Марков А. В. Бунин: зачем его читать сейчас

Мелкодворянское гнездо

Кончился НЭП.
Хлеб уже не молотит цеп.
А он все рисовал морозный узор на окне
В Сочельник детский.
Рука разжалась. Перо упало.
И побежал пастернаковский экспресс
по шпалам.

Так описал поэт Василий Филиппов эмигрантскую жизнь Бунина, человека без гражданства, пытающегося вспомнить свое детство, но словно бы лишенного той убедительной силы, которую мы знаем у Пастернака. Конечно, смысл этих строк может быть проще: что Бунин не принял Пастернака и вообще футуризм со всеми гимнами индустрии и скорости, так же, как не принял бы своего земляка Андрея Платонов, если бы знал о нем. Однако спор о Бунине продолжается.

Нырять в «Жизнь Арсеньева» можно с головой и на много дней, но как повествование XX века о детстве вспомнится скорее «Детство Люверс» Пастернака, как повесть об утратах — «Происхождение мастера» Платонова. Да и Цветаева считала, что Бунин — конец эпохи, а не эпоха, подобно Горькому или Маяковскому, и явно имела в виду не безвременье, а конец психологической прозы с персонажами и типичными обстоятельствами. Поэтому сразу нужно сказать, что Бунин умел такое, чего не умел больше никто.

Ученик и биограф Бунина Кирилл Зайцев, ставший священником и богословом-монархистом, отстаивал мысль о «гнездовом» начале русской культуры: русский народ, полагал он, переносил многочисленные испытания и трудности благодаря умению гнездоваться и вылетать из гнезда, копить силы и колонизировать огромные пространства, подчинять все стремления бытовым обычаям и стремиться помыслами ввысь. Трудно сказать, хороший ли это ключ к русской истории, но к Бунину этот ключ подходит прекрасно. Тургенев мог один раз написать «Дворянское гнездо» — роман, на самом деле, скорее о бездомности, чем о доме, — чтобы потом говорить об отсутствии этого гнезда, о том, что пути и перепутья дворян уже никогда не будут опираться на родственные отношения, ненадежные и даже не очень чистые. Бунин же вернул этой семейственности чистоту. В этом он — действительно, современник Брюсова и Бальмонта, которые могли увлекаться любой экзотикой, но всегда очень хорошо чувствовали, откуда пришли, с кем общались, по каким домашним привычкам могут друг друга узнать.

С психологическим повествованием в тривиальном смысле Бунин не имеет ничего общего, потому что его герои — не «типы», не какие-то чрезвычайные запоминающиеся примеры. Конечно, можно сказать, что и собратья Бунина по «Знанию», Горький и Куприн, перешли от психологических типов к социологическим: важно стало, как выглядит не энтузиаст или меланхолик, но босяк, учитель или приказчик. Однако хотя Бунин и ушел от символистов к реалистам еще в начале века, — в основном, правда, не по эстетическим причинам, а по личным (книга модного издательства «Скорпион» плохо продавалась, собрание сочинений в символистской среде ему не грозило, а Брюсов ехидничал), — его персонажи — не реалистические. Можно назвать их «речевыми»: М. М. Бахтин разработал теорию речевых жанров, но прав будет только тот буниновед, который разработает теорию речевых персонажей.

Вспомним рассказ про собаку, «Сны Чанга», откроем его на первой попавшейся странице. «Чанг вздрагивает и открывает глаза: это уже не волна ударила в корму — это грохнула где- то внизу дверь, с размаху кем-то брошенная. И вслед за этим громко откашливается и медленно встает со своего вдавленного одра капитан. Он натягивает на ноги и зашнуровывает разбитые башмаки, надевает вынутую из- под подушки черную тужурку с золотыми пуговицами и идет к комоду, меж тем как Чанг, в своей рыжей поношенной шубке, недовольно, с визгом зевает, поднявшись с пола». Кто все это видит? Пес не может устанавливать причинно-следственные связи — был ли капитан разбужен хлопнувшей дверью или должен был встать по обязанности, — и даже если бы смекнул, что к чему, вряд ли бы сделал это в полусне. Но это — и не жалобы капитана, потому что Чангу на корабле не очень хорошо, и вряд ли он хорошо понимает, что происходит, и даже если готов слушать нового хозяина, то как поймет, что такое комод? Наконец, пес может запомнить, как хлопает дверь, но что дверьми привыкли хлопать матросы — откуда это знание добывается в капитанской каюте, которая для Чанга была больничной палатой? То, что у многих реалистов было бы безвкусицей или натяжкой, у Бунина, наоборот, всегда уточнение: нельзя же лежать на одре болезни и вообще не знать о мире за стенами больницы. И дело здесь не во внимании к деталям, любезном символистам, а скорее в том, что дух человеческий, и даже дух собачий, должен выпрямиться, как пружина.

Именно так ведут себя герои и героини всех рассказов Бунина, начиная с самых ранних. Это речевые персонажи, показывающие в сложных ситуациях не характер свой, а свою речь. Они могут одинаково спокойно рассказывать и о своем быте, и о своих страданиях — сама гибкая, полнокровная речь, хотя бы отчасти исцеляющая их несчастья, помогает им сказать о себе проникновенно и вдруг почувствовать утраченное достоинство. В прозе Бунина немало раздражения и обид, но никогда нет надрыва, такой сентиментальности, которую надо противопоставить страданию: сколь бы ни были прекрасны Иван Шмелев и Борис Зайцев с их полновесным русским языком, они не могут сказать о страдании, не запнувшись. У Бунина же речь, даже внутренняя, способна заменять характер.

Например, герой «Грамматики любви» Ивлев смотрит книги в масонской усадебной библиотеке и вспоминает метафизические стихи Баратынского. Он не удивляется, он, как бы сказали реалисты, «проявляет характер», и в этот характер входит и твердость, и доверчивость, а значит, и готовность проследить мысль до конца. В прозе обычно характер — путь к успеху, здесь же такое слежение за мыслью или «речевой» характер, характер внутренней речи — единственный способ для героя обрести свое счастье и душевный покой.

Искусство любви

Одна картинка с просветительского сайта зажила самостоятельной жизнью: в центре коронованный Бунин, а во все концы идут стрелы резких высказываний, которыми он поражает всех без исключения коллег по цеху. Живучесть мифа о Бунине как мизантропе говорит об одном — в нем желают видеть эстета, аристократа, статуарного классика, а он вдруг оказывается по-бытовому резок и мнителен. Но на самом деле Бунин не был эстетом. Чтобы в этом убедиться, достаточно почитать «Митину любовь», о соперничестве Любви и Искусства, которое заставляет по-новому посмотреть на любовь, но и камня на камне не оставляет ни от какой искусственной позы.

Другой миф, с которым не повезло Бунину — миф о барстве, совершенно неуместный по отношению к человеку, неудачно женившемуся в молодости на гречанке ради ежедневной форели, а потом годами жившему в дешевых гостиницах на обычно недо
плаченные гонорары. Невинная строка о самом простом удовольствии, «Хорошо бы собаку купить», была тысячу раз обыграна фельетонистами и пародистами, как пример показного потребления, охотничьего безделья за чужой счет, вообще жизни тех, кого Торнстейн Веблен за несколько лет до появления стихотворения Бунина «Одиночество» назвал «праздным классом». Молодой Ходасевич издевался, поставив эпиграфом ту самую строку про собаку:

Отчего же, в самом деле,
Вянет никлая листва?
Отчего так надоели
Неотвязные слова?

Оттого, что слишком ярки
Банты из атласных лент,
Оттого, что бродит в парке
С книгой Бунина студент.

Читать Бунина для Ходасевича — это мало того, что быть беспечным студентом, так еще дополнительно пестовать свою беспечность. Одним из немногих, кто понял «Одиночество» Бунина правильно, стал Евгений Евтушенко:

Ты помнишь, пес, пора была, когда здесь женщина жила. <...>
Мой славный пес, ты всем хорош, и только жаль, что ты не пьешь!

Несмотря на грубоватое панибратство, Евтушенко говорит как раз то же, что Бунин: пес умеет ждать, умеет быть верным до смерти, но что сравнится с тоской, которая выпадает человеку! И если человек сильнее тоскует, значит, есть не только смерть как награда за нашу верность, но и бессмертие, которое прогонит всякую нашу тоску. И совсем другой поэт, Елена Шварц, заметила в своей версии «Поэтического искусства»:

Родной язык
как старый верный пес, — когда ты свой,
то дергай хоть за хвост.

Получается, что «собаку купить» — часть большой мысли Бунина о том, как стать русским поэтом, как стать гением русского языка, как подружиться с самим языком. И действительно, перечитаем еще раз «Одиночество» — мы найдем там и тоску, и страдание, и жалобу, но не найдем одного — вялости, отчаивающей расслабленности, прельщения увяданием, которые есть хотя бы немного даже в самых лучших осенних стихах русских поэтов XIX века. Здесь Бунин по отношению к Фету делает то же, что, например, Вячеслав Иванов — по отношению к Тютчеву, превратив его ранящее переживание осенних вечеров в математически выверенное размышление о смертности всего сущего:

Какой прозрачный блеск!
Печаль и тишина...
Как будто над землей незримая жена,
Весы хрустальные склоняя с поднебесья,
Лелеет хрупкое мгновенье равновесья;
Но каждый желтый лист,
слетающий с древес,
На чашу золота слагая легкий вес,
Грозит перекачнуть к могиле хладной света
Дары прощальные исполненного лета.

Только в сравнении с Буниным могучий символист Иванов кажется поэтом оговорок, который не может обойтись без «но», даже когда речь идет о грядущем Суде над миром. Сравним это с ранним стихотворением Бунина «Ангел», где нет никаких остановок, а только постоянное движение взора, обретающее все новые чудеса:

Он видел сумрак предзакатный, —
Уже синел вдали восток, —
И вдруг услышал он невнятный
Во ржах ребенка голосок.
Он шел, колосья собирая,
Сплетал венок и пел в тиши,
И были в песне звуки рая —
Невинной, неземной души.

Если и называть такой подход накопительным, прибавлением образа к образу, то это — подход не коллекционера или даже исследователя, но скорее спортсмена, который должен пробежать нужную дистанцию в строго отведенное время, а потом пройти другие испытания. В сравнении с Буниным-многоборцем другие поэты, его современники, выглядят скорее командными игроками.

На темных-темных аллеях

Пророчество Бунина 1916 года о падении монархии было приписано епископу Игнатию Ростовскому, святителю времен княжеских междоусобиц, зависимому и от митрополита, и от местных князей, который видит такой сон:

Сон лютый снился мне: в полночь,
в соборном храме,
Из древней усыпальницы княжой,
Шли смерды-мертвецы
с дымящими свечами,
Гранитный гроб несли,
тяжелый и большой.
Я поднял жезл, я крикнул:
«В доме Бога
Владыка — я! Презренный род,
стоять!»
Они идут... Глаза горят... Их много...
И ни един не обратился вспять.

Такая двойная зависимость, от мнения людей и от голоса совести, которая прежде могла решаться сюжетно (и Чехов со своим язвительным юмором достиг в этом предела), здесь не может быть решена. Роковая череда исторических событий неостановима, и противопоставить этому можно только столь же неудержимое пророчество. Поэтому Бунин в «Окаянных днях» так яростно бранит тех, кто пытается «объективно разобраться» в революции — для него это капитуляция, в равной степени этическая и эстетическая. Но именно эта встреча двух неудержимостей, роковая в судьбе писателя, навсегда лишившегося России (хотя ему и предлагали вернуться в СССР, он разумно предпочел этого не делать — было бы стыдно представить Бунина на литфондовской даче) и создала его новую прозу, уже не свободную речевую, а глубоко конфликтную.

Все помнят и сборник «Темные аллеи», и рассказ, давший ему название. Казалось бы, его героев охарактеризовать легко: самовлюбленный негодяй и обманутая им преуспевшая в делах женщина, продолжавшая его любить. Или так: безответственный человек, не сумевший сохранить семью, везде сеющий разлад — и хозяйка своего очага, отшельница, почти образ Софии-Премудрости среди горшков со щами. Или еще так: столичный офицер, надеющийся блеском своей карьеры осветить закатные годы своей жизни, и женщина, которую только зовут Надежда, но она и не надеется исправить своего визави. Или еще: несчастный уставший человек, вырастивший непутевого сына-мота, и хозяйственная женщина, которой все по- доброму завидуют, а что можно представить лучшего, чем добрая зависть? И что последняя версия если не точнее, то правдивее предыдущих, мы узнаем по деталям: щи на постоялом дворе пахнут лавровым листом — этот кулинарный запах явно ловит хозяйка, а не офицер, который практичнее смотрит на вещи и не принюхивается, который привык подавлять в себе чувства, и если еще чему-то удивится, то свежепобеленной печи, а не лавровому листу. Получается, что именно Надежда Премудрая настолько радует своим мастерством, что уже в чем-то растопила сердце своего непутевого любовника.

«Ведь было время, Николай Алексеевич, когда я вас Николенькой звала, а вы меня — помните как? И все стихи мне изволили читать про всякие темные аллеи, — прибавила она с недоброй улыбкой». Если читать невнимательно, мы услышим здесь только уверенный упрек, что уже немало. Но ведь Надежда понимает, что если большой человек вспомнит стихи про темные аллеи, он признает, что у него нет ничего своего, что и прозвище ей он наверняка заимствовал из книжек. Хотя «темные аллеи» взяты из стихотворения Николая Огарева о юношеской любви, здесь сквозит и тень ранних стихов Брюсова:

Побледневшие звезды дрожали,
Трепетала листва тополей,
И, как тихая греза печали,
Ты прошла по заветной аллее.
По аллее прошла ты и скрылась...
Я дождался желанной зари,
И туманная грусть озарилась
Серебристою рифмой Марии.

У Брюсова как будто стихотворение взаймы: где греза, там она одалживает печаль, где звезды дрожат, там и тополя тоже дрожат из чувства поддержки и долго, и имя Марии заимствуется за звонкую монету рифмы у зари. Брюсов, конечно, большая величина русской литературы, не сводимая к некоторым ошибкам молодости. Но благодаря этому его стихотворению мы понимаем, что было ненавистно Бунину в великолепном Николае Алексеевиче: то, что он даже офицерскую честь как будто взял напрокат, чтобы продлить свою молодость и очарование. А софийная Надежда никогда ничего не одалживает, она входит в дом как полновластная хозяйка.

Бунинская школа: да или нет?

Вышедшая в 1901 году поэтическая книга Бунина «Листопад» была стилизована под церковную, даже старопечатную книгу. Через одиннадцать лет этому примеру последовал Владимир Нарбут, выпустивший книгу «Аллилуйя», за что имел большие неприятности с цензурой. Восторженный Нарбут оказался прекрасным продолжателем иногда желчного Бунина. Вспомним строки из «Листопада», который критики считали всего лишь отдельными картинами русской осени:

И в горностаевом шугае,
Умывши бледное лицо,
Последний день в лесу встречая,
Выходит Осень на крыльцо.

И сравним это с тем, как описывает карету архиерея Нарбут:

А в хвосте — на тяжелых
горбатых колесах,
будто Ноев ковчег,
колымага с гербами;
точно в гроб она прячет владыку
и посох, и в нутре ее пахнет сухими грибами.

Там осень превращается в человека, со своими повседневными привычками, пристрастиями и страхами; здесь человек, наоборот, растворяется в мире библейских образов и церковного быта. Но везде оказывается, что величественным может быть не только демонстрация себя напоказ, величественно можно и прятаться.
Бунину пытались следовать и другие поэты, например, Игорь Северянин, восторгавшийся лирическими пейзажами Бунина и создавший свою версию, чему учит мэтр:

Елена в парк идет.
Олунен
И просиренен росный парк.
В ее устах — прозрачный Бунин,
В ее глазах — блеск Жанны дАрк.

Не вполне ясно, умеет ли героиня разговаривать, как в рассказах и повестях Бунина, или готовится рассказать историю из жизни, с каким- то бунинским сюжетом, а может быть, и хочет поцелуя? Все эти версии возможны, но все они как-то отстают от бунинского эмоционального напряжения. Настоящей последовательницей Бунина была Белла Ахмадулина, неожиданно открывшая в нем как раз не просто чемпиона русского лиризма, но строгого судью, подлинного мастера образного спорта:

Восьмого часа исподволь.
Забыла заря возжечься слева от лица.
С гряды камней в презрение залива
обрушился громоздкий всплеск пловца.
Пространство отчужденно и брезгливо взирает, словно Бунин на льстеца.

Бунинские ноты мы узнаем у многих современных русских поэтов, от Светланы Кековой до Дмитрия Воденникова. Самое бунинское из всех стихов наших современников для меня — это «Отпевание монахини» Ольги Седаковой. Когда мы начинаем читать с первой строфы:

Как темная и золотая рама неописуемого полотна, где ночь одна, перевитая анаграмма, огромным именем полна — то вроде бы видим простую картину: церковь с иконами, неописуемое полотно духовных символов и ночные звезды, которые можно переставить, сложив имя умершей монахини. Смысл как будто прост: монахиня, посвятившая себя Всевышнему, уже не подчиняется ни житейским судьбам, ни звездным судьбам астрологов, никакому языческому мороку, а свободно встает духовно, хотя телом лежит в гробу, и переставляет звезды.

Но бунинское в этом стихотворении — такое чувство одиночества, как состояния хозяйского, умения по-хозяйски войти в ночь или в бурю, как в предсмертном стихотворении Бунина «Мистраль», его завещании. И что такое золотое полотно? У другого поэта это были бы золотые мечты, система аллегорий, мы бы задумались, что это за иконы. У Бунина иконы, как «архистратиг средневековый» в его стихотворном фельетоне, — это просто то неописуемое, любые попытки описать которое выглядят пошло, как отказ от подвига или от участия в спортивном соревновании. Этот спортивно-судейский урок Бунина, как мы видим, вполне усвоен.

Марков Александр Викторович, филолог, философ, историк культуры,
доктор филологических наук, профессор РГГУ