Чтобы глубже понять фотографию как явление мировой культуры, необходимо обратиться к той поре, когда в искусстве был найден принцип линейной (или прямой) перспективы. Произошло это около 1425 года в экспериментах флорентийского скульптора и архитектора Филиппо Брунеллески (Италия). Он обратил внимание на сокращение пространственных отношений по мере удаления предметов от нашего глаза. Это хорошо заметно на отражениях в зеркале или при взгляде на анфиладу комнат, расположенных одна за другой. Боковые грани-плоскости объемов будто сходятся в одной какой-то точке, расположенной на горизонте на уровне нашего глаза. И если картина живописца построена строго по принципу линейной перспективы, создается впечатление, будто зритель находится в одном пространстве с действующими лицами. Такое изображение не только дает объективные основания для создания реалистического языка изобразительности, но и позволяет глубже, всестороннее постигать многообразную действительность.

Ученые обратили внимание на такой факт: в средние века, когда человечество еще не знало линейной перспективы, Китай и арабский Восток опережали Европу в развитии. Открытие прямой перспективы позволило Европе сделать резкий скачок вперед в развитии наук, в познании окружающего мира.

Начиная с эпохи Возрождения, когда в европейской живописи восторжествовали новые пространственные понятия, стало развиваться реалистическое направление в изобразительном искусстве, достигшее своей вершины в творчестве мастеров XIX века. Эволюция реализма, стремление к предельному жизнепо-добию творений искусства, естественно, подготовили почву для появления фотографии. Основанная на достижениях науки и техники, она развила принципы видения по законам прямой, линейной перспективы. Фотообъектив, представляющий собой подобие человеческого глаза, позволил уже на первых снимках в предельно реалистической форме воссоздавать картины жизни. Вот почему был прав теоретик А. Базен, говоря, что появление фотографии оказалось самым важным событием в истории пластических искусств.
Правда, сказал он это в 1945 году, спустя более ста лет после ее открытия. А в 1839 году, когда фотография лишь начинала свой путь, не только сказать, но даже предположить подобное мало кто осмелился бы.

Появление «механического рисования» вызвало немало разнотолков. С одной стороны, все были поражены способностью фотографии довольно легко получать достоверные картины действительности — те, на которые у художника уходят месяцы мучительного труда. Известно, что французский художник Поль Деларош, которому Парижская Академия наук поручила ознакомиться с новым изобретением с позиций его эстетических возможностей, заявил: «Отныне живопись умерла». С другой стороны, подавляющее большинство художников и критиков, людей искусства решительно выступили против каких-либо, даже самых скромных, притязаний фотографии на место на Парнасе. Тот же Деларош считал, что новое изобретение «окажет великие услуги искусству», но, заметьте, услуги эти, по его мнению, «не имеют эстетического характера», а сводятся лишь к тому, что снимки могли бы стать чем-то вроде «записной книжки для художника».

Главным, врожденным пороком, навсегда закрывающим светописи путь к искусству, по мнению большинства судивших о ней в ту пору, служило именно это «механическое» происхождение изображений. Ведь в живописи и графике, также воссоздающих картины действительности, инструментом является рука человека, а не машина-камера. Рукотворность в течение тысячелетий, составлявших историю искусства, начиная с наскальных изображений, оставленных первобытными людьми, была непременным условием художественного творчества. Поэтому всякая попытка передать творческие функции некоему бездушному механизму объявлялась принципиально враждебной искусству.

Не случайно поэтому в первые десятилетия существования светописи — в эпоху дагерротипии, а затем мокрого коллодиона — фотографы всякими способами старались доказать правомерность эстетических претензий нового средства изображения.

В разных странах появились, например, фотомастера, искусно имитировавшие те или иные творческие направления изобразительного искусства (в частности, живописи). Некоторые фотографы овладевали сразу несколькими живописными стилями. Скажем, у фотохудожника Г. Робинсона (Англия) есть снимки в стиле голландских живописцев с их вниманием к бытовым подробностям (ил. 1.1). Показательны в этом плане и лирико-обобщенные работы таких выдающихся фотохудожников мира, как А. Горслей-Гинтон (Англия), К. Пюйо (Франция), и других.

Своеобразный «комплекс неполноценности» толкал фотографов к стилизации то одного творческого направления, то другого. Достаточно было появиться какой-либо новой школе на живописном горизонте, как немедленно возникали фотоподражания ей. Так, в последней трети XIX века по всем странам прокатилась волна фотоимпрессионизма, повторяющая модную в ту пору живопись. Сказалась эта волна и на русском фотоискусстве. Например, на творчестве выдающегося художника светописи Н. Петрова. И в портрете и в пейзаже он стремился достичь импрессионистического эффекта в передаче пространства и освещения, снимал мягкорисующими объективами, размывающими рисунок.

Другая линия, по которой развивалось фотографическое искусство, состояла в стремлении следовать не столько конкретным художественным направлениям, сколько вообще принципам языка живописи. Светопись с первого дня упрекали в жесткости, протокольности, бездушности работы объектива. Отвечая на эти упреки, фотографы-портретисты стремились всячески смягчить оптический рисунок. Мы согласны, излишняя четкость только мешает художественному впечатлению, — говорили они. — В портрете представлять ясным надо только то, что заслуживает особого внимания, все же остальное оставлять за пределами резкости. И создавали замечательные произведения искусства. Напомним трепетные по фактуре портреты Дж. Камерон, в особенности запечатленный ею облик английского астронома Джона Гершеля.

Разнообразные способы обработки отпечатка с помощью кисти  (бромойль, озобром, платинотипия, гуммидрук и др.) делали фотографию в буквальном смысле слова рукотворной. Было немало способов придать снимку вид живописного полотна, офорта, гравюры и т. д. Из отечественных фотомастеров виртуозом такого рода техники был А. Трапани. Он изобрел способ печати «лучистый гумми», который позволял искусно передавать особенности карандашного штриха на бумаге или мазка кистью на полотне.

 
Однако имитация определенных форм живописи, графики, воссоздание их языка не могли привести фотографию к эстетической самостоятельности. Следует вспомнить справедливые слова, сказанные еще в начале нашего века: «Всем известно, что за последнее время многие фотографы освещают свои модели «а ля Рембрандт», печатают снимки под гравюру, под рисунок и т. д. Работая в таком направлении, в лучшем случае можно только достичь хорошей имитации, но никак не художественной фотографии... Подделывая таким образом свои снимки, фотограф самое фотографическое искусство унижает до степени ремесла, до простого механического процесса. Пусть будет рисунок — рисунком, живопись — живописью, гравюра — гравюрой, а фотография — фотографией».

В XIX веке творческие усилия мастеров фотографии были в основном нацелены на доказательство ее живописно-графических возможностей. Те направления, где фотография не стремилась быть подобной картине, рисунку, гравюре, оказались в тени. А в них как раз и крылись истинные свойства ее выразительности.

Поиски собственного языка фотоискусства начались в жанре портрета, где наряду с подражанием живописной традиции постепенно сформировался интерес к подлинному в человеке, к тому характерному и содержательному, что можно прочесть на лице только с помощью объектива. Так, например, близкий друг импрессионистов французский фотограф Надар не соблазнился возможностью делать «художественные» портреты. Он пошел по пути доверия к натуре и был вознагражден за свою скромность — оставил блестящую галерею образов выдающихся деятелей культуры. Например, Ференца Листа, Александра Дюма, Жорж Санд.

 

Заметим, кстати, что историки живописи не без основания считают, что работы Надара — самая яркая страница в западноевропейском портретном искусстве второй половины XIX века. Важным стимулом для развития специфических творческих возможностей фотографии стала эволюция ее техники. Увеличение светочувствительности материалов, облегчение фотоаппаратов послужило трамплином для возникновения и широкого развития фотожурналистики. Сама особенность этого рода деятельности потребовала от фотографов пристального внимания к реальным событиям жизни, к запечатлению их внешнего облика. Альтернатива: образы искусства или образы самой жизни — стала все чаще решаться фотографией в пользу действительности. И тут выяснилось, что единственно возможный для журналистики принцип рассказа о происходящих событиях на редкость близок природе фотографии. Мало того, он в то же время способен в отдельных фактах действительности вскрывать их глубинный, подчас образный смысл.
Язык фотографического искусства во все большей степени стал формироваться как язык воссоздания жизненной подлинности.

В нашей стране тенденция поворота художественных поисков фотографов в сторону рассказа о фактах реальной жизни ярко проявилась в работах М. Дмитриева. Его фотографии типов Поволжья (крестьян, портовых грузчиков, купцов, духовенства, босяков, странников), альбом «Неурожайный 1891/92 год в Нижегородской губернии» полны ярких картин повседневности.

Именно в сфере органического единства документа и образа больше всего обнаруживается эстетическое своеобразие фотографии как искусства. В этом, как узнаем далее, состоят основы присущего ей художественного языка.