Долин А. Квентин Тарантино и «Однажды в… Голливуде»

Если вы считаете, что Тарантино, прежде всего, тот режиссер, который:
всегда снимает смешное кино;
очень любит сцены крайней жестокости;
пишет диалоги, в которых непременно есть запоминающиеся «панчи»;
по преимуществу подсажен на криминальную тематику;
больше всего на свете любит копировать и пародировать чужие фильмы;
по натуре веселый циник,

...то у вас есть все шансы остаться разочарованными.

Если вы считаете, что Тарантино
настоящий поэт;
меланхолик и лирик;
гениально работает с актерами;
исследует природу времени;
способен глубоко и нестандартно мыслить,

...то вы, возможно, тоже сочтете «Однажды в... Голливуде» его шедевром.

Музыка

Все мы знаем, как хороши саундтреки Тарантино. Яркие, запоминающиеся, музыку из них все тут же закачивают себе на рингтоны и так далее.
Но саундтрек этого фильма — особенный.
Обычно для Тарантино музыка — способ сбить временны?е ориентиры. Она используется не только как контрапункт (то есть не столько эмоционально подчеркивает происходящее на экране, сколько ему противоречит, как в знаменитой сцене с отрезанием уха полицейскому), но и как намеренный анахронизм.
Когда именно происходит действие «Бешеных псов», «Криминального чтива», «Джеки Браун», «Убить Билла»? Поди разберись. Ведь в фильме (вроде бы) о 90-х обсуждают Like a virgin Мадонны, а радио транслирует только хиты 70-х; Винсент Вега и Мия Уоллес танцуют под Чака Берри; Беатрикс Киддо уезжает в рассвет под Shivaree. Это не говоря о Дэвиде Боуи в «Бесславных ублюдках» (действие происходит в 1940-х, снят фильм в 2009-м), рэпе в «Джанго освобожденном», White Stripes в «Омерзительной восьмерке».

Так вот, в «Однажды в... Голливуде» этих анахронизмов нет. Весь плейлист (придуманной радиостанции, как в «Бешеных псах») строго ограничен американскими хит-парадами 1968–69 годов.
То есть это документальная музыка, работающая на эффект реализма и правдоподобия (как и все многочисленные детали быта, интерьеров и экстерьеров эпохи, не позволяющие усомниться в реальности происходящего, — хотя неточностей тоже полно, но глаз с ходу их не выловит).
Если в других картинах при помощи музыки Тарантино создает эффект отстранения (и остранения) от происходящего, обеспечивает зрителю и себе комфортную дистанцию, то здесь мы вынуждены провалиться в «здесь и сейчас» — в конкретные дни конкретного года. В неотвратимость (пусть кажущуюся) истории, которая уже свершилась.
Рефлексии здесь больше, чем ностальгии; эффект вовлеченности — абсолютно иной, чем в предыдущих фильмах режиссера.

Мужское vs женское

Особых разногласий не было:
Либерально-профеминистское крыло решило, что Тарантино снял гнусное мизогинное признание в любви белым гетеросексуальным мужчинам, выразив в нем явное неуважение женским персонажам (у которых мало реплик и приключений).
Консервативно-патриархальное крыло, в свою очередь, решило, что Тарантино снял прелестный гимн белым гетеросексуальным мужчинам, постебавшись там над глупостями и перегибами MeToo.

Мне этот взгляд кажется, мягко говоря, поверхностным. Попробую объяснить, почему.
Безусловно, Леонардо ДиКаприо и Брэд Питт — всеобщие любимцы, играют они свои роли прекрасно. Однако путать персонажей и исполнителей все-таки не стоит. Любовь к Лео и Питту — не то же самое, что любовь к Рику Далтону и Клиффу Буту.

Стареющий актер-неудачник Рик Далтон — персонаж трагикомический. Он всего боится, не владеет собой, у него биполярное расстройство, неадекватное видение мира и себя. Плюс алкоголизм, истерики. Нигде еще разрыв между публичным образом (крутой мужик в кожаной куртке, ковбой и шпион) и реальным психологическим портретом не был столь очевиден.

Билл говорил, что Кларк Кент — критика человечества Суперменом. Так вот, Рик Далтон — критика белого гетеросексуального мужчины Квентином Тарантино.
Обращаешь внимание и на полную неспособность Рика как-либо иметь дело с женщинами (пародийна не столько его жена — привезенная из Италии старлетка, которая как раз в критический момент показывает себя молодцом, сколько то, как Рик обращается с ней: как с экзотическим и, возможно, опасным животным), и конечно, на гениальный диалог с девочкой Мирабеллой на съемочной площадке. Каждой репликой она кладет его на лопатки — сразу видит насквозь и наносит coup de grace своим комплиментом, немедленно вышибая у Рика слезу.

Дублер-каскадер Рика — Клифф Бут — в отличие от своего друга, интроверт. Торс Брэда Питта — магнит попритягательнее, кто спорит. Однако внешние факторы не должны заслонять сути: он такой же неудачник, живущий в вагончике с собакой и питающийся полуфабрикатами, стареющий, никому (кроме Рика) не нужный, одинокий. Уходящая натура.

Ужасно интересный момент — байка, что он убил свою жену. Если бы Тарантино хотел воспеть Клиффа (как Альдо Рейна, героя Питта в «Бесславных ублюдках»), он спокойно бы без нее обошелся. Так зачем она нужна? Чтобы позлить феминисток, ой ли? Мне кажется, это темная сторона героя — та самая, которая в финале проявляется в единственной экшен-сцене (экстатической, но все же неуютно жестокой). Тарантино впервые за долгое время показывает сложных, нелинейных персонажей; впрочем, подступом к этому была «Омерзительная восьмерка», где симпатизировать хотелось так или иначе всем героям — не на шутку омерзительным.

Не будем забывать и о другой возможной трактовке: Клифф мог стать и жертвой сплетни, в этом вполне можно увидеть комментарий к #MeToo, многие фигуранты которого (начиная с Харви Вайнштейна) находились в ближнем кругу Тарантино.
Также интересно, что в двух важных сценах мачо Клифф пасует перед женщинами — каскадершей Зои Белл (любимицей Тарантино) в сцене с Брюсом Ли и девочками Мэнсона на ранчо Спана; он набил морду их «кавалеру», но в целом потерпел неудачу и был вынужден ретироваться.

Шэрон Тейт. Здесь с критиками фильма я никогда не смогу договориться. Поражаюсь, как они могут видеть в ней шаблонный плоский образ симпатичной девчонки. Марго Робби сыграла гениально — хотя бы потому, что у ее персонажа нет сюжетной арки и очень мало реплик. И что? Она — чистое чудо, сама материя кинематографа. А задача у нее только сложнее и тоньше, чем у Лео и Брэда.

Она неумна? Как же вышло, что она заходит к букинисту за первым изданием «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (она сама ее только что прочла)?
Она не добра? Как же вышло, что она, голливудская кинозвезда, подвозит хиппи-попутчицу и обнимает ее на прощание?

Тарантино в «Однажды в... Голливуде» невероятно деликатен по отношению к реальным, не вымышленным персонажам. Старается ничего для них не придумывать, держаться фактов. Поэтому и Шэрон, и Полански, и Маккуин — тени на заднике драмы, которую разыгрывают Клифф и Рик. Но тени потрясающие.
Лично я был бы готов три часа смотреть на одну Марго Робби, которая кайфует за просмотром фильма с собственным участием в кинозале. Уверен, эта сцена и есть самый точный автопортрет Тарантино.

Ситуация с девочками Мэнсона, конечно, сложнее. Но они, как «Смертоносные гадюки» из «Убить Билла», не только опасны, но и прекрасны, камера ими очевидно заворожена (как и Клифф). Так или иначе, мы вновь видим картину мира, в котором мужчины подчинены женщинам — недаром же Мэнсона в этой сцене Тарантино не показывает.

Последний аргумент — наименее важный, поскольку неправильно судить о новом фильме Тарантино, исходя из предыдущих. Тем не менее нельзя же совсем упускать из виду контекст!

В «Джеки Браун», «Убить Билла» и «Доказательстве смерти» он четко показывает один и тот же сюжет. Женщина, подчиненная воле мужчины и принадлежащая ему, поднимает бунт и мстит этому мужчине, уничтожая его — физически и морально. При этом и сам автор, и зритель однозначно на стороне этой женщины.

Обратную ситуацию мы видели только в «Омерзительной восьмерке», но и там женщина (в самом деле омерзительная, но ничуть не менее омерзительная, чем семеро мужчин вокруг нее!) в кандалах переигрывала толпу до зубов вооруженных мужиков. Не знаю, как у вас, у меня Дэйзи Домергу вызывала восхищение.
Короче говоря, Тарантино — тот еще мизогин. Таких мощных и самодостаточных женских персонажей в американском кино за последние четверть века не припомню ни у кого.

Брюс Ли

Сцена с Брюсом Ли (по большому счету она одна, хотя есть еще пара моментов, где он мелькает) в «Однажды в... Голливуде» уже объявлена защитниками разнообразных прав расистской. А дочь Брюса Ли обиженно заявила, что ее отец не был заносчивым забиякой, а работал тяжелее всех, потому и пробился. Остальные добавляют, что нельзя было позволять белому вымышленному мужчине (Клиффу Буту) побить великого небелого мужчину (Брюса Ли).
Что сказать по этому поводу?

Во-первых, Брюс Ли в фильме (актер Майк Мо) прекрасен. Он, конечно, заносчив, статус великого бойца обязывает, но и благороден, и красив, и вполне смертоносен. Образ создан с очевидной любовью и поклонением, поскольку Тарантино вырос на фильмах с Брюсом Ли (и напрямую цитировал их в «Убить Билла»). Также он вырос и на других фильмах с кун-фу, к которым неоднократно обращался как к источнику вдохновения.

Можно было бы и снять нормальный голливудский байопик о том, как тяжело пробивался к славе в Голливуде Брюс Ли, но это к Рону Ховарду, а не к Тарантино.
Во-вторых, Клифф Бут не победил Брюса Ли. Они договорились на три дружеские схватки, и в первой победил Брюс, а во второй — Клифф. Третью же им не дала провести Дженет, сварливая жена начальника каскадеров. Это было важно для сюжета (для развязки): зритель должен был знать, что вечно спокойный Клифф при необходимости может быть машиной для убийств. Тем не менее сам Брюс Ли в фильме уточняет: он не был побежден. И это так.

В-третьих, зачем было вообще трогать Брюса Ли? Да затем, что тот реально дружил с Шэрон Тэйт. Клифф Бут — часть тарантиновского вымысла, Шэрон — часть реальности, а Брюс Ли (одновременно реальный человек и воплощенная легенда) их связывает.

Наконец, подозревать в расизме режиссера, у которого в нескольких фильмах любимые, главные и даже заглавные («Джеки Браун», «Джанго освобожденный») — черные, а в «Убить Билла» в качестве главных авторитетов (Хаттори Ханзо, Пэй Мэй) выведены азиаты, просто смешно.

Тарантино и кино

Всем известно, что Тарантино — синефил, гик, кинолюб, потребляет кино бесконечно и неумеренно. Каждый его фильм состоит из цитат, аллюзий, перекличек и перепевок, прочитать которые полностью не может даже самый знающий специалист. «Однажды в... Голливуде» — апофеоз этого метода.
Так вот, анализировать эти отсылки я не собираюсь. Во-первых, не хватает квалификации (недостаточно знаю конкретный материал — американское кино и телевидение 1960-х, спагетти-вестерны). Во-вторых, мне этот путь кажется контрпродуктивным. Можно посостязаться с автором в эрудиции (и наверняка проиграть), можно заявить, что он знает и умеет использовать кино. И что? И ничего. Это аксиома.

Даже если не узнать ни одну из спрятанных цитат, «Однажды в... Голливуде» работает как мощное высказывание о сути и устройстве искусства (не только кинематографа). Это и делает фильм по-настоящему выдающимся.

Тарантино любил говорить, что действие его фильмов разворачивается или в реальности, или в вымышленном мире кино. Условно говоря, персонажи «Бешеных псов» или «Джеки Браун» идут в кинотеатр, а там им показывают «Убить Билла» или «Бесславных ублюдков».
«Однажды в... Голливуде» впервые происходит в обоих мирах. Точнее, на их границе.
Это первый фильм Тарантино, основанный на реальных событиях и включающий в действие беспрецедентное количество реальных лиц, некоторые из которых до сих пор живы (в «Бесславных ублюдках» были только Гитлер и Геббельс, причем карикатурные).

Вместе с тем это первый фильм Тарантино, полностью и безоговорочно посвященный его главной страсти: кинематографу. Такой странный и увлекательный парадокс.
Можно сказать, что и «Бесславные ублюдки» были ему посвящены, но это лишь отчасти так. Шошанна изображает из себя директора кинотеатра, а ее любовник Марсель — киномеханика (для сюжета важнее, что они антифашисты), Альдо Рейн прикидывается каскадером, а другие «ублюдки» — итальянской киногруппой; Арчи Хикокс — кинокритик, но мы его видим только в качестве шпиона, Бриджит фон Хаммерсмарк — актриса, но мы знаем ее только как подпольщицу. То есть кинематограф там используется как прикрытие или бэкграунд.

«Однажды в... Голливуде» — фильм именно и только о кино.

Один из коллег написал, что перед нами тарантиновское «Восемь с половиной». Это так (очень личный фильм о том, что такое творчество и кино) и не так. Ведь здесь нет режиссерского нарциссизма, погружения в собственный внутренний мир, исследования творческих процессов. Режиссеры мелькают, но это третьестепенные персонажи. Трое главных героев — актеры, исполнители. И в то же время — зрители, что едва ли не важнее.

Это центральная точка напряжения для Тарантино, отличающая его от большинства самоупоенных auteur’ов: между исполнителем чужой творческой воли и наблюдателем в зрительном зале, обладающим (прямо по Барту) собственной творческой волей, способностью через любовь и интерпретацию менять ход истории. Ведь Тарантино — режиссер-зритель. И режиссер-актер, к слову, тоже.

Особенно интересна пара Рик — Клифф (Тарантино давно заворожен персонажем каскадера). Неясно, кто из них чей двойник. Ноунейм Клифф незаметно подменяет кинозвезду Рика в сложных экшен-сценах? Или плакса Рик делает вид, что он — тот крутой парень, которым на деле является Клифф? Каждый из двух — одновременно и «реальное», и «миражное» отражение другого, поэтому они неразлучны. И поэтому после их расставания сюжет будет исчерпан, а фильм закончится.
Лучшая часть картины, как по мне, это ее середина — та самая, которую многие определяют как «затянутую», потому что в ней «ничего не происходит».
Наоборот: самое важное происходит именно в ней.

Рик Далтон (Леонардо ДиКаприо) мучительно переживает разрыв между своим слабым, стареющим, несовершенным «я» — он не может перестать пить, начинает забывать реплики — и непробиваемым антигероем, которого ему нужно сыграть. Идеальный мир вестерна с удобным разделением на «хороших» и «плохих» рядом, рукой подать, но это тот самый локоть, который не укусишь. Недостижимым идеалом выглядит восьмилетняя партнерша по сцене, и почему? Потому что она отказывается от своей внесценической идентичности и имени, на площадке превращаясь в «Мирабеллу». А Рик Далтон уже не может избавиться от Рика Далтона, и даже фамилию своего персонажа не способен произнести без ошибки («ДеКото», а не «Дакота»).
Реальность не дотягивается до вымысла и завидует ему.

Клифф Бут (Брэд Питт), заинтригованный хорошенькой хиппи-автостопщицей, отправляется на ранчо Спана. Там он видит, что его прошлое — съемочная площадка уютных телевестернов — стерто в порошок ради агрессивного и загадочного будущего: «семьи» Мэнсона, захватившей старика Спана в добровольные заложники. Он пытается вмешаться в ход событий, но не может этого сделать. Клифф принадлежит вымышленному миру вестерна, а потому на реальность ему не повлиять. Весь его ковбойский гонор оказывается непригодным — разве что может силой заставить поменять ему проколотое колесо.
Вымысел пытается вмешаться в реальность, но терпит фиаско.
Интересно, что потом Клифф и Рик возвращаются домой и вместе смотрят сериал «ФБР»; его же смотрят хиппи на ранчо Спана. Отказавшись (на время) от позиции акторов, противники мирно и невидимо друг для друга сливаются в одну аудиторию.
Для Шекспира весь мир был театром, а люди в нем актерами. Для Тарантино весь мир — кинотеатр, а люди в нем зрители.

Одновременно с тем, как Рик играет «злого Гамлета» (все же привет Шекспиру), а Клифф безуспешно пытается сыграть героя, Шэрон Тейт (Марго Робби) едет в город за книгой мужу в подарок. Она останавливается посмотреть фильм с собственным участием, комедию «Команда разрушителей», в кинотеатре. Это ключевой — обманчиво простой — эпизод фильма.

Подлинная Шэрон на экране играет роль Фрейи Карлсон; мы смеемся гэгам и трюкам, но не можем, как ни силимся, разглядеть личность за маской. Тарантиновская версия Шэрон в зале смотрит на свой прототип — точнее, на ее маску, — и сама встает на место прототипа, который любуется на вымышленный образ.
Современность не способна вмешаться в ход пьесы: только смотреть на экран из зрительного зала. Все мы это твердо знаем. Но улыбка Робби, ее внимательный взгляд, ее расслабленная поза говорят об обратном.

Здесь впервые возникает надежда на то, что вымысел и реальность смогут пересечься и, возможно, изменить случившееся, переиграть давно сыгранную и вписанную в историю партию.
Шэрон — зритель. Шэрон — актриса. Шэрон — сама себе каскадер; не случайно в действие введен Брюс Ли, обучающий ее трюкам.
Каскадер (способный действовать, но не быть видимым), актер (всегда видимый, но не способный на подлинное действие) и зритель (видящий, но бездействующий) соединяются, чтобы осуществить невозможное.
Подумал о странной вещи. Мы, конечно же, можем никогда не стать гениальными режиссерами или актерами. Но любой из нас может стать гениальным зрителем. Тарантино стал именно им, а потом (и потому) уже снял «Бешеных псов» и все остальное.

Финал

Здесь сплошные спойлеры, имейте в виду.
В ночь с 8 на 9 августа 1969 года, ровно полвека назад (и ровно-ровно за полвека до российской премьеры «Однажды в... Голливуде»), в Лос-Анджелесе случилась страшная трагедия. Члены секты — или «семьи», как они себя называли, — Чарльза Мэнсона вошли в дом режиссера Романа Поланского (он сам был в Европе) и зверски убили его беременную жену, актрису Шэрон Тейт, и нескольких ее друзей. Многие считают, что это событие символически завершило 1960-е годы.

В картине Тарантино, посвященной не вполне и не только убийству Тейт, это кульминационный момент. Злодеи решают сначала зайти в особняк (выдуманного режиссером) соседа Шэрон, актера Рика Далтона, и напарываются на каскадера Клиффа Бута и его собаку. В результате ход истории меняется: Рик, Клифф и его верная Бренди убивают убийц, а Шэрон Тейт остается жива. На этой катарсической сцене картина завершается.

Критики справедливо указывают на то, что Тарантино прибегает к уже использованному им же приему: в «Бесславных ублюдках» подпольщики совместными усилиями убивали Гитлера, досрочно завершая Вторую мировую. Сам Тарантино добавляет, что схожим образом устроена и развязка «Джанго освобожденного», где вселенский пожар восстанавливал справедливость — черные рабы жестоко убивали плантаторов и безнаказанно уезжали к лучшей жизни.
(К слову, многие удивлялись неожиданному контакту Тарантино с Мединским. Вот и ответ — они оба фанаты альтернативной истории).
Прием в самом деле схож, но суть отличается.

Во-первых, в «Джанго» и «Ублюдках» Тарантино не переписывал историю принципиально, а лишь схематизировал ее, подгонял под жанр (Гитлер действительно погиб, а Вторую мировую выиграли союзники; в Гражданской войне действительно выиграл Север, а рабовладельческий Юг потерпел поражение). Причем оба фильма были решены в условной, схожей с комиксом манере, которая готовила зрителя к подобной развязке.

В «Однажды в... Голливуде» ткань фильма подчеркнуто детальна и реалистична, в ней нет места чрезмерному или невероятному. Важно не то, что погибают сектанты-убийцы, а то, что Шэрон Тейт остается в живых. Тем самым история меняется принципиальным образом: как минимум ее карьера и карьера Поланского теперь явно пойдут иначе, а весь Голливуд (и США) обойдутся без того шока, которым стала череда совершенных адептами Мэнсона убийств.

Во-вторых (и это важнее), до сих пор Тарантино, одержимый с начала 2000-х сюжетом об отмщении, лишь убивал злодеев.
Теперь он не столько убивает, сколько спасает жизни.
До сих пор он — Автор, то есть в координатах фильма — Демиург, Бог, — был ветхозаветным демиургом, карающим грешников.
Здесь внезапно проявляет новозаветное милосердие, воскрешая мертвецов.

Это действует особенно сильно потому, что «Однажды в... Голливуде» пропитан несвойственной Тарантино фаталистической меланхолией. Рик и Клифф переживают закат (он ощущается с первой же сцены), ощущают скорое забвение и прощаются с профессией. Разумеется, мы не можем и просто радоваться красоте и чистоте Шэрон, поскольку знаем: вскоре ей суждена страшная смерть.

Финал все меняет. Он пропитан насилием и кровью, возвращая заскучавшим было фанатам «старого-доброго Тарантино», но акцент ставится не на каре, а на искуплении и избавлении.
Тарантино и раньше касался сюжета с воскрешением (очевидно, принципиально важного для него).
Например, благодаря хитроумной инверсии в «Криминальном чтиве»: убитый в середине фильма Винсент Вега в финале представал живым-невредимым и выходил за дверь в белоснежной, аки ангельский балахон, футболке.

В двух случаях из мертвых восставала женщина:
В «Криминальном чтиве» при помощи укола в сердце воскрешали Мию Уоллес;
Та же Ума Турман возвращалась с того света в «Убить Билла», и не только приходила в себя после многолетней комы, но и вылезала из гроба.
Похороненная ей нерожденная дочь Би-Би воскресала, давая Беатрикс Киддо надежду на новую жизнь.

Но нигде, как в «Однажды в... Голливуде» Тарантино так бесстрашно и нахально не присваивал себе функции бога. Для нынешнего безбожного мира, мечтающего о чуде, этот экранный опыт сродни откровению.

Многих последние кадры картины трогают до слез. И это неудивительно. Оставшийся в одиночестве (друга увезли в больницу, жена спит) Рик Далтон рассказывает о случившейся бойне соседям, пережившим чудесное избавление и не подозревающим об этом. Из интерфона раздается голос Шэрон (чем не божественный глас?). Она задает Рику вопрос, о котором тот, наверное, мечтал на протяжении всего фильма и гораздо дольше: «Ты в порядке?» А потом решетка — прозрачная, но непроницаемая граница между реальностью и вымыслом, — открывается и впускает его. Шэрон обнимает его; дарит тепло, эмпатию, благодать в ответ на спасение. Вместе они выходят за границу кадра. Последнего в картине.

Тарантино смотрит на двор Шэрон сверху, это всевидящий и всеведущий взгляд Бога. В эту секунду мы окончательно отделяем Рика и Клиффа с их расизмом, мизогинией, внутренними демонами, психозами и неврозами, от автора — всепрощающего покровителя плохих фильмов, второстепенных актеров, униженных и оскорбленных иерархией «большого искусства».