Пономарёва Т.А. Поэзия раннего В.В. Маяковского и искусство импрессионизма

Аннотация. Цель исследования - проследить влияние импрессионистической поэтики и лирики И.Ф. Анненского на раннего В.В. Маяковского. Объектом анализа являются стихотворения В.В. Маяковского 1912-1917 гг. и стихи И.Ф. Анненского, вошедшие в его сборники «Кипарисовый ларец» (1910) и «Посмертные стихи» (1923), опубликованные уже после смерти поэта. В статье рассматривается общность импрессионистического видения мира и способа отражения действительности у раннего Маяковского. Поэт воссоздает окружающую действительность как постоянно меняющийся объект, но в отличие от импрессионистов он запечатлевает не плавные изменения, а быстрый ритм современного города. Выявляется близость некоторых образов Маяковского и Анненского: «пожар сердца» в «Облаке в штанах» Маяковского и в «Пробуждении» Анненского; «Скрипка и немножко нервно» Маяковского и «Смычок и струны» Анненского; сопоставляются сходные лирические высказывания «Я люблю смотреть, как умирают дети...» Маяковского и «Я люблю, когда в доме есть дети, / И когда по ночам они плачут.» Анненского. В статье доказывается, что авторская оценка в стихотворении Маяковского «Несколько слов о себе самом» отличается от прямого высказывания лирического персонажа. «Я» принадлежит разным лирическим голосам. Анализируется возможный христианский подтекст образа умирающих детей у Маяковского. Выявляется также перекличка Маяковского и Анненского в мотивах одиночества, страданий лирического героя, теме Петербурга. В статье отмечается сходство и отличие поэтов в воссоздании предметного мира. Вещь у Анненского служит лишь средством выражения авторского сознания, а вещь Маяковского сохраняет предметное значение, образ города-мира является самоценным. Отмечено также влияние стиховых приемов Анненского на Маяковского. В заключение делается вывод, что общность образов и мотивов в поэзии Маяковского и Анненского свидетельствует не о заимствовании, а о творческом освоении опыта предшественника.

Ключевые слова: В.В. Маяковский, И.Ф. Анненский, импрессионизм в литературе, лирический герой, средства выражения авторского отношения к действительности, семантика поэтического образа, трагизм одиночества, проекция мотива страдания на природу и вещи, христианский подтекст

Творчество В.В. Маяковского - уникальное явление ХХ в. Его поэтический мир формировался под воздействием различных художественных систем - романтизма, модернизма, реализма. Изучение творчества В.В. Маяковского в контексте русской и мировой культуры и искусства началось еще в 1930-е гг. [13-15]. Последние десятилетия отмечены все возрастающим интересом к изучению творческого наследия В.В. Маяковского в указанном контексте, о чем свидетельствуют труды ученых Института мировой литературы: «Творчество Маяковского в начале XXI века» (2008), «Владимир Маяковский в мировом культурном пространстве» (2018), «Творчество В.В. Маяковского: Выпуск 4. Книга 2: Владимир Маяковский в контексте мировой культуры» (2020), монография Л.Ф. Кациса «В.В. Маяковский: поэт в интеллектуальном контексте эпохи» [4; 6; 11; 12] и другие издания.

Одна из сквозных проблем филологической науки - исследования связей поэзии Маяковского с другими художественными направлениями искусства и литературы. Так, в литературоведении неоднократно упоминалось об импрессионистичности образов раннего Маяковского, начиная с работ В.В. Тренина и Н.И. Харджиева 1930-х гг. [10; 14; 15].

В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не был самостоятельным направлением со своими манифестами и кружками; импрессионистические мотивы, тенденции, приемы входили в иную художественную систему - романтизм, реализм, символизм, но зона влияния импрессионизма достаточно широка и захватывает литературу разных стран. Например, в творчестве А.П. Чехова средства и приемы импрессионистической техники подчиняются реалистическому изображению действительности, а в поэзии И.Ф. Анненского, К.Д. Бальмонта импрессионистические тенденции вплетаются в эстетику символизма. Опора на чувственный образ, изображение предмета в ряду других, ему подобных, стала «визитной карточкой» акмеизма. Средства импрессионистической поэтики восходили к приемам живописцев, разумеется, трансформируясь в ином виде искусства. 

Тема живописи в ранних стихах В.В. Маяковского («Ночь», «А вы могли бы?») перекликается с темами художников-импрессионистов. Во французскую поэзию, где влияние импрессионизма было неизмеримо большим, чем в России, он принес острое чувство современности, ненависть к штампу, банальности, повышенную индивидуальность видения мира. Многие русские поэты начала века, в том числе и В.В. Маяковский, были творчески связаны с французскими «проклятыми поэтами», испытавшими влияние символизма. И отдельные импрессионистические приемы поэтики раннего Маяковского могут быть объяснены опосредованным влиянием французского искусства. Концепция города - центральной темы В.В. Маяковского - развивалась в сопряжении с творчеством Ш. Бодлера, А. Рембо, у которых также были точки соприкосновения с импрессионизмом. Но прежде всего был громадный творческий потенциал молодого поэта и собственные занятия живописью.

Впервые город в его многоликости, не только с его соборами, бульварами, набережной, но и кафе, портом, цирком, вечерними огнями, кабаками, толпой, то есть всем тем, что ранее считалось неэстетичным, ввели в живопись импрессионисты, а в литературе еще ранее - романтики. Поэтому вряд ли можно усматривать влияние импрессионизма в раскрытии темы города В.В. Маяковским, а если оно и было, то очень отдаленное, через русскую поэзию, А.А. Блока.

Импрессионистическое видение мира в целом отличается фрагментарностью, отсутствием цельной концепции бытия. Художник запечатлевает свои впечатления, которые выражаются в ряде разрозненных мозаичных деталей. Импрессионисты были апологетами движения, запечатлевая природу как постоянно меняющийся объект.
Хаотическое, нестройное движение городской жизни характерно и для писателей, так или иначе связанных с импрессионизмом. Стремление отразить мельчайшие изменения движущейся реальности, было свойственно и раннему Маяковскому. Но он изображает мир современного города. Лирический герой, движущийся вместе с изменчивым миром, покорен стремительностью современной городской жизни, водоворотом предметов-вещей, запечатлевая этот быстрый ритм города:

Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты, а черным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты.  [8, с. 33]

Есть типологическое родство с искусством импрессионизма, но главным у раннего Маяковского было острое чувство современности, характерное для поэзии начала 1910-х гг., которая стремилась отразить бег времени. Об этом свидетельствует и глагольная доминанта в стихах Маяковского.

Движение, изменение пейзажа в искусстве импрессионистов - плавное, умиротворенное, постепенная эволюция, отличающаяся множеством переходных процессов. Движение у Маяковского - это взрыв, грохот, «шумики, шумы и шумищи», скопление различных вещей, контрастирующих друг с другом, а не переходящих одна в другую. Нет нюансов одного тона, а есть пестрая гамма. Вместо солнечного спектра, торжества голубого и зеленого, элегической туманной дымки рисуется контраст багрового и белого, очевидно преобладание кричащих цветов в ранних пейзажах поэта. Лирическая субъективность приводит к жанровой «этюдности», господству эмоционально окрашенного настроения, которое передается через чувственные образы - звуки, ритм, краски. 

Первые стихи В.В. Маяковского отличаются импрессионистической фрагментарностью, выразительными деталями, передающими субъективное восприятие жизни. Черные ладони окон, перина облаков, жирафий рисунок неба - так создается мозаичная картина городского пейзажа, где нет целостного образа человека. Поэт приводит лишь отдельные детали - ноги бегущих, обрученные браслетами огней, лапы платья, гулкие шаги, толпа, похожая на быстрошерстную кошку - множество предметов в ряду других, не связанных единством авторского взгляда. Фрагментарность городского пейзажа соотносится со стремлением автора передать настроение, вызванное им. В стихотворении «Ночь» оно создается с помощью кратких бессоюзных предложений, показывающих стремительную смену красок при наступлении вечера в городе.

Общность с импрессионистической поэтикой в ранних стихах молодого поэта проявляется в стилистических особенностях. Фраза отличается нестройностью, алогизмом, неровным ритмом, обрывистостью, безличностью синтаксических конструкций, что помогает передать лирическое настроение.
Но в почти неуловимой оценке явлений, в выборе угла зрения, в сближении несовместимого проявляется негативное отношение к городу, ощущение неблагополучия. У Маяковского отсутствует единство изображаемого и изобразителя, столь характерное для художников- импрессионистов.

Так, смена красок в стихотворении «Ночь», контраст белого и черного, желтого и багрового, их переходы передают ощущение какого-то неблагополучия, которое еще более усиливается от повторения желтого тревожного цвета через слово «огонь», связанное с мотивом пожара-бедствия. Краткие глагольные формы отброшен и скомкан создают в самом начале текста напряженность действия. А страдательный залог и неопределенно-личные конструкции указывают на вторжение в жизнь города каких-то посторонних, враждебных сил, непонятных человеку. Это ощущение получит завершение в более позднем стихотворении в образе «тумана-каннибала». Нет и намека на импрессионистическую гармонию и умиротворенность. Появляется мотив неприятия этого города, который позже перейдет в мотив социального протеста. У Маяковского нет эстетизации «цветов зла», ущербной красоты города, как у французских «проклятых поэтов», испытывавших воздействие импрессионистов.

В стихотворениях Маяковского 1914-1917 гг. импрессионистические образы постепенно исчезают, но отдельные черты импрессионистической поэтики сохраняются. Во многом это связано с его увлечением живописью В.А. Серова, под влиянием которого находился Маяковский- художник. На это указывают, например, интерес к светотени, переходы одного тона в другой, разбросанные детали фона, сама сине-фиолетовая гамма в известном рисунке Маяковского «Женщина в синем».

Среди русских поэтов, соприкасавшихся с импрессионизмом, наиболее значимой фигурой был И.Ф. Анненский, близость отдельных образов которого давно отмечена исследователями - от В.О. Перцова до Л.Ф. Каци- са [7; 9], да и сам Маяковский это декларировал. Одна из известных строчек-признаний Маяковского «Не высидел дома.... Анненский. Тютчев. Фет» [8, с. 112] свидетельствует и об увлечении этими поэтами, и одновременно о некоем отталкивании, стремлении избежать чар этих поэтов, о чем говорит и название стихотворения «Надоело» (1916).

В поэзии И.Ф. Анненского также преломлялись приемы импрессионизма, отголосок которого мы слышим и в ранних стихотворениях Маяковского. Читая Анненского, ощущаешь ту же фрагментарность картины мира, что и у художников- импрессионистов. У Анненского она сочетается с символистской концепцией бытия-мига, в то время как у Маяковского импрессионистические образы входят в систему романтического неприятия мира, футуристической «вещности».

Сопоставим «Тоску мимолетности» И.Ф. Анненского с «Ночью» В.В. Маяковского. Обоих поэтов интересует угасание дня. Но Анненский подчеркивает изменчивость пейзажа, унылую гамму красок: желтый «туманный диск луны, еще бестен- ной» [3, с. 112], незрячие тоскливобелые стены, черные облака. Предпочтение отдано любимым цветам импрессионистов, рисующих туманные сумерки. Сиреневая мгла, голубое пламя, матовые огни, сумрак. Изобразительные детали поглощаются выразительными, создавая настроение «тоски мимолетности». А энергичный стих Маяковского отражает стремительную изменчивость цветового спектра, и глагол является логическим центром предложения, но при сходных синтаксических бессоюзных конструкциях. Маяковского интересует не цвет сам по себе. Цветовые определения служат у него средством выражения авторского отношения к действительности.

Четкий стих Маяковского отличается от тягучей расслабленности стиха Анненского, подчеркивающего импрессионистически субъективное видение мира. Бессоюзные конструкции Анненского уточняют, а не сменяют, как у Маяковского, друг друга. Желание изобразить картину тоски, переживаний героя приводит к появлению у Анненского выражений «кто- то», «что-то».

В поэме Маяковского «Облако в штанах» образ «пожара сердца» восходит не к разговорной метафоре «сердце горит», а к стихотворению Анненского «Я думал, что сердце из камня»:

На сердце темно, как в могиле,
Я знал, что пожар я уйму.
Но вот и огонь потушили,
А я умираю в дыму.
[Там же, с. 198]

Строфа является почти дословным повтором образа из третьей части «Трилистника победного» в сборнике «Кипарисовый ларец»: «В сердце, как после пожара, ходит удушливый дым» [Там же, с. 104].
И, конечно, нельзя не вспомнить сакраментальные строки из последнего стихотворения «Несколько слов обо мне самом», завершающего небольшой цикл «Я» Маяковского: «Я люблю смотреть, как умирают дети». О стихотворении Анненского «Тоска припоминания» как «непосредственном источнике провокатив- ного высказывания» написал почти сразу же после публикации цикла Сергей Бобров [15, с. 115]. Оно завершается строками:

Я люблю, когда в доме есть дети,
И когда по ночам они плачут.
[8, с. 112]

И в том, и в другом случае речь не идет о жестокосердном человеке, упивающемся страданиями детей. Лирический герой Анненского не может никуда скрыться от мучительных ночных воспоминаний. Живая жизнь заслоняется «небытным», мутно-черным миражом. И плач ребенка - это спасение, забвение кошмара, возвращение к настоящему.
Жестокое выражение Маяковского, по мнению В.О. Перцова, было вызвано полемикой со слащавой ханжеской поэзией Франциска Жамма, в частности, «Молитвы, чтобы не умер ребенок» [9, с. 176-178]. Но, в первую очередь, это перекличка с Анненским. Маяковский усилил, сделал более эпатирующей парадоксальность образа страдающего ребенка, перевернул его.

Плачущие дети у Анненского спасают от кошмара другое страдающее существо, причем причина плача, страдания ребенка, не важна лирическому герою Анненского. В вызывающем образе Маяковского есть неприятие сострадательной, ни к чему не обязывающей жалости, «молитвы от смерти».

Подобный прием утрирования бесчувственности встречается еще у Некрасова в стихотворении «В деревне» (1854). Горе крестьянки, потерявшей сына, вызывает равнодушную реплику героя «Плачет старуха. А мне что за дело?»1, обманывающую читательские ожидания сопереживания. Такой «диссонанс сбивает автоматизм привычной реакции, заставляет по-новому ощутить “цену сострадания”. Оно осознается косвенно, хотя бы потому, что оказывается не по силам лирическому герою» [1, с. 27].

Некрасов с помощью изобразительных деталей (карканье воронов, монолог вдовы) передает боль, сочувствие горю, неблагополучие современной жизни, и авторская оценка становится шире позиции лирического персонажа. Маяковский также «снимает» декларированное равнодушие и жестокость, так как вслед за сакраментальными строчками идет нагнетание образов страдания - хобота, тоски, пролитой крови героя, клочьев души, которые раскрывают боль и глубокое одиночество в мире, где мучают человека.

В стихотворении И.Ф. Анненского «Дети» говорится о безвинных детских слезах, в которых отражается Христос «со всем своим страданием», но вместе с тем общий вывод Анненского близок пафосу Маяковского, исступлению Достоевского: человек не может быть спокоен, пока есть дети, «те, что терпят боль, у кого как нитки руки» [3, с. 157].
Очень подробно о христианском подтексте стихотворения Анненского и его парафразировании Маяковским пишет Л.Ф. Кацис: «Ведь если на одну минуту предположить, что не реальный человек - Владимир Владимирович Маяковский вдруг полюбил  “смотреть, как умирают дети”, но поэт, продолжая традицию символистов, представил себя Богом, то стихи зазвучат принципиально иначе. Только Бог в момент Страшного суда может “читать гроба том”. В момент гибели грешного мира, в момент второго пришествия, единственно дети остались абсолютно безгрешными. Поэтому Бог и любит смотреть на их чистый и безгрешный конец. К тому же эти дети становятся Ангелами Божьими. Наконец, сама “радость” по поводу смерти ребенка есть не извращенное чувство сади- ста-авангардиста, но в религиозном контексте (пусть и с соответствующими модернистско-авангардистскими модификациями), который, мы уверены, имел в виду Маяковский, проблема эта понимается далеко не буквально <...>. Итак, сказанное Маяковским так или иначе соотносится с православной традицией. Традиция почитания смерти безвинного ребенка восходит к Библии (Ветхому Завету) и развивается в христианстве» [6, с. 26].

По-иному трактуется религиозный контекст этого стихотворения в работе Г.Г. Амелина и В.Я. Мордерер. Авторы обращают внимание на множество христианских символических образов (собор, икона, хитон, крест, лик, божница, богомаз), на контраст, казалось бы, принадлежащих одному субъекту речи одинаковых фраз: «Я люблю смотреть.» и «А я - в читальне улиц - так часто перелистывал гроба том», - и приходят к парадоксальному выводу, что первое высказывание принадлежит карающему Богу-Отцу. «Противительное “а я.” свидетельствует о том, что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям <... >. Мучение и смерть исходят из другой испытующей и карающей десницы» [2]. Как пишут исследователи, «происходит язычески-парадоксальное причащение Святых Тайн - тела и крови Христовой, вина и хлеба (“неба распухшего мякоть”, “пролитая кровь”)» [Там же].

Отметим также, что в тексте возникает ряд символических контрастов: карающего Бога и обезбоженного мира с ржавым крестом колокольни, Бога-Отца и Христа, сбежавшего с иконы на улицу, мифологического бога - Солнца-мучителя и лирического героя-поэта, предлагающего себя как новое божество «в божницу урод- ца-века» [8, с. 49].

Отталкиваясь от стихотворения Анненского, Маяковский создает сложную, насыщенную различными ассоциациями и отсылками к разным источникам художественную картину мира и разные ипостаси лирического персонажа стихотворения «Несколько слов обо мне самом» и всего цикла «Я».
Такая многослойность семантики поэтического образа, восходящего к различным источникам, характерна для поэтики раннего Маяковского.

Но все же импульсом для сакраментального выражения является образ Анненского, который у Маяковского обогатился дополнительными обертонами смыслов.
В поэзии раннего Маяковского, как и в лирике Анненского, явно ощутимо стремление к реальному воссозданию конкретных чувств в конкретных обстоятельствах бытия. Вспомним хотя бы любимое местоимение Анненского этот, придающее деталям конкретику:

Эта резанность линий,
Этот грузный полет,
Этот нищенский синий
И заплаканный лед!
[3, с. 114]

Человек Анненского изолирован от мира, но его поэзия, по выражению Л.Я. Гинзбург, «питается внешним миром». Как и в живописи импрессионистов, герой Анненского «сцеплен с природой» [5, с. 298], что обусловливает появление реалистически точных деталей обстановки, пейзажа, вещных деталей: скрипка, будильник, маятник, шарик, кукла, вагон, поезд, окно.
Так, в «Шариках детских» Анненского деталь раскрывает праздничную сутолоку народного балагана. Но чаще всего вещь у Анненского играет служебную роль, выражая лишь состояние героя так, что конкретно-предметное значение стирается. В некоторых стихотворениях за обыденной вещью скрывается мистический символ, реальное становится отражением ирреального («Стальная цикада», «Тоска маятника»).

Такая бытовая конкретика, реалии городской жизни характерны и для раннего Маяковского-футуриста. Оба поэта показывают «связь между душевными процессами и явлениями внешнего мира» [Там же, с. 294]. Но вещь Маяковского сохраняет предметное значение. Городской натюрморт важен поэту и сам по себе, а Анненский тяготеет к опосредованному выражению авторского сознания через предмет, вещь вместо прямого выражения чувств.

Интересный материал для сопоставления дает сравнение стихотворения Анненского «Смычок и струны» и Маяковского «Скрипка и немножко нервно». Анненский раскрывает в целом символистскую теорию творчества, которое является мучительным даром: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось». Этот дар дан свыше, источник вдохновения не объясним:

Кому ж нас надо?
Кто зажег
Два желтых лика, два унылых...
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.
[3, с. 87]

Но в некоторых стихотворениях поэта утверждается мысль о творчестве как единственной ценности, которая служит связующим мостиком между поэтом и людьми («Мучительный сонет», «Старая шарманка»). Маяковский же в «Скрипке и немножко нервно» воссоздает романтический конфликт художника и толпы, трагедию непонятого и осмеянного мещанской толпой поэта («меднорожий, потный геликон»). Духовное, творческое начало недоступно толпе. Оба поэта подчеркивают, что произведение рождается в результате мучительного творческого труда, образ «вдохновенного простака» был им одинаково чужд.

Путь раннего Маяковского - это поиск единомышленника, это трагизм и отчаяние непонимания: «Нету людей, понимаете, нет». Наряду с конфликтом «я» и «вы» в художественном мире Маяковского существуют отношения «я» и «мы». Анненский же был уверен в неповторимости я, единственности; проблема «свое»/«другое», им не ставилась. И непосредственно социальная действительность редко становилась у него объектом изображения («Ямбы», «Кулачишка», «Тоска вокзала» и особенно «Старые эстонки», в котором неожиданно для Анненского появляется социальная конкретика). Вокзальная тоска является лишь частным случаем в ряду всемирной  тоски Анненского, мир предстает как источник кошмара, страха, страдания, тоски.

У Анненского, как и у раннего Маяковского, мотив страданий проецируется на природу и вещи. Страдает кукла, брошенная в водоем, умирает воздушный детский шар, который еще вчера давал чувство радости жизни, тоскуют цветы, маятник, камни, не только «млеющие в истоме», но и давящие людей, седой водопад, будильник с сердцем - «счетчиком муки». Именно эти мотивы позволили В.В. Тренину и Н.И. Хард- жиеву говорить о предфутуристиче- ских и предэкспрессионистических мотивах в творчестве И.Ф. Анненского [15, с. 121].
У Анненского встречаются стихотворения, о которых можно было бы сказать, что они навеяны футуристическими теориями, если бы футуризм не появился уже после смерти поэта. Это вера в то, что звук связан со значением: «Этих ве, этих зэ, этих эм различить я сумел дуновенье». Или: «Есть слова, их дыханье, что цвет, / Так же нежно и бело-тревожно» («Невозможно») [3, с. 104].

Экспрессионистические принципы предугадываются в образах лунной тюрьмы («Опять в дороге»), ранней меди на мертвом солнце («Офорт»), надрыве дождя, желтого и черного огня («Тоска маятника»), мертвоталого инея («Лунная ночь на исходе зимы»).
Близость некоторых образов Анненского стихотворениям Маяковского 1912-1913 гг., в которых страдания человека окрашивают весь мир, очевидна: «Солнце за гарью тумана желто, как вставший больной» [Там же, с. 121]. Этот образ из стихотворения «Пробуждение» напоминает раненое солнце Маяковского. Говоря о закате, сумерках, Анненский прибегает к желтой, мертвой гамме цвета, доминирующей в стихотворениях Маяковского. Дождь, распоровший чехол неба так, что «с лязгом асфальтовый город хлестнула холодная сеть», соотносится с угрюмым дождем из первого стихотворения Маяковского, сырым погонщиком из «Кое-что про Петербург».

Но в художественном мире Анненского такие резкие образы немногочисленны, его страдание облагорожено, уточнено символистской изысканностью. Кроме того, страдания живого человека и неживой природы у Анненского имеют всеобщий, порой надмирный характер. Уравновешиваются миражи, и ночные кошмары, и страдания, вызванные личными переживаниями, и ощущение фатальной биологической конечности жизни человека, и социальное зло, мотивы которого достаточно редки в его поэзии.

В первых стихотворениях Маяковского мотив страданий также имеет надмирный характер: сумасшествие, искалеченность природы, боль от того, что «переулком распяты городовые», но очень скоро в поэзии Маяковского появятся социальные мотивы.
Общность последних произведений Анненского и первых стихотворений Маяковского проявляется также в трагическом переживании одиночества. Переживание трагизма одиночества порождает у обоих поэтов экспрессионистические мотивы и образы. Но у Анненского чувство боли за человека не достигает той степени напряженности, которая будет свойственна экспрессионистам, и того трагического максимализма, который характерен для Маяковского. Даже в самых экспрессионистических стихотворениях Анненского («Черная весна», «Зимний поезд», «Офорт») деформация предмета отсутствует.

Трагическое признание Маяковского: «Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека», - сопоставимо с образами Анненского. Дождь, растекающийся слезами, вызывает тоску, от которой «невмочь», и слезы, смешивающиеся с теми, которые бегут у слепого без ответа («Октябрьский вор»). А в одном из стихотворений Анненский называет себя «одним из упрямых калек». Анненский ищет утешения в реальных земных ценностях - любви, творчестве, природе, а не в мистике. Но его лирический герой «тянется к миру, который ему не дается», «стать огнем» он не может, поэтому жизнь превращается в «постылый ребус бытия».

При этом, в отличие от своего лирического героя, Анненский-человек был состоявшейся личностью, хотя как поэт он получил заслуженное признание только после смерти. Возможно, именно этим обусловлены мотив тоски и чувство личной обреченности («Стальная цикада», «О, нет, не стан», «Черная весна», «Призраки»).

В первых стихотворениях Маяковского акцент ставится также на самом состоянии страдания, причина которого сумасшествие, искалеченность природы, боль от того, что городовой на перекрестке напоминает распятого человека. Мотивы личной гибели у Маяковского проистекают, с одной стороны, из романтической идеи мессианства, личной ответственности человека за зло в мире, а с другой - обусловлены любовными переживаниями. Но у Маяковского присутствует и мотив победы над жизнью, радостного ее освоения: «Вбиваю гулко шага сваи».

Перекличка Маяковского и Анненского проявляется и в теме Петербурга, который Анненский воспринимал как «проклятую ошибку Петра», «отраву бесплодных хотений», обреченный город:

А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале, -
Завтра станет ребячьей забавой.
[3, с. 186]

Общая концепция Петербурга - мистико-символистская, позволяющая провести параллель с «Петербургом» А. Белого. В творческом наследии Маяковского есть также ряд стихотворений, посвященных непосредственно Петербургу: «Кое-что про Петербург» (1913), «Еще Петербург» (1914), «Последняя петербургская сказка» (1916). Первое стихотворение описательно: полоски слез, рука реки, блюдо моря, Нева как «двугорбый верблюд». Рисуется картина ненастной осени, рождающей настроение грусти и уныния, сходное с одним из ключевых мотивов «тоски» в стихотворениях Анненского. Во втором стихотворении Маяковского усиливается отрицательная характеристика Петербурга как враждебного человеку города, где сама природа грозит гибелью:

Туман, с кровожадным лицом каннибала.
Жевал невкусных людей.
[8, с. 63]

«Последнюю петербургскую сказку» объединяет с Анненским мотив обреченности города. Император рисуется как «узник, закованный в собственном городе» [8, с. 129], где царствует пошлость. Это стихотворение построено на полемической отсылке к «Медному всаднику» А.С. Пушкина. По контрасту с «великими думами» Петра о будущем Петербурге и его ликованием:

Все флаги будут в гости к нам
И запируем на просторе, - Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. М., 1963. С. 80.

рисуется образ пошлого современного города, воплощением которого является гостиница «Астория», которая дает «за обедом обед», с толпой «пивших и евших» [Там же, с. 128-129].

Влияние Анненского на Маяковского прослеживается и в некоторых чисто стиховых приемах. Для поэзии Анненского были характерны перебои ритма, («Шарики детские»), сочетание коротких и длинных строчек, прямая речь в лирике («Нервы - пластинка для граммофона»), ирония («Старые эстонки»), без чего невозможно представить ни Маяковского, ни Ахматову, ни весь дальнейший путь русской поэзии.

Библиографический список

1. Альми И А. О некоторых особенностях поэтики Н.А. Некрасова // Влияние творчества Некрасова на русскую поэзию. Ярославль, 1978. С. 22-42.
2. Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.; СПб., 2001.
3. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. 3-е изд. Л., 1990.
4. Владимир Маяковский: сборник 1 / под ред. А.Л. Дымшица, О.В. Цехновицера. М.; Л., 1940.
5. Гинзбург ЛЯ. О лирике. М., 1997.
6. КацисЛ.Ф. Владимир Маяковский: поэт в интеллектуальном контексте эпохи: монография. М., 2000.
7. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский: поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд. 2-е., доп. М., 2004.
8. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. М., 1955.
9. Перцов В.О. Маяковский. Жизнь и творчество. М., 1969.
10. Поэзия и живопись: сборник трудов памяти Н.И. Харджиева / под ред. М.Б. Мейлаха, Д.В. Сарабьянова. М., 2000.
11. Творчество В.В. Маяковского: Вып. 4. Кн. 2: Владимир Маяковский в контексте мировой культуры / отв. ред. В.Н. Терехина. М., 2020.
12. Творчество В.В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М., 2008.
13. Тимофеева В.В. Дооктябрьское творчество Маяковского // История русской поэзии: В 2 т. Т. 1. Л., 1969. С. 400-430.
14. Тренин В.В., Харджиев Н.И. Поэтика раннего Маяковского: материалы // Литературный критик. 1935. № 4. С. 171-189.
15. Тренин В.В., Харджиев Н.И. Поэтическая культура Маяковского. М., 1978.


Пономарёва Татьяна Александровна - доктор филологических наук; профессор кафедры русской литературы XX-XXI веков Института филологии, Московский педагогический государственный университет