Кириллина О. М. Маленький человек в «женской» прозе. Обобщающие темы на уроке литературы при подготовке к ЕГЭ

Ключевые слова: тема «маленького человека» в русской литературе XIX века, мотивы гоголевской «Шинели» в новейшей прозе, женская проза, гуманистический пафос прозы Л. Петрушевской и Т. Толстой, романтические начала в трактовке темы у Л. Улицкой и Д.Рубиной.

Кажется, что тема маленького человека исчерпана: нет жесткой иерархичности социальной системы, присущей России первой половины XIX века, и отсутствует та ступенька, на которой прочно застрял скромный титулярный советник.
И действительно, закваска этого образа — социальная структура российского общества XIX века, однако она не столько сформировала такой тип личности, сколько его выявила. На границе, отделяющей мелкого чиновника от народа, «маленький человек» сливается с широкой и не достаточно определенной категорией героев «униженные и оскорбленные». Недаром многие герои современной литературы, в которых мы угадываем черты маленького человека, также вполне могли бы пополнить галерею образов социально бесправных, загнанных в угол, униженных людей (проза B.C. Маканина, Л.С. Петрушевской В.В. Орлова, А.В. Иванова, А.А. Кабакова). Однако «поле напряжения» в иерархии начала XIX века создавала не только нижняя граница табели о рангах, но и та преграда, которая отделяла титулярного советника от коллежского асессора, чина, обеспечивающего получение потомственного дворянства, т.е. принципиально иное положение в обществе. В ясной, жесткой иерархической структуре образовалась пропасть, для преодоления которой требовались не только высокий профессиональный, интеллектуальный уровень, но и серьезные амбиции. Именно на этой границе происходит резкая дифференциация литературных типов: отсутствие амбиций отличает маленького человека от образов столь же незначительных, но страстно стремящихся наверх чиновников, как гоголевские майор Ковалев из «Носа», Поприщин из «Записок сумасшедшего» и Голядкин из «Двойника» Достоевского. Стремление наверх понятно, истоки нежелания двигаться сложнее. У маленького человека на это много высоких, поднимающих его человеческую значимость, причин: похвальная самокритичность, скромность в желаниях (Евгений из «Медного всадника»), выбор для себя как более важной иной иерархии, духовной (Самсон Вырин из «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина). Такой герой может быть по-своему гордым человеком (герои Ф.М. Достоевского, прежде всего). Вместе с тем, во всех этих образах обнаруживается еще одна объясняющая их пассивность черта — инфантилизм. Одно из его проявлений — приглушенность мужского начала (не случайно «антагонисты» маленького человека Поприщин и Голядкин показаны в момент борьбы за предмет обожания). В «Станционном смотрителе» не Самсон Вырин, а его дочь Дуня играет роль защитника в семье, ограждая отца от неприятностей с постояльцами. В повести Н.В. Гоголя «Шинель» Башмачкин перед вышестоящим ощущает себя подростком: когда значительное лицо причисляет его к возрастной категории «молодые люди», то это не ускользает от иронии автора, но самим Акакием Акакиевичем воспринимается как что-то абсолютно естественное. Даже с портным Петровичем, выносящим приговор старенькой шинели, Башмачкин говорит «голосом ребенка» («Шинель»). Да и его знаменитая жалобная реплика, обращенная к мешающим ему работать коллегам («...зачем вы меня обижаете?»), поражает своей формой: она проявляет всю детскую непосредственность героя. У Достоевского в «Бедных людях» Макар Девушкин категорически отрицает влюбленность в Вареньку, и кажется, что его лепетание при обращении к ней продиктовано отеческой заботой.
Но с той же интонацией он рассказывает о себе, об оторвавшейся при начальнике пуговке. Двусмысленно и его обращение к Вареньке — «маточка», уменьшительное от «мать». Инфантильность Евгения из «Медного всадника» проявляется в том, как легко он находит виноватого в своих бедах. В начале поэмы он обращает робкие упреки к Создателю, который, по его мнению, к иным более благосклонен, а в конце обвиняет в своем несчастье Петра I, Отца Петербурга. Маленький человек вообще легко находит ответственного за его благополучие. Оказывается, что жесткая иерархическая модель может быть удобна, ведь она повторяет идущую из детства модель «ребенок — родители»: тот, кто выше, не только обладает властью, но и несет ответственность, как родители по отношению к своему чаду.

В современной литературе эта тема получает свое развитие именно в женской прозе с ее интересом к миру детства, к этапам взросления человека.

Людмила Петрушевская о человеке молчащем

Имя героя «Шинели» часто встречается на страницах произведений Людмилы Петрушевской, а одно из них так и названо — «Акакий». Ее маленький человек может принадлежать к совершенно разным социальным слоям, возрастным группам, черты Башмачкина присутствуют даже в женских образах. Мотив, объединяющий таких героев и раскрывающий интерес писательницы именно к герою «Шинели», — молчание.
Пожалуй, безответность делает Акакия Акакиевича одним из самых загадочных образов в русской литературе, и диапазон мнений о том, что кроется за этим молчанием, широк: для кого-то это проявление святости (В. Маркович), для кого-то — мизантропии (М. Эпштейн). В рассказе «Акакий» Петрушевская сталкивает два источника молчания, имеющие противоположные моральные полюса.

Главные герои — преуспевающий писатель Р., питающий слабость к девочкам-подросткам, и его пассия, двоечница Верка. Она сравнивается с Акакием Акакиевичем после сцены изнасилования девушки бандитами перед дверями «покровителя». Когда писатель впускает Верку в квартиру, она не жалуется, не просит защиты и, умолчав о том, что на самом деле произошло, представляет произошедшее как ограбление с целью отобрать мобильный телефон. «Покровитель» знает всю правду, но ему удобно принять версию девушки: увидев в глазок, что происходит за его дверью, он уходит в глубь квартиры и включает телевизор, чтобы ничего не слышать. Так же и гоголевский Акакий Акакиевич, когда ему страшно на огромной, безлюдной площади Петербурга, просто закрывает глаза. Только современный, успешный Акакий закрывается, прежде всего, от чужих проблем. Молчание равнодушия так же, как и слабость к девочкам, открывает его незрелость.

Значимость героев измеряется в рассказе в различных единицах. В денежном эквиваленте цена, по которой Р. покупает внимание девушек, — мобильный и денежка на счету телефона. Разную цену имеет и их слово. Верка уверена, что «никому в мире не нужна» («Акакий»), и поэтому мобильный телефон — это ее Шинель, мечта о диалоге, о том, что ее хотят слышать. Слово писателя Р. весомо: его книги популярны, к нему прислушиваются, он никогда бесплатно не дает интервью. Но все меняется, когда сталкиваются два молчания, — Верки и писателя Р. Оказывается, отсутствие слова может «говорить» о многом. Рассказ заканчивается репликой, принадлежащей писателю Р.: «Да! О господи! Забыл дать ей денег» («Акакий»). Кажется, что последнее слово остается за ним, но молчание Верки более весомо.

Людмила Петрушевская вскрывает различные источники молчания своих героев: бессилие, гордость. В рассказе «Надька» героиня — опустившаяся алкоголичка с нетрадиционной «ориентацией», «ботинки... поистоптались как у Акакия Акакиевича». Гордыня не позволяет ей принять судьбу женщины, заниматься бабским, рабским, по ее мнению, трудом. Из гордости она молчит о своих бедах и никогда не просит денег. Петрушевская исследует и более глубокие причины молчания маленького человека. Она обращается к детству своих героев: «Дети все-таки воплощенная совесть. Как ангелы, они тревожно задают свои вопросики, потом перестают и становятся взрослыми. Заткнутся и живут. Понимают, что без сил» (роман «Время ночь»). Родители, оберегая своих детей, открывают им «правду» — грубую сторону жизни. Предшественником многих героев Петрушевской является Самсон Вырин. Он излагает горькую правду жизни, рассуждая о своей дочери: «Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал, да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур» («Станционный смотритель»). Герои Петрушевской вторят Вырину. В ее произведениях «народная мудрость», фразы-приговоры выступают как своеобразные точки, через которые героям сложно прорываться. В повести Пушкина жизнь опровергает правду станционного смотрителя, а у Петрушевской «жестокая правда жизни» подтверждает свою истинность, однако, прежде всего, именно в отношении слабых людей: «Жизнь оборачивается своей грубой, бесстыдной, беспощадной изнанкой, когда дело касается беспомощных людей, это так» («Глазки»). Характерный для ее творчества сюжетный мотив порочного круга, повторения несчастливой судьбы матери дочерью рождается не из-за отказа прислушаться к предупреждениям, а как раз является следствием воспитания «в правде». Надламывает ребенка в рассказах Петрушевской не грубость жизни, а слишком резкое столкновение с реальностью, бестактность родителей. Семья часто предстает у Петрушевской как место, где не уважают личные границы, вторгаются в них грубыми словами. В ее рассказах дети вырываются из отношений ценой сумасшествия («Пляска смерти»), покончив с собой («Круги по воде»). Детей пытают правдой жизни, взваливают на них тяжесть своих страданий: «Родители... всегда оперировали четкими, ясными фактами, не врали, не преувеличивали и терзали свою дочь правдой как железными крючьями» («Пляска смерти»).

Маленький человек защищается от родителей, от мира молчанием, поэтому часто самые значительные вещи (сокровенные мысли, предыстория героев) Петрушевская, словно оберегая, заключает в скобки. Так же и Акакий Акакиевич окружает себя молчанием как стеной. Ключевым моментом в его карьере становится неудача, когда ему не удается выполнить предложенную начальником более сложную работу — не просто переписать, а изменить заглавие и лицо глаголов в документе. Причины неудачи заключаются вовсе не в уровне его интеллекта, а в том, что фокус восприятия действительности у него особый: он видит буквы, но не слова, являющиеся для него уже слишком крупными величинами. Он напоминает ребенка, для которого его миниатюрный мир не менее, а » подчас и более реален, чем действительность, и в этом мире ему хорошо. Маленький человек в произведениях Петрушевской не способен упоенно играть, забывая о действительности, и за его молчанием часто скрывается отчаяние, ожесточение, онемение чувств, а не своя особая, наполненная эмоциями жизнь, как у героя «Шинели».

Творчество Петрушевской тесно связано с гуманистической традицией трактовки образа маленького человека. Несмотря на то, что таких героев она часто наделяет отталкивающей внешностью, сложным характером, за иронией, даже жесткостью писательницы проступает трагический подтекст рассказов, сочувствие автора.

Татьяна Толстая о человеке в плену сказок

С особым трепетом Татьяна Толстая относится к мелочам: милым вещичкам и незначительным, маленьким людям. Именно мелочи проходят испытание временем: «Мясорубка времени охотно сокрушает крупные, громоздкие, плотные предметы — шкафы, рояли, людей, — а всякая хрупкая мелочь,... пупунчики и мумунчики — проходят через нее нетронутыми» («Самая любимая»). Мелочи, бессмысленные вещички в ее произведениях оживают под теплым взглядом их хозяев, расцветают метафорой, а незаметные, нереализованные люди оказываются по-настоящему значительными, как Женечка («Самая любимая») и Соня («Соня»), превратившие свою жизнь в уход за чужими детьми и заботу о чужих домах, поделившиеся с другими своим теплом. Даже простота таких людей может быть наполнена светом: «...кристалл Сониной глупости засверкал иными гранями, восхитительными в своей непредсказуемости» («Соня»). А незамысловатые чувства Женечки излучают «ровное сияние любви и покоя» («Самая любимая»).

Ценность и предметов, и людей Толстая измеряет их наполненностью жизнью. Вещи для героев Толстой могут стать членами их семьи, когда становятся частью Дома, отражают тепло, душу их хозяев, но они могут и поглотить жизнь человека, когда превращаются в Шинель, в цель, в знак статуса, в мечту. В рассказе «Спи спокойно, сынок» Башмачкин возрождается в образе Марьи Максимовны. Когда-то у нее украли трофейную шубу, и этот эпизод не отпускает ее: кажется, что жизнь ее с вечной оглядкой на прошлое остановилась. Зять, сравнивая Марью Максимовну с Акакием Акакиевичем, явно иронизирует: не последнее же потеряла. Но теряет она не просто дорогую вещь, но и свою веру в справедливость: шуба являлась неотъемлемой частью семейного мифа о тяжелой молодости и вознаграждении за все тяготы. Но необходимое условие взросления, развития личности в произведениях Толстой — это расставание с наивными сказками, в которых все ясно и просто. У Татьяны Толстой герои с чертами маленького человека, как правило, всю жизнь не расстаются со своими сказками, причем даже со страшными. Герой рассказа «Петере» видит свое детство сквозь призму сказки, которая легко разъясняет причину его бед: бабушка напоминает ему Бабу-ягу: «...Бабушка съела дедушку с рисовой кашей, съела мое детство, мое единственное детство». У Наташи из рассказа «Вышел месяц из тумана» взросление, обрастание плотью, вызывает ужас, она не может расстаться с антитезой «низ — верх», и ее состояние выражает сказочный образ: «...встала частоколом Бабы-яги непроглядная черная юность: кривые тупики, позорные помыслы». Свою жизнь Наташа и Петере представляют в виде однозначных, аллегоричных образов. Для Наташи ее ужас перед телесной сущностью человека, ощущение принадлежности к «звериной породе» выражается через образ собаки. Петере считает, что людям дано или парить, или прозябать («верх — низ»), и для него кот Черный Петер, карта без пары из детского лото, является аллегорией его неудачливой жизни. Но эти образы превращаются в лейтмотивы и обретают глубину, неоднозначность. Наташа «собакой» бегает за возлюбленным, и после разлуки с ним воет, как волк. Собака оживает в ее «географических» мечтах («Что, если бы дети догадались — какой стыд — что «месторождение бокситов» представляется Наташе... лесной пещеркой, откуда вываливаются... собачки в круглых спортивных бойцовских перчатках»). Цепочка на сливном бачке в коммунальном туалете напоминает ей о собаке на цепи. Образ зверя теряет однозначно отрицательную коннотацию, перестает восприниматься как аллегория: он оказывается связан с творческим началом в человеке (фантазии Наташи), с мечтами о любви, привязанности, он выражает нечеловеческую тоску героини. А образ карты в «Петерсе» возникает не только как знак неудачи, но наполняется и иным смыслом. Например, страсть, которая может перевернуть жизнь человека, «переворачивает», как на игральной карте, и портрет главного героя: «Петере смотрел в зеркало на свое отражение, на толстый нос, перевернутые от страсти глаза».

Жизнь Петерса и Наташи не обрывается трагически, как у героя «Шинели», однако Толстая уподобляет жизнь своих героев смерти: они неспособны создать свой Дом, наполненный теплом человеческих отношений, они не могут повзрослеть, отказаться от детских, наивных представлений о мире. Но интонацию ее рассказов о маленьком человеке нельзя назвать обличающей: с той же пронзительной грустью, с какой она разоблачает ложный блеск восхищающих ребенка побрякушек, Толстая пишет и о своих нереализованных, не повзрослевших героях, завороженных блеском «детских сказок», не способных оценить главное богатство — жизнь.

Рутинная сторона жизни, незаметные маленькие люди — это для Толстой и Петрушевской руда, тот исходный материал, который содержит драгоценную начинку. Писательницами иного творческого склада являются Людмила Улицкая и Дина Рубина: их произведения наполнены блеском ярких, нетривиальных характеров, сюжетов. Однако из их интереса к таким в традиционном понимании женским чертам характера, как покорность, безамбициозность, рождаются на страницах их произведений образы людей социально нереализованных, незаметных, маленьких.

Людмила Улицкая и Дина Рубина о большом маленьком человеке

Героини Улицкой — это, как правило, яркие, неординарные характеры. Однако незаурядность ее героев может выражаться и в смирении, даже в безответности. В рассказе «Сонечка» героиня наделяется чертами маленького человека: она скрывается от реальности в мире книг. Как и для Акакия Акакиевича, буквы, шрифт для нее самоценны: «Ей снились увлекательные исторические романы, и по характеру действия она угадывала шрифт книги, чувствовала странным образом абзацы и отточия». Закрытость от мира сочетается в ней с чуткостью к потустороннему, со способностью уловить знаки судьбы, принять ее дары в виде любви, семьи. Переход из своего мирка в «реальный» для Сони оказывается вполне безболезненным, она легко превращается в уверенную % в себе хозяйку. Однако при этом у нее остается самоощущение маленького человека: она считает, что дар судьбы не по ней, и с покорностью принимает вдохновляющую мужа-художника страсть к другой, его смерть, отдаление дочери, старость.

Как и в «Шинели», безответность героини отталкивает от нее большинство людей, но их непонимание лишь подчеркивает ее незаурядность: дар ощущать власть Судьбы.
В цикле рассказов «Девочки» Улицкая открывает суть женской табели о рангах сквозь призму детских мечтаний. Танька Колыванова, представляющая в своем классе социальный «низ», на своих одноклассников смотрит робко, с испугом. Танька по-детски влюбляется в учительницу немецкого. Как и у Акакия Акакиевича, в голове Колывановой происходит смешение духовного и земного. В повести Гоголя мечта о шинели становится «духовной» («Шинель») пищей Башмачкина. Мечта Тани, шикарный букет для учительницы, — знак причастности иной жизни, «как в кино, как в театре, как в Царствии Небесном...» («Бедная счастливая Колыванова»). Таня обретает веру, поклоняется Евгении Алексеевне: от учительницы исходит невероятный аромат (подобие божественного духа), сумочка и туфли совпадают по цвету (для Тани это чудо), любовники учительницы в восприятии девочки самое большее позволяют себе ее поцеловать (целомудрие). Деньги на букет достаются не просто: Таня стирает грязное белье, ворует мелочь и совершенно невинно теряет девственность, не воспринимая свое тело как что-то ценное, игнорируя его не меньше, чем Акакий Акакиевич.

В иерархии женских качеств одно из самых высоких мест Улицкая отдает женскому чутью, интуиции. Танька же обладает женской чуткостью к запахам, более того, совершенным обонянием. Танька «преследует» учительницу, завороженная запахами дорогих духов и лака, обеспеченной жизни, и в конце концов интуитивно находит путь к богатой заграничной жизни. Оказывается, что залог успеха — простота взглядов на жизнь, «животный нюх». В финале рассказа, где говорится об удачном замужестве Тани, происходит упрощение стиля (короткие, простые предложения) и одновременно уходит глубина, второй план. Именно когда героиня рассказа «Соня» ощущает себя маленькой, она по-настоящему значительна, но успешная Таня автору оказывается неинтересна: перечисление купленных ею обновок служит своеобразной точкой для всего цикла рассказов, точкой, за которой ничего нет.

Дина Рубина так же, как и Улицкая, щедра на яркие мазки, необычные сюжеты. Она изображает героев, способных создать сюжет из своей жизни.
Причем часто в произведениях Рубиной жизнь-Сюжет и самореализация в общепринятом значении — это не одно и то же. В рассказе «На Верхней Масловке» неудачливый режиссер Петя снимает комнату у знаменитого скульптора Анны Борисовны. Рядом с хозяйкой квартиры он ощущает себя карликом, и ему на ум приходит сказка «Карлик-Нос», в которой ведьма, околдовывая, держит мальчика в услужении. Петя пытается разгадать тайну внутренней силы Анны Борисовны, и ответ он находит в ее словах: «Меня глодала ненасытная жадность до завтрашнего дня» («На Верхней Масловке»).

В романе «Последний кабан из лесов Понтеведра» главный герой — несчастный, нереализованный в жизни, но талантливый человек карлик Люсио Коронель. К приему внешнего уменьшения маленького человека часто прибегали писатели XX века. (Вспомним, рассказы Ф.К. Сологуба «Маленький человек» (1907), и В.В. Набокова «Картофельный Эльф» (1924), повесть B.C. Мака-нина «Сюр в Пролетарском районе» (1993)). Рубина использует прием внешнего уменьшения героя для того, чтобы усилить контраст между внешним и внутренним масштабом его личности. Карлик Люсио отказывается от самореализации, от работы в серьезных театрах, ради жены, но его жизнь вовсе не кажется ему незначительной, потому что, по его мнению, главным спектаклем, который может поставить человек, является история его * жизни, и он с готовностью исполняет роль в захватывающей любовной драме. На протяжении повествования карлик вырастает в глазах окружающих и читателей не только метафорически, но и буквально: в последний день своей жизни он придумывает себе костюм для представления, который делает его реально выше. Одаривая карлика Люсио ипостасью творца, Рубина возвышает своего героя, подчеркивает его значимость.

Интерес Рубиной и Улицкой к творческой личности, к герою-бунтарю заставляет вспомнить о традициях романтизма. Кроме того, им близка «стилистика» западной сказки. Маленький человек в их произведениях существует в сказочном ореоле как одно из проявлений Золушки (Танька Колыванова, Сонечка) или принца, спрятанного в лягушке (сравнение из романа «Последний кабан из лесов Понтеведра»). В прозе Петрушевской и Толстой робкого, маленького человека «массовки» не ждут такие волшебные превращения. Интерес этих писательниц сосредоточен на болезненном сломе, на границе, отделяющей детство и взрослую жизнь.

О.М. Кириллина (Москва)