Ольга Касьянова. Фильм Валерия Тодоровского «Одесса»: лирический семейный ретро-портрет на фоне холеры

Семидесятый год, одесский дворик. Между двумя щербатыми лестницами, уводящими в два очень разных бельэтажа (большой семьи еврейского врача и маленькой — инсультного черноморца) разворачивается очередной акт бесконечной драмы. К обитателям первого бельэтажа приезжает зять (Евгений Цыганов) в «конверсах», гавайке и ослепительно-белых джинсах, в заднем кармане которых аккуратно лежит корочка журналиста-международника. За ним город закрывается на карантин из-за эпидемии холеры.




В самом центре этого семейного портрета во время чумы — оказывается сын международника Валерик, очень напоминающий детскую версию режиссера (Тодоровский в детстве действительно стал свидетелем той самой эпидемической блокады). Через весь экран — белыми буквами, огромный, как любовь, открывающий титр: ОДЕССА. «Одесса» много лет была для Валерия Тодоровского тайным желанием, проектом мечты, выросшим из лелеемой занозы детского воспоминания. Масштабный проект, где город, да еще и город прошлого, должен был стать центральным действующим лицом, обернулся, особенно после 2014-го, бесконечной чередой трудностей. Еще полтора года назад режиссер в интервью «Сеансу» [опубликовано в 67-м номере] говорил, что снимет холерную Одессу «когда-нибудь». Однако сошлись звезды, и другой его проект из детского багажа — камерный триллер «Гипноз» — пропустил многострадальный проект вперед. «Одесса» унаследовала от «Гипноза» альтер эго Тодоровского в виде актера Степана Середы (сходство как будто портретное, но важнее — эмоциональное), а от сериала «Оттепель» взяла очаровательное внимание к реконструкции советского белья и как-бы-Хрусталева-Цыганова, который за эти годы доехал-таки до юга на поезде из финальной серии — но решает свой жизненный кризис уже в совсем другой тональности.

По такому синопсису ждешь веселую версию Камю, сочетание гробов и песен в духе «Маленьких трагедий», и еще немного «Чернобыль». Как и радиация, заразная болезнь работает в кино образным нулем, его никто не видит, но о нем думают все и постоянно. Однако фильм в итоге отказывается от лобовой реконструкции событий. Тут никого не рвет по углам, да и углов самой Одессы очень мало — ведь снимали ее не только по кусочкам воспоминаний, но и по кусочкам похожих фасадов в других городах — Таганроге, Ростове, Сочи. Удивительно, но то, что в Одессе в итоге не снято ни кадра, одновременно и огромная боль этого фильма, и его неожиданное художественное преимущество. Нельзя снова попасть в тот город, который был твоей жизнью когда-то — можно лишь узнать его черты в других пейзажах. Как любимого мертвеца в случайных лицах из уличной толпы.

Тодоровский выводит и заразную угрозу, и город в декоративный, хотя и весьма существенный, фон, а на первый план выходят характеры. Невыносимо крепкие узы людей трутся, как швартовые о кнехт, натирая ссадины, которые любишь и ненавидишь в постоянной параболической динамике. Опасность холеры лишь придает этому чувству дополнительное напряжение и присутствие в моменте, которые нужны, чтобы позволить себе выразить то, что в обычной жизни не укладывалось в код поведения. От возможности просто громко засмеяться до по-настоящему чудаковатых или ужасных поступков (в каком-то смысле это «В субботу» Миндадзе, но с диаметрально противоположным темпераментом). На улице разливают «ркацители» по банкам, за ловлю рыбы стреляют на поражение, а когда больно и хочется умереть — можно просто зайти по щиколотку в море и выпить пару ладошек соленой воды.

Смерть, как известно, — великий проявитель. Первый же эпизод, где все герои, стар и млад, выстроившись в портретную композицию, глядят на проезжающий гроб (единственный в фильме!), задает все исходные: дети сталкиваются со своим первым мортальным вопросом, заезжий зять Боря говорит, что никто не умрет, второй зять Арик, с глазами ипохондрика, ответствует, что умрут все и сейчас же, а мудрая бабушка (восхитительная Ирина Розанова в южных веснушках) поясняет, что сначала умрут старшие, потом средние — и только когда-нибудь в совсем другой жизни — придет время обожаемого Валерика. И это и есть главная правда жизни.

Нахлобученные этими мыслями герои обналичивают все накопившиеся друг к другу счета, так что кухня большого семейства, съехавшегося из разных городов на купальный сезон, превращается в передачу «Пока все дома», вышедшую из-под контроля: над форшмаком и вазочкой с фруктами витают страшные слова и совершаются страшные дела — всегда на полшага до необратимости. Но всегда, как пущенный йо-йо, они возвращают людей друг к другу с еще большой силой. В страстности всех — от доморощенного короля Лира в исполнении Леонида Ярмольника до малолетних девочек, уходящих гулять ночью в одиночестве, — можно при желании увидеть расхожий стереотип южной темпераментности, однако Тодоровский показывает его истинную подоплеку, с совершенно не экспортной стороны. Тяга к поступку, чувственность, невыносимая яркость чувства, которые так нравятся приезжим в загорелых южанах, это не забавный анекдот из «Джентльмен-шоу». Тодоровский говорит: «Единственная вещь, которую я ненавижу в Одессе, — это юмор». Ничего нет смешного в семейном скандале, накатывающем как прибой и обостряющемся в полнолуния или эпидемию. Это люди, раздираемые болью, ошибками, неудовлетворенностью и тоннами непосильной, густой любви. Когда еврейская мама в праведном гневе гонит с порога еврейского папу — это истинная трагедия (удивленные глаза пятящегося Ярмольника выходят за рамки блестящей игры и делают уже физически больно). Пусть длиться ей всего часа три, однако же она самая настоящая, ни капельки не юмористическая.

Эта способность быть всерьез настоящим становится открытием для персонажа Цыганова, вроде бы зашедшего из другого фильма, а в итоге изменившегося до неузнаваемости. Благодаря месту, времени и детям, чья мудрость принимает форму передразниваний («Борис — председатель стаи крыс»), он разжимает застывшие за годы желваки: его лицо рельефно меняется. Он нелепо пляшет и хохочет, он ревнует, как подросток, и вся эта разительная смена фактуры показывает, что на самом деле кризис среднего возраста, проживания «чужой жизни», мужского эмоционального затворничества — это следствие огромного желания вернуться из мира семейного скандала, жилищных споров, страха бездарности, да чего угодно еще взрослого — обратно в радостный детский универсум. Все очень буквально — кажется, что разом выдохнули все понурые герои Цыганова. Но это опасное возвращение, и чем дольше его себе позволять, тем страшнее последствия. Взрослый, который мнит себя ребенком, — всегда завязка для чего-нибудь стремного. Если хватил сил это увидеть и отпрянуть, придет настоящее, великое смирение. Взрослость.

Принципиально важно, что всё это не про ностальгию, не про сопливое желание вернуться в мир настоящего пломбира или старой морали. Нет тут никакой идеализации отдельных составляющих момента. Он просто дорог сам по себе. Ностальгия всегда общая, боль утраты — личная. Вот и «Одесса», безусловно, по-наглому, бессовестно личная. Кажется, что помимо прочего сама интонация фильмов Тодоровского — про молодость, жизнерадостность и светлый экран памяти — становится тут объектом авторефлексии. Она может показаться сентиментальной, даже легковесной, но только до тех пор, пока вы не вспомните свой собственный двор, семью, город, страну, которые ушли безвозвратно, согласно пророчеству мудрой бабушки.

Ольга Касьянова, прозаик, критик. Родилась в Севастополе, закончила филологический факультет МГУ, специализация: взаимодействие поэтики кино и повествовательной прозы