Распопин В. Н. ИВАНОВО ДЕТСТВО (Реж. Андрей Тарковский)

Страна: СССР
В ролях: Н. Бурляев, В. Зубков, Е. Жариков, С. Крылов, Н. Гринько, Д. Милютенко, В. Малявина, И. Тарковская и др.
Режиссер: Андрей Тарковский
Продюсер: 
Сценарист: В. Богомолов, М. Папава (по рассказу Владимира Богомолова "Иван")
Оператор: В. Юсов
Композитор: В. Овчинников
Жанр: драма

Год выпуска: 1962

Первый полнометражный фильм крупнейшего русского кинорежиссера, собственно, создателя отечественного авторского кинематографа, равновеликого продолжателя высокого, духовного искусства Бергмана, Куросавы, Феллини.

Сын одного из ярчайших поэтов-философов ХХ века Арсения Тарковского, Андрей Тарковский вошел в искусство, по выражению Мопассана, "как метеор", а ушел - "как комета". Он не создал школы - такие художники и не должны создавать, и никогда не создают школы - но без его влияния ныне уже немыслимо сколько-нибудь серьезное киноискусство.

Нет необходимости рассказывать здесь о перипетиях творческой судьбы и борьбы Тарковского, его противостоянии чиновничеству - о мастере написаны сотни книг: аналитических, воспоминательных, академических и популярных. У нас так всегда бывает: стоит только умереть...

Нет необходимости, думаю, и в сочинении подробных описательных статей о его фильмах. Вряд ли я сумею сделать это лучше, например, Майи Туровской (см. ее книгу "7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского". - М.: Искусство, 1991) или иных профессиональных киноведов. Да и, кажется, нынче вообще не нужно растолковывать художественный язык режиссера: то, что раньше казалось сложным, теперь, когда мы, зрители, стали исторически старше, выглядит, по пастернаковскому слову, немыслимой простотой. Сделаю по-другому - попробую поразмышлять о том, что вижу ныне сам, пересматривая картины Андрея Арсеньевича.

Итак, "Иваново детство". История создания фильма коротко такова. Выпускник ВГИКа, молодой режиссер, до того известный только дипломной работой "Каток и скрипка", сделанной в духе раннего шестидесятничества, однако уже явивший зрителю пристальный и пристрастный взгляд художника, с каким пришел в кино Тарковский, берется за проваленный другим кинематографистом проект - экранизацию рассказа Владимира Богомолова о юном разведчике Великой Отечественной, мальчике-сироте, мстящем за убитую фашистами мать. Рассказ был написан фронтовиком в том ключе жесткой, жестокой окопной правды, каковая, прорвав после смерти "отца народов" цензурные плотины, явила читателю шестидесятых "всю правду" войны.

Тарковский, взявшись за перепостановку, отменил, по сути, не только всё, что было сделано предшественниками-неудачниками, но и сам литературный первоисточник. Сохранив при этом букву сюжета. Забегая вперед, скажу, что именно так он будет поступать и в дальнейшем, например, в "Солярисе", насыщая чужой текст собственным подтекстом и таким образом переписывая не фабулу, а содержание первоисточника. Разумеется, это не могло удовлетворить авторов книг, экранизируемых режиссером. И ни Богомолов, ни Лем, надо полагать, понимавшие масштаб личности Тарковского, и - в общем - его право на переконструирование текстов, в конечном счете, довольными сотрудничеством не были. Отдельный разговор - о тех мучениях, что выпали на долю братьев Стругацких, по требованию Тарковского до изнеможения переписывавших сценарий по своей повести "Пикник на обочине". К нему мы вернемся в свое время.

Небольшой, жестко реалистический рассказ Богомолова о том, как мальчик-герой, мальчик-смертник, оказываясь отчаяннее и беззаветнее взрослых, уходит в свой последний разведывательный поход на оккупированную немцами территорию, режиссер превращает в цепь снов автора-героя, сменяя эпизоды светлых ностальгических видений натуралистическими кошмарами, одинаково далекими от реальной жизни, но, наверное, более правдивыми, чем сама правда. Собственно говоря, "правдивей, чем сама правда" - это и есть единственный девиз всякого подлинного искусства, единственная мерка, по которой может равняться любой настоящий художник. Тарковский жил по этой высоте с самого начала, поэтому же с самого начала вынужден был сопротивляться истинному или притворному непониманию чиновников ли, властей ли, посредственных ли коллег или воспитанных посредственными коллегами недалеких зрителей.

Впрочем, "Иваново детство", может быть, во всей полноте широким отечественным зрителем и невостребованное, а критиками - нарочито ли? - растолкованное однобоко, на трудную судьбу пожаловаться не может. Фильм получил гран-при Венецианского МКФ и множество других наград.

Получил - по заслугам. Тончайшая лирическая паутина пробуждения жизни, перемежевываясь с фресками дантового ада, создавала лиро-эпический текст такого накала, с каким мало что в кино тех лет могло сравниться.

Конечно, теперь, из временного далека (да еще после более зрелых работ режиссера), видна, пожалуй, некая заданность, некая статичность и самого этого чередования страшных и прелестных эпизодов - слишком страшных и слишком лиричных, и некая знакомость, заданность что ли, фигур прочих обитателей картинного пространства. Тут вам и бывалый солдат - то ли Теркин, то ли Лопатин, тут вам и бравый капитан-сердцеед, и молодой лейтенант-интеллигент, и "фронтовая сестра", и командир разведчиков - мудрый отец солдатам... Всё так, и всё не так, как в других фильмах о войне, ибо она здесь - не "священная", пожалуй, и не "народная", а личная, причем личность, уничтожающая войну, - ребенок. И уничтожает мальчишка Иван врага - войну в своем сердце, на территории своего "я". Но ведь - мальчишка, значит, он еще не умеет понимать, почему, зачем. Он - войной зомбирован, он - живой труп, этот маленький мальчик, только что вот ловивший в колодце звезды или с радостным изумлением разглядывавший осеннюю паутинку в лесу - а теперь с омертвевшим взором идущий на смерть. К маме, убитой немцами.

Убитой ли, впрочем, - еще вопрос, однозначного толкования в фильме Тарковского не имеющий. Но нет, не правы, пожалуй, иные современные критики, считающие иначе, нежели сказано у Богомолова. Нет, коли была бы она жива, например, в плену, - психология Ивана была бы иной, его глаза были бы злы, упрямы - но живы. Пусть он так же не хотел бы в детдом, пусть так же яростно играл бы в войну - но ИГРАЛ бы. Играют - живые. Омертвевшие - убивают. Даже в снах.

Вода - чистая, теплая, летняя, речная, колодезная, зеркальная. Живая. Вода - ледяная, грязная, смрадная, болотная. Мертвая. В одной воде - рука Ванечки, тянущегося в колодезную чистую глубь - за звездой, в другой - Иван, задыхаясь плывущий в физическую смерть, чтоб отомстить этим нелюдям, убившим его маму, его детство, его звезду, его мир, ЕГО САМОГО. Обоим - Ванечке и Ивану (сыгранным - именно так: сыгранным Колей Бурляевым, личностью - именно так: личностью, уже тогда состоявшейся, сложной и столь же не допускающей однозначного толкования, как и фильмы открывшего юного актера Мастера) - 12 лет. Такими они - живой и мертвый - навсегда и останутся, доколе останемся мы, зрители.

Вода и зеркало, ребенок и человек, детство и смерть, эгоизм и самопожертвование, далее - художник и время, Бог и безверие, но главное все же вода, зеркало, память детства и прозрение в смерть - основные мотивы и темы всего творчества Тарковского. И они - вкупе с классической многозначностью возможных прочтений и толкований текста - явлены умеющим видеть уже в первой картине режиссера. Во всей полноте.