, но и видеть актеров. Для этого и применялись ими огромные маски, в зависимости от ситуации - радостные или скорбные, высокие головные уборы, яркие одежды и высоченная обувь, так называемые котурны. Играли только мужчины. 

Каким было собственно театральное действо? 
Первоначально спектакль открывался выходом на орхестру хора, по-гречески, пародом. Но уже очень скоро пароду стал предшествовать вступительный монолог, содержащий изложение завязки сюжета. Эта часть спектакля получила название пролога, или предисловия. После пролога шли эписодии - чередующиеся хоровые и диалогические сцены: отговорив, актер уступал место хору, тот исполнял стасим, что означает "стоячая песнь". Он и пел ее буквально, сопровождая танцевальными движениями. Эти песни строятся по принипу "строфа-антистрофа-эпод" (что это такое - мы уже знаем), иногда им предшествует выступление корифея, принимающего участие и в диалогах. Помимо речевых и хоровых сцен в древнегреческой трагедии бывает еще так называемый коммос. Это совместная вокальная партия солиста и хора: солист, например, жалобно стонет, оплакивая какое-либо трагическое происшествие, а хор вторит ему. 
Введение крупнейшим поэтом Эсхилом в античную пьесу второго актера сразу же намного приблизило древний театр к современному. М.Л. Гаспаров расскажет нам, как все это выглядело.

"Трагедия называется "Прометей прикованный". На стене скены изображены дикие скалы. Двое актеров вносят деревянную куклу в рост человека. Из их разговора ясно: это Власть богов и бог Гефест пришли приковать Прометея к скале на краю света - за то, что он дал людям огонь. Один из актеров уходит, а другой меняет маску и начинает говорить за Прометея: "...Смотрите: я - бог, и что терплю я от богов!.." Только теперь появляется хор. Он изображает нимф Океанид: они поют сочувствующую песню. Вслед за ними возвращается второй актер: теперь это их отец, титан Океан, он примирился с богами и зовет к тому же Прометея. Прометей отказывается. Нимфы поют горюющую песню; Прометей отвечает им рассказом о том, что он сделал для людей. Вновь появляется второй актер, в маске с рогами; это царевна Ио, за любовь к Зевсу превращенная в корову и бегущая за тридевять земель. Прометей ободряет ее и предсказывает, что из ее потомков выйдет тот герой, который в грядущем освободит его, - Геракл; хор поет об участи Ио. Предыдущий эпизод открывал зрителю прошлое Прометея, этот эпизод - будущее; теперь на очереди трагическое настоящее. Второй актер является в новой маске и с жезлом в руке: это Гермес, вестник богов, требует, чтобы Прометей выдал тайну, которая позволит Зевсу править вечно. Прометей гордо отказывается: "Я ненавижу всех богов!.." Гермес грозит, что за это он будет низвержен в преисподнюю, и действительно, Прометей восклицает:" Вот и впрямь, на деле, а не на словах задрожала земля, и молнии вьются, и громы гремят..." - вплоть до последних слов: 

"Прометей прикованный" - небольшая трагедия, часа на два игры. Но тотчас вслед за ней шла другая, "Прометей освобожденный", а потом третья, "Прометей-огненосец" (о том, как в честь примирения Прометея с богами учреждался праздник факельного бега), и наконец - четвертая, тоже на мифологическую тему, но с веселым хором козлоногих сатиров, спутников Диониса... 
После второго актера в игру ввели третьего и дальше уже не пошли. Таким образом, на сцене могло находиться не больше трех действующих лиц сразу. Сюжеты трагедий оставались только мифологические - к этому обязывал праздник Диониса. Небольшой объем требовал, чтобы действие было простым и ясным - как в "Прометее". Занавеса и антрактов не было, поэтому действие должно было развертываться без перерывов - нельзя было показать, что "между первой и второй сценой проходят сутки", и нельзя было переменой декораций перенести действие из дворца на поле боя или наоборот. Так сложилась в драме привычка к трем классическим единствам - единству действия, времени и места. 
(М.Л. Гаспаров. Занимательная Греция. С.192 - 193.)   

Это триединство правил сделалось совершенно незыблемым в европейском театре эпохи классицизма, для античного же театра оно было скорее предпочтительным, нежели обязательным. Так, если хор в середине действия уходил с орхестры, это означало, что действие переносится в другое место. То же и с единством времени, далеко не всегда соблюдавшимся греческими драматургами. 
Итак, в греческой трагедии все было просто, без излишеств. Правда, если по ходу пьесы было необходимо неожиданное участие божественной помощи или наказания, употреблялось приспособление наподобие примитивного подъемного крана. Бог как бы падал с небес, и за такими богами закрепилось в античном и последующем европейском театре название "бог из машины" (deus ex machina). 

Вот, собственно, все, что необходимо знать прежде чем приступать к разговору о самой драматургии. Добавим только, что из многих-многих сотен и тысяч древнегреческих трагедий (если ежегодно представлялось около 20 новых пьес, и старые возобновлялись в исключительных случаях особого почтения к драматургу или произведению, то сколько же всего могло быть написано древними!) до нас дошло целиком не более трех десятков. 
Прежде чем приступать к последовательному рассказу о трех великих драматургах и их творениях, задумаемся на минуту, о чем предстояло сообщить своим зрителям древнегреческой трагедии? О богах и героях? Но ведь это уже было сделано Гомером, Гесиодом, Пиндаром, авторами киклических поэм. О человеке в мире богов? И это тоже. Оставалась тема столкновения человека с божествами, с судьбой и вечная тема столкновения человека с человеком. Вот ими-то и занялась вплотную трагедия. Она расскажет об этом, - говорит А. Боннар,-  либо беря на себя риск признать величие человека, либо предостерегая людей от честолюбия, чрезмерного для смертных людей. В целом трагедия утвердит величие поверженного человека и всемогущество богов, которые его поражают. При этом ей все же придется тем или иным путем оправдать деяния богов... показать, что боги, несмотря ни на что, справедливы. 
(А. Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 202.)  

Эта задача и в голову не могла прийти Гомеру. Что ж, мы действительно живем в другие времена, когда и боги добреют. Столкнувшись с персидской угрозой, развязав бессмысленную гражданскую войну, греки устали от насилия. По-прежнему восхищаясь мужеством и доблестью, они все пристальнее приглядываются к доброте и справедливости, символами которых постепенно становятся их же некогда жестокие и коварные боги. 

А что же сам человек? Каково его участие в трагедии? Тот же ли он во всех смыслах положительный Гектор, непобедимый Ахилл, хитроумный Одиссей? И да , и нет. 
 Всякий трагический спектакль представляет зрелище конфликтное. Он представляет "драму", как говорят греки, то есть действие. Конфликт прерывается пением, передающим тоску ли, надежду ли, мудрость, порой торжество; но вместе с тем оно всегда, даже в лирических песнях, выражает действие, которое держит нас в напряжении, потому что мы, зрители, принимаем в нем участие, раздираемые между опасениями и надеждой, словно дело идет о нашей собственной судьбе: это - столкновение человека... с препятствием, представленным непреодолимым и являющимся таковым на самом деле, борьба ведущего, который оказывается нашим человеческим ведущим, против силы, окутанной тайной, силы, большей частью побеждающей борца, будь то обосновано или нет. 
Люди, ведущие эту борьбу, не "святые", хотя они и возлагают свои упования на справедливого бога. Они совершают ошибки, страсть ослепляет их. Они несдержанны и резки Но все они наделены определенными большими человеческими добродетелями. Все они мужественны; одни из них преданы родине, любят людей; многие обладают любовью к справедливости и хотят добиться ее торжества. Все они ищут величия. 
Они не святые и не праведники - они герои, то есть люди, стоящие во главе человечества; своей борьбой и своими поступками они превозносят невероятную способность человека противостоять несчастью, его умение превращать бедствие в величие и радость и сделать это прежде всего для других людей и в первую очередь для своего народа... Трагический герой сражается за то, чтобы мир стал лучше, а если уж он должен остаться таким, как есть, чтобы у людей было больше мужества и ясности духа, помогающих им жить. 

И кроме того: трагический герой сражается, исполненный парадоксального чувства, что преграды, стоящие на его пути, и непреодолимы и в то же время должны быть преодолены во что бы то ни стало, если он хочет достичь полноты своего "я" и не изменить тому сопряженному с большими опасностями стремлению к величию, которое он носит в себе, не оскорбляя при этом все, что сохранилось еще в мире богов. 
Трагический конфликт - это борьба с фатальным: задача героя, затеявшего с ним борьбу, заключается в том, чтобы доказать на деле, что оно не является фатальным или не останется им всегда. Препятствие, которое предстоит преодолеть, воздвигнуто на его пути неведомой силой, против которой он беспомощен и которую он с тех пор называет божественной. Самое страшное наименование, которым он наделяет эту силу, - это Рок. 
(А. Боннар. Греческая цивилизация. Т.1. С. 210 - 214.)   

Вот с этим Роком и борется трагический герой, а зрители сочувствуют ему, сочувствуют зачастую даже герою, осужденному богами. А когда он гибнет, мы испытываем странное чувство - греки называли это чувство катарсисом - одновременного ужаса, страдания и светлой, очищающей радости: "Се - Человек!" Герой, самой гибелью своей в неравном противостоянии утверждающий залог человеческого освобождения от Рока. 
Одновременно трагедия толкует миф с точки зрения современной ей человеческой морали. 
Все это вместе и восхищает нас и делает трагедию бессмертной. А вместе с ней и имена ее создателей, древних поэтов. 
"Чем должны мы восхищаться в поэте?.. Тем, что мы в наших городах делаем людей лучшими", - говорит А. Боннар, имея в виду воспитательную роль древних поэтов в греческих полисах. 
Во времена Эсхила и Софокла эта миссионерская роль поэта была чрезвычайно значительной. Поэт должен был на трагическом, чаще всего мифологическом, всем понятном примере показать и ужас и страдание жизни и борьбы личности, и отвести народ от реальных социальных беспорядков в область идеального, и, вызвав своей трагедией страдание и возмущение, ею же и успокоить человека, установив в душе зрителя эстетическую гармонию, а разуму его - пообещав социальную гармонию в будущем. И все это не было утопией, сказкой о светлом будущем, напротив, трагедия пробуждала в человеке самое лучшее, возбуждала в нем энергию борьбы. 
Все сказанное относится, в общем, ко всем древним трагикам, но в больше степени к творчеству Эсхила и Софокла. 

Начнем с первого, названного некогда "отцом трагедии" и о самом себе говорившего, что он "питается крохами со стола Гомера". Это не кокетство, не поза; для древнего грека это то же самое, что для русского писателя второй половины XIX в. выражение "Все мы вышли из гоголевской "Шинели", или признание более позднее "Пушкин - наше всё". Эти великие строители литературного мироздания прокладывали такой широкий и длинный путь, что все идущие вслед за ними, кажется, никогда не устанут дополнять, подправлять, мостить отдельные его участки, и в городе Пушкина всегда найдется место для "улицы Мандельштама".

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 

1. Есть ли различие между мистерией и трагедией, и если есть, то в чем оно заключается? 
2. Как переводится на русский язык слово " трагедия"? 
3. Чем знаменит В.И. Иванов и какова его связь с античностью? 
4. Какие два начала в искусстве выделяет немецкий философ Ф. Ницше? 
5. Что такое антиномия? 
6. Есть ли связь между трагедией и дифирамбом? 
7. Что имели в виду древние, когда говорили: "Мертвый хватает живого"? 
8. Есть ли связь между Орфеем и Дионисом? Если есть, то какая? 
9. Когда была поставлена первая аттическая трагедия? 
10. Что такое тетралогия? Что представляла собой древняя драматургическая тетралогия? 
11. Что такое орхестра? 
12. В чем заключалась роль хора в древних трагедиях? 
13. Назовите три главных правила аттической, а затем классицистской трагедии. 
14. Какова главная тема древнегреческой трагедии? 
15. Что такое трагический конфликт?