Л. Висконти ЧУВСТВО (SENSO)

Страна: Италия
В ролях: А. Валли, Ф. Грейнджер, М. Джиротти, Х. Моог, Р. Морелли, М. Мариани и др.
Режиссер: Л. Висконти
Продюсер: Р. Гуалино
Сценарист: С. Чекки д` Амико, Л. Висконти, Т. Уильямс и др. (по рассказу К. Бойто)
Оператор: Г.-Р. Альдо, Р. Краскер
Композитор: фрагменты из 7-й симфонии А. Брукнера, "Трубадура" Дж. Верди
Жанр: историческая мелодрама

Год выпуска: 1954

Четвертый полнометражный и первый цветной фильм Лукино Висконти, ознаменовавший окончательный отход художника от неореализма и вызвавший бурную полемику в кинематографических и журналистских кругах.

"Я утверждал, - пишет кинокритик Луиджи Кьярини, - что фильм этот нельзя характеризовать как неореалистический, и вовсе не потому, что он является шагом вперед, переходом к реализму, как считают мои оппоненты, но потому, что он являет собой возврат к традиционному (литературному, театральному) качеству зрелищности и тем самым открыто противоречит неореализму, не развивая, не углубляя, а, скорее, отрицая его <...> "Чувство" - прежде всего зрелище, пусть самого высокого уровня..." (Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1986. С. 130).

В большинстве "левая" кинокритика высказывалась примерно в том же духе. Сам же Висконти, плодотворно работавший не только в кино, но и в театре, в одном из интервью говорил следующее: "Мы видим представление оперы на сцене, и эта опера как бы перешагивает через рампу и повторяется в реальной жизни. Ибо сюжет "Чувства" - не что иное, как мелодрама. Поэтому я и начал с эпизода в театре <...> когда я приступил к съемкам, я понял: та атмосфера, что должна держаться на протяжении всего фильма, - это атмосфера итальянской оперы, климат "Трубадура". Безусловно, этот фильм сделан под влиянием моего театрального опыта <...> Я стремился к полноценному реализму, хотя и придерживался при этом канонов итальянской мелодрамы" (Там же. С. 220).

Итак, мелодрама, опера и реализм - как модно нынче говорить: "три в одном". Попробуем проанализировать, насколько убедительно это соединение несоединимого.

Сюжет фильма прост до примитивности: оккупированная австрийцами Венеция, 1866 год, оперный театр "Фениче", спектакль "Трубадур", демонстрация среди зрителей, во главе которой - маркиз Удзони. Он вызывает на дуэль австрийского лейтенанта Франца Малера. Кузина маркиза, красавица графиня Ливия Серпиери, разделяя патриотизм Удзони, вмешивается в ссору, но родственнику не помогает, а влюбляется на свою беду в смазливого австрийского лейтенанта. Теряя всякий стыд и не помышляя уже о дворянской гордости, влюбленная преследует офицера, являясь к нему даже в казарму. Лейтенант, в свою очередь, беззастенчиво пользуется ее чувством в собственных интересах, оплачивая золотом графини пьяные загулы и в конце концов позорное дезертирство. Война тем временем разгорается все сильнее, несчастная женщина покидает родовое поместье и едет к любовнику в Верону, где находит его совершенно опустившимся, пьяным и немытым, живущим с проституткой. В сильнейшей сцене выяснения отношений альфонс признается графине, что никогда не любил ее, а сошелся с ней, как ранее сходился с другими, только из-за денег, что способствовал жестокому наказанию маркиза Удзони, отправленного в ссылку, а затем откровенно прогоняет женщину из дома. Оскорбленная и обезумевшая от горя, она доносит на дезертира коменданту города, зная, что Малера ждет расстрел. Приговор немедленно приводится в исполнение.

Сюжет, таким образом, откровенно мелодраматический. На мелодраму работает и изобилие музыкальных фрагментов как из оперы Джузеппе Верди "Трубадур", так и из Седьмой симфонии Брукнера. Сочетание сентиментального сюжета и романтического музыкального оформления порождает пышную мелодраму как в привычном нам понимании, так и в собственно итальянском, то есть как "музыкальную драму". А где же тогда реализм, о котором говорил Висконти?

Он в тонком психологизме, которым насыщается почти каждая сцена тривиального сюжета, он в контрасте между театральностью павильонных сцен и эпизодов, снятых на пленэре, в огромных массовках, где задействовано 200 всадников и 8000 статистов, наконец в яркой, талантливой, намеренной живописности картины, как бы оживляющей полотна итальянских художников кватроченто, а вслед за ними Делакруа и Мане.

Но, думается, Висконти, говоря о реализме, имел в виду большее: не только даже военное и политическое противостояние наций, но еще и глубинною драматичность (а тем самым, значит, и реалистичность), лежащую в основе мелодрамы и оперы, сколь бы ни были эти жанры условны. Драму любви, в особенности любви преданной да и, что там скрывать, - нелепой любви несчастной в супружестве женщины к ничтожеству ("Мадам Бовари", "Анна Каренина"...), эту драму как ни разыгрывай, все равно она останется трогательной, все равно носительницу этого чувства будет жаль. Тем более жаль, что героиня - патрицианка, представительница погибающего класса совершает глупость, от которой не застрахован никто, однако же она и порывиста, и благородна, и решительна. А ведь страдающий хороший человек, что ни говори, - герой драматический, даже трагический. Так что драма она и есть драма, пусть даже и "мело"...

Самое удивительное в том, что именно этот мелодраматизм, именно эта оперная пышность, воссозданные с высочайшим художественным мастерством, сегодня, по прошествии почти полувека с того момента, когда фильм вышел на экраны и вызвал газетную полемику, именно они да еще отменное актерское мастерство Алиды Валли и удерживают ленту в числе "всегда живых" старых фильмов. Зрелищность, пышность, барочность, фирменный "большой стиль" и аристократический вкус Висконти если не завораживают современного зрителя, давно привыкшего к безумной роскоши голливудских костюмных постановок, то, по крайней мере, не позволяют ему остаться равнодушным...

Ну а мастерство режиссера в похвалах, в общем-то, и не нуждается - классик. Впрочем, вот пример его эстетики в изложении критика В. Ашера: "В одном из кадров "Чувства" зеркало ложи театра "Фениче" объединяет Франца Малера и Ливию Серпьери, когда они впервые обмениваются несколькими словами. В этом зеркале, занимающем весь экран, Франц и австрийский губернатор отражаются слева, Ливия - справа, а между ними в прямоугольник того пространства, к которому обращена эта часть ложи, вписывается примадонна, отраженная наискось, при том что на самом деле она стоит на авансцене лицом к залу, в положении canto frontale - излюбленной позиции для исполнения оперного речитатива, каковую Лукино Висконти счел необходимым сохранять в тех спекатклях, которые он поставил на сцене "Ла Скала" <...> Все значимо в этом великолепном кадре, начиная с самих образных средств. Отражение графини, отражение офицера, их встреча в зеркале театра "Фениче" и, как нечто третье, - melodramma, которую играют рядом. Моментальный снимок в зеркале приоткрывает подспудную истину первого свидания графини Серпьери и лейтенанта Малера: это не раскрывшая себя женщина и этот мужчина, который сам в себе не может различить сущее и кажущееся, - они именно и обладают только видимостью. В этом - полная правда, но правда синтеза скорее, нежели спонтанный срез действительности" (Там же. С. 133 - 134).

Да, кстати, вот ведь еще что: в этой мелодраме никто, кажется, не проронил и слезинки.

Наиболее глубоко, как мне представляется, проник в суть и этого фильма, и всего творчества Висконти Ю.М. Лотман, писавший в работе "Семиотика кино и проблемы киноэстетики": "Искусство голой правды (то есть неореализм вообще и фильм "Земля дрожит", в частности. - В.Р.), стремящееся осовободиться от всех существующих видов художественной условности, требует для восприятия огромной культуры. Будучи демократично по идеям, оно становится слишком интеллектуальным по языку. Неподготовленный зритель начинает скучать. Борьба с этим приводит к восстановлению прав сознательно-примитивного, традиционного, но близкого зрителю художественного языка. В Италии комедия масок и опера - искусства, чья традиционная система условности понятна и близка самому массовому зрителю. И кинематограф, дойдя до предела естественности, обратился к условной примитивности художественных языков, с детства знакомых зрителю.

Если Леонкавалло в "Паяцах" перевел ярмарочную буффонаду на язык гуманистических представлений, то Джерми (в популярных лентах 60-х, прежде всего в "Разводе по-итальянски". - В.Р.) сделал противоположное: языком народного балагана он рассказывает о серьезных проблемах современности.

Висконти избрал путь другой национально-демократической традиции - оперной. Только в отношении к этой традиции, с одной стороны, и к художественному языку фильма "Земля дрожит" - с другой, раскрывается авторский замысел "Чувства"".

Замысел этот, добавлю от себя, во всей полноте раскроется спустя полтора десятка лет в вершинных картинах Висконти. И суть его - в тотальной и вечной трагедии человека смертного и всей европейской цивилизации - закатывающейся.

В. Н. Распопин