В 1920 г. Фальк начал работать в только что основанном в столице учебном заведении ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), которое в 1926 г. преобразовали во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт). Здесь сорокалетний художник стал деканом живописного факультета. В 1928 г. он поехал во Францию для изучения классического наследия. Но по истечении срока командировки отказался вернуться назад, понимая, что в обстановке нетерпимости, сложившейся тогда в СССР, невозможно будет спокойно жить и работать. Пребывание Фалька в Париже затянулось на целое десятилетие: возвращение на Родину состоялось лишь в 1937 г., незадолго до начала Второй мировой войны.

Официальное советское искусство его не приняло. В последний период жизни художника лишили возможности участвовать в выставках. Он жил трудно, но в его мастерскую выстраивались очереди начинающих живописцев, стремившихся стать учениками Мастера. Фальк дружил с интеллигентными и талантливыми людьми: писателем Ильей Эренбургом, музыкантами Святославом Рихтером и Генрихом Нейгаузом, искусствоведом Александром Габричевским, литературоведом Борисом Шкловским, актером и режиссером Соломоном Михоэлсом и многими другими. Так, Рихтер писал, что Фальк «остался верен себе, был всецело в искусстве и победил время, пространство...».

Его картины находят отклик в сердцах людей, а имя стало знаковым в истории русской живописи XX в. Поэтому естественно внимание к публикациям, помогающим раскрыть особенности личности художника. На страницах журнала «Человек» искусствовед и литератор Вера Чайковская, знаток творчества Фалька, недавно обратилась к чрезвычайно интересной теме, обозначенной ею как наиболее загадочный парадокс в его жизни. О чем идет речь?

В воспоминаниях Эренбурга читаем: «Когда смотришь работы некоторых пожилых художников, невольно с грустью вспоминаешь свежесть, чистоту, яркость их молодости. А Фальк изумлял тем, что все время подымался — до самой смерти. Как-то он сказал, что Коро написал лучшую свою работу в возрасте семидесяти шести лет...». Возможно, художника занимала мысль о «молодой» старости. Так, в лекции о парижском искусстве во время эвакуации в Самарканде (1941-1943 гг.), он назвал семидесятилетнего Пьера Боннара самым молодым из значительных французских живописцев. А в позднем периоде творчества самого Фалька проявилось, казалось бы, неожиданное для тревожной атмосферы и трудных условий жизни в Советском Союзе в 1950-е годы светлое «приятие жизни».

Чайковская сравнивает его живопись этих лет и более ранних периодов («бубнововалетского», парижского). Если «зрелый» Мастер все чаще обращался к любимому с юности красному цвету, вспыхивающему в темноте и символизирующему молодость чувств и «душевный пламень» («Голубка и Роза», 1952; «Натюрморт с красным горшочком», 1955-1956), то в 20-30-е годы его произведениям свойственна совсем иная палитра. Например, в картине «Три дерева», написанной в 1936 г. во Франции, преобладают серебристо-серые тона, передающие затаенную грусть и сердечную смуту. В портретах тяжело болевших талантливых художников-эмигрантов Арона Минчина и Адольфа Мильмана, одиноких стариков («Одиночество»), выполненных в начале 1930-х годов, он как бы внутренне отождествляет себя с ними.

У пожилого Фалька несколько изменились и художественные вкусы: он полюбил Харменса Рембрандта, который в юности ему не нравился.

О началах творческого подъема человека искусства многое могут рассказать личные документы, жизненные материалы, раскрывающие ситуацию изнутри, отмечает Чайковская. Сам Фальк потому и ценил так письма Ван Гога к брату: «Каждый раз, когда они мне в руки попадаются, я опять переживаю большое волнение». Но в его собственной переписке с родными, хоть и отличающейся удивительно откровенным, по-детски бесхитростным тоном, увы, о «чувствах» сказано немного. Самое яркое их проявление — в одном из посланий к Раисе Идельсон (третьей жене Роберта Рафаиловича, уехавшей из Парижа в СССР задолго до возвращения художника): «Такая же теплота и душевность в глазах и во всем лице, — любимая [это] ты» (сравнение с возлюбленной Рембрандта Хендрикье Стоффельс). И все же письма многое рассказывают о характере, творческих и житейских предпочтениях художника, его живописной манере.

Чайковская, автор книги «Три лика русского искусства XX века: Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов» (М: «Искусство -XXI век», 2006), имеет основания утверждать: по-настоящему интимных писем художника среди ныне опубликованных нет. Но для работы, для состояния «поющего глаза» ему было необходимо особое душевное состояние, родственное влюбленности, которое он описывал строкой из стихотворения русского поэта первой половины XIX в. Евгения Баратынского «Нимфа»: «И пробежал по жилам пламень». Будучи внешне человеком сдержанным, Роберт Рафаилович иногда совершал резкие и неожиданные поступки. К таковым Чайковская относит первый брак с художницей Елизаветой Потехиной, чреватый разрывом с родителями и необходимостью изменения вероисповедания. Любовь доминировала надо всем. Последняя жена Мастера Ангелина Щекин-Кротова в своих воспоминаниях говорит, что это чувство возводилось «в план высокой трагедии античного рока».
В Париже в 1930-х годах одновременно с Робертом Фальком находилась выдающаяся русская поэтесса Марина Цветаева, с которой, пишет Вера Чайковская, у них много общего: романтический «творческий огонь», презрение к обывательскому существованию, тоска по Родине. Но Цветаева записала в дневнике: «Париж ни при чем, эмиграция ни при чем - то же было и в Москве и в Революцию. Я никому не нужна, мой огонь никому не нужен, потому что на нем каши не сварить». Иное — у Фалька.

В последний период жизни в России он, наряду с поэтами Анной Ахматовой и Борисом Пастернаком, музыкантами Генрихом Нейгаузом и Святославом Рихтером, был среди тех немногих, кто негласно своим творческим поведением противостоял политическому режиму. Поэтому художник остро нуждался в эмоциональной подпитке. И, очевидно, обрел ее в родном пейзаже, в близких людях, в первую очередь в Ангелине Щекин-Кротовой, Елизавете Потехиной, Раисе Идельсон, и в общении с молодыми ученицами, которые (А. Коган, Т. Сельвинская) оставили о нем воспоминания.

Вера Чайковская приводит слова из письма Фалька, датированного 1952 г., когда летом или осенью он вместе с Елизаветой Потехиной и двумя ученицами собирался писать найденную им девочку-молдаванку: «Наступило райское время. С каждым днем темнеет небо и густеют краски. Красоты вокруг — уйма!.. Мне кажется, что я начинаю по-настоящему поправляться, поэтому мои ощущения наливаются какой-то настоящей полнотой». В этих строках — упоение жизнью. И Вера Чайковская, сожалея об отсутствии документов, которые помогли бы разгадать природу неугасающей фальковской молодости, склонна считать, что его «огонь» питала любовь к не названной еще женщине. Косвенно эту гипотезу поддерживает недавно полученное писательницей сообщение о том, что одна из учениц, знавшая Фалька последние десять лет его жизни, сожгла письма художника к ней. Подобный поступок может быть расценен как желание сохранить свою тайну.

Но для ученых утрата любых документов, связанных с людьми такого калибра, — большая потеря. «Наши знания даже о сравнительно недавних временах во многом определяются состоянием источников ...», отмечал выдающийся российский историк XX в., пушкинист Натан Эйдельман. Поэтому иногда, по мнению ученого, лишь гипотезы могут «опрокинуть стену, отделяющую известное от неведения...».

"Наука в России", № 1, 2007