Школа фотомастерства. Композиция. План. Светотень, тон, цвет

 

Композиция

 
Композиция  для  фотографии  —   не просто одно из выразительных  средств. Композиция в течение всей истории фотоискусства была важнейшим компонентом его языка, который определял не только стилистическое направление творчества, взаимоотношения с разными школами изобразительного искусства, но и особенности дарования отдельных фотохудожников. Недаром о фотокомпозиции написано, пожалуй, больше, чем о всех остальных выразительных возможностях светописи, вместе взятых.
 
Понятие фотокомпозиции фактически охватывает все основные выразительные средства фотографии: точку зрения, план, ракурс, перспективу, фактуру, тон, свет, цвет.
 
Остановимся лишь на некоторых аспектах этого вопроса — на тех, с которыми связаны важнейшие эстетические тенденции современного фототворчества, которые обусловили обретение фотографией самостоятельности в ряду изобразительных искусств.
 
В самом деле, не следует забывать, что светопись возникла тогда, когда изобразительные искусства уже имели многовековую историю, могучий и разнообразный язык, богатую палитру выразительных средств. Естественно, что первые шаги фотокомпозиции были целиком зависимыми от того, что было достигнуто, например живописью. Когда историки говорят о пикториалъной (подражающей живописи) фотографии прошлого века, они имеют в виду не цвет (его тогда еще не было), не фактуру обычного фотоотпечатка (она не имеет ничего общего с картиной), а именно композиционное построение.
 
В  портрете, пейзаже, натюрморте следование живописной традиции в первые десятилетия было велико. Делавшая начальные шаги светопись набиралась художественного опыта, училась изобразительной речи и одновременно постепенно осознавала собственные творческие возможности. Конечно, уже в первых снимках были заложены принципы собственно фотографической, отличающейся от живописной композиции, однако,  повторяем, в ту пору ей все  — и  художники и зрители — отказывали в эстетических достоинствах.
Итак, подражая живописным композициям, светопись искала и свои собственные построения, соответствующие ее изобразительному началу. Характерно, что в складывании принципов фотографической композиции существенную роль сыграли качества, присущие особенностям ее техники и творческого процесса. Назовем некоторые из этих принципов.
В отличие от художника-живописца, который создает композиции на основе своей фантазии, фотограф непосредственно пользуется жизненным «строительным материалом». Конечно, как и живописец, он может организовать натуру, например одеть и посадить в необходимые позы людей-исполнителей фотодейства (как это делал Робинсон и его последователи), но при всех условиях люди или предметы у фотографа не могут быть созданы при помощи одного лишь воображения, они обязательно должны существовать в жизни.
 
Поэтому фотограф (в особенности тот, кто избегает инсценировок) строит свою композицию из материала реальности. Это означает, что она изначально обладает рядом специфических особенностей. Такая композиция, как правило, лишена законченности и чистоты композиции живописной: в ней много подробностей и деталей, которые не всегда необходимы для развития смысла сюжета. Мы привыкли ценить в фотографической композиции ее незаконченность. Скорее, даже напротив, увидев вылизанную, доведенную до картинной завершенности фотографию, мы можем испытать недоверие к запечатленной на ней правде. Шероховатость фотокомпозиции придает ей необходимую достоверность.
 
Другая особенность фотографической композиции порождена условиями процесса съемки. Ведь фиксируется, как правило, одно короткое мгновение развивающегося события. Фотоизображение, в отличие от живописи, обладает принципиальной фрагментарностью во времени и пространстве. За исключением статичных студийных портретов и натюрмортов, фотографические сюжеты, как правило, обладают неведомой живописи незавершенностью.
Всякое правило, как известно, имеет исключения, и моментальная фотография, обычно лишенная композиционной завершенности, в редчайших случаях может быть наделена этим качеством.
 
Естественно, что своеобразие фотокомпозиции особенно явственно сказывается в произведениях документального фотоискусства, не имеющих, в отличие от традиционных жанров художественной фотографии, прямых аналогов в сфере изобразительного искусства. В пору активного развития фотодокументалистики шел интенсивный поиск новых композиционных решений, продиктованных специфическими особенностями фотографии. Иногда, может быть, это стремление новаторов-фотографов во всем искать непременно неповторимые пути приводило к определенным крайностям, к желанию противостоять художественной традиции. Однако основное русло творческих поисков талантливых мастеров документального искусства было весьма плодотворным. Оно много дало развитию представлений о возможностях фотографической композиции.
 
Еще один композиционный прием, который широко использовался в 20-е и 30-е годы нашими фотоноваторами, носил неуклюжее название «косина». Он означал пристрастие к своеобразным диагональным построениям, нередко возникающим от простого перекоса фотокамеры во время съемки (или несложных манипуляций в процессе печати). Признаться, некоторые лишенные таланта фотографы назойливым использованием этого приема быстро превратили его в дурной штамп. Однако в исполнении мастеров-первооткрывателей «косина» обладала выразительностью и подлинно фотографической динамикой. Тонкие фотохудожники, применившие «косину» в композиции, умели насытить ее подлинным пластическим смыслом.
 
 
План
 
 
Решающую роль в построении снимка, его перспективы играет точка съемки, место, где находится фотограф по отношению к видимым им предметам. Взгляд сверху или снизу, чуть сбоку — все это меняет трактовку событий и явлений, находящихся перед объективом, придает фотоизображению определенную интонацию.

Следует помнить, что точка зрения не ограничивается лишь переменой угла взгляда на предмет. Она включает в себя еще и такое важное условие, как расстояние до объекта съемки.
А расстояние в фотографии принято делить на планы. Окружающее фотограф видит в окуляре общим, средним или крупным планом (то есть издалека, в определенном приближении или совсем близко).
Кинотеория, например, выбору планов, пространственным зонам различной отдаленности  придает очень большое значение.  Ведь  фильм  состоит из многих сотен отдельных кадров-планов. От использования в них и чередования дистанций в значительной степени зависит раскрытие смысла кинопроизведения, его стилистика.

В фотографии, в отличие от кино, нет постоянной смены планов. В ней изображение неподвижно. И это сближает ее больше с живописью или рисунком. Однако в изобразительном искусстве уже в далеком прошлом художники осознали немалые  выразительные возможности, заключенные в расстоянии, с которого была увидена открывающаяся взору зрителя картина. Художники находили возможность избежать монотонной плоскостности в построении картины, вынося на передний план важную деталь, показывая на заднем плане фрагменты пейзажа, строений и т. д.

И в фотографии крупный план — смещение главного вперед — также служит смысловым акцентом. Резкое укрупнение изображения, своего рода сужение взгляда до одной какой-то детали, вырастающей, таким образом, до значения целого, нередко позволяет по-новому, более глубоко,  нежели прежде, увидеть хорошо знакомые предметы.

Иногда, конечно, резкие укрупнения кажутся неким фотографическим аттракционом, от которого еще предстоит немалый творческий путь до того, чтобы обрести конкретное и ясное содержание. Но всякий раз, когда фотограф, создавая законченное произведение, при печати воспроизводит лишь часть негатива,  он  как бы  меняет  дистанцию,  приближая  объект съемки  к  зрителю. Не станем здесь специально касаться этого вопроса и проводить разницу между крупным планом, существовавшим в замысле фотографа, и решением, возникшим во время лабораторного процесса. В конце концов зритель видит итог творчества — снимок, и ему нет дела до того, каким путем шел фотограф к этому результату.

В каждодневной практике фрагментирование снятого изображения нередко бывает продиктовано вовсе не желанием дать крупный план события: просто в кадр попадают какие-то мешающие главному подробности, которые необходимо убрать. Впрочем, не следует думать, что крупным планом показанные на снимке явления всегда выглядят значительнее (или по крайней мере выразительнее), нежели представленные в некотором отдалении или даже изображенные общим планом. Все зависит от характера объекта съемки, с одной стороны, и творческого замысла фотографа — с другой.

Надо сказать, что понятия крупного, среднего и общего планов требуют для их определения знания масштабов изображаемых объектов. Снимая человека с метрового расстояния, мы получим крупноплановый портрет. Отойдя на метр - два дальше, увидим на снимке человека средним планом, на расстоянии шесть-десять метров запечатлим его общим планом. Но если снимать завод, фабрику, улицу города и т. д., то эти расстояния будут совсем иными.

Мы говорим об относительности представлений о плане в фотографии, потому что разные жанры требуют по-разному использовать возможности, заключенные в этом выразительном средстве. Хотелось бы обратить внимание читателей на то, как изменились со временем представления о плане в старейшем фотографическом жанре — портрете. На начальном — дагерротипном — этапе эволюции фотопортрета преобладали снимки, сделанные средним планом. Их авторы стремились к тому, чтобы в композицию входил не только портретируемый в полный рост, но и разного рода аксессуары, имевшиеся в любом фотоателье.   Затем   фотохудожников   стало   все   больше   привлекать   только   лицо человека.
Конечно, изложенная нами эволюция планов в портрете от среднего к сверхкрупному свидетельствует не столько о стилистическом развитии, сколько о возможностях, находящихся в распоряжении фотографа. Каждый автор выбирает из имеющихся в его распоряжении средств именно те, которые в наибольшей степени соответствуют его замыслу.

В 1931 году фотограф и художник 3. Брассаи (Франция) сделал портрет своего друга Пабло Пикассо (ил. 2.10). Фотопортретов великого живописца существует множество, но нет ни одного подобного. Брассаи усадил Пикассо в большом и неуютном помещении мастерской художника рядом с громоздкой и нелепой по форме чугунной печкой. Маленький человек, присевший на стуле подле четырехметровой махины, оказывается на первый взгляд потерянным, каким-то очень уж незначительным. Но чем больше вглядываешься в портрет, тем больше открываются в нем спокойная сила и уверенность: закинутая нога на ногу, жест руки с сигаретой, сверкающие на фоне тени от печки белки черных громадных испанских глаз. И странная, непривычная по форме печка становится вдруг ключом для понимания этого необычного, видящего мир по-своему человека. Так средний план, примененный портретистом, оказался снайперски точным средством раскрытия образа.
Мы специально так подробно остановились на использовании возможностей плана в таком жанре, как портрет. В нем, как известно, господствуют определенная локальность и постоянство объекта съемки. Обычно в одном снимке фотограф может сочетать разные планы. И тут умение развертывать изображение в глубину в значительной степени зависит от того, как использованы им переходы от крупного плана к среднему и от среднего — к общему.

Широко известен прием, когда какая-то деталь на переднем плане становится своего рода кулисой, от которой идет отсчет в построении пространства. В учебниках по фотокомпозиции этот прием обычно приводится как пример грамотной съемки. Но не всегда крупноплановая деталь на переднем плане оказывается необходимой в раскрытии содержания: подчас она остается лишь красивой виньеткой, формальной заставкой.

Передний план должен быть исполнен смысла, не только вводить зрителя в суть происходящего, но и объяснять ему сюжетно-тематические связи снимка, работать на раскрытие содержания других планов.
Хотя «ракурс» — термин сравнительно новый в искусстве и употребляется чаще в фотографии, кино, телевидении, ракурсные изображения были известны с древнейших времен. Так, «создателем» ракурсных построений становился зритель скульптурных памятников и фигур еще в пору античности и эпохи Возрождения: подходя близко к монументу, человек замечал, как резко меняются его пропорции от взгляда снизу вверх.

Культуру ракурсного видения еще до возникновения фотографии активно развивали и живописцы: тщательный анализ построения классических картин показывает, что нередко они в одном пространстве сочетали предметы, увиденные художником под разным углом зрения. Дагерротипия с первых шагов — сначала неосознанно, почти случайно — обратилась к возможностям, таящимся в ракурсном взгляде. Напомним серию снимков, сделанных Дагерром (Франция) в первые месяцы существования светописи. На них мы видим парижские улицы и бульвары, снятые из окна довольно высокого дома. Взгляд сверху здесь был продиктован, очевидно, поисками новых сюжетов для съемок. Первые снимки Дагерр сделал в студии. На них изображены привычные атрибуты мастерской: гипсовые маски, сосуды, гравюры в рамках. Подойдя к окну и выглянув из него, он увидел нечто новое...  Однако, снимая сверху, Дагерр, кроме того, обнаружил еще одно важное качество ракурса: при взгляде сверху на снимке можно запечатлеть гораздо большее пространство.

Спустя почти двадцать лет другой французский фотограф — Надар — увлекся съемками Парижа из гондолы воздушного шара. У него панорама Парижа получилась поистине бескрайней.
Много позже киновед Бела Балаш с уверенностью сказала: «Только благодаря ракурсу фотография вообще могла стать искусством». Может быть, в этой формуле заключена определенная доля преувеличения: ведь кроме ракурса у фотографии есть и другие замечательные возможности. Однако в становлении творческих возможностей светописи роль ракурса действительно трудно переоценить. То, что Дагерром было найдено случайно, а Надаром трактовалось как неожиданный и яркий трюк, затем стало нормой фотоповествования.

Понимание ракурсной съемки как верного средства расширения повествовательных возможностей фотографии характерно для фотожурналистов, снимавших в годы первых пятилеток. Фотомастера жаждали сделать свои снимки предельно насыщенными информацией: ведь они вели рассказ о событиях, которые в большинстве своем можно было сопроводить надписью «Впервые в мире!». Это обстоятельство нередко придавало ракурсной съемке черты особой торжественности, величественности.
Кроме повествовательного и указующего значения ракурс несет в себе четко прочитываемое отношение к происходящему на снимке. Нижняя точка зрения, взгляд снизу вверх способны иногда знаменовать почтение, преклонение перед увиденным, придать ему значительность. Взгляд сверху вниз может быть прочитан как выражение превосходства или снисхождения. Эти ощущения могут возникать незаметно, как своего рода изобразительные обертоны. Они придают определенную интонацию фотографическому произведению.

История фотографии показывает, что названные нами простейшие функции ракурса не исчерпывают его возможностей. Самое интересное начинается там, где кончаются построенные на азбучных истинах правила. Неожиданный, яркий, подчас даже парадоксальный ракурс, найденный фотографом, позволяет по-новому, глубже, нежели прежде, увидеть хорошо знакомые предметы. Ракурс, как и всякое другое выразительное средство фотографии, призван выразить мысль автора, его впечатления от увиденного в жизни. Однако ракурс, как частичка «фотографической речи», свидетельствует и о присущей фотографу манере изъясняться.

Возможности, заключенные в ракурсных — сверху и снизу — взглядах на окружающую действительность, трудно переоценить. Однако они не исчерпывают всех творческих возможностей, заключенных в точке зрения, с которой человек с фотокамерой смотрит на жизнь. Фотограф творит не только когда он поднимает или опускает фотоаппарат. Он достигает цели и в том случае, когда аппарат, оставаясь в одной плоскости, смотрит на предмет с разных   его сторон.
 
 
Светотень, тон, цвет
 
 
Все, что мы видим на черно-белом снимке, состоит из света и тени, находящихся в определенных отношениях, тональных градациях. В цветной фотографии свет и тени обретают еще и окраску.
Если же говорить о художественной фотографии, значение светотени, а на последних стадиях ее развития — и цвета, трудно переоценить. Тут уж действительно фотограф чувствует себя светописцем, и если он не владеет в достаточной степени этим средством, то никакая изобретательность в сфере ракурсов или планов не сможет спасти его от творческого поражения.

Как мы уже отмечали, фотографы прошлого столетия стремились доказать свое право быть причисленными к искусству. Они с упорством постигали такие важные в живописи понятия, как светотень, тон, композиция. Не имея в своем распоряжении цвета, фотохудожники научились передавать светотональные градации внутри одного черно-белого регистра. Возникла и получила широкое распространение в среде фотографов тяга к мягкорисующей оптике (вплоть до одной линзы-монокля, заменявшей сложный, многолинзовый объектив). С ее помощью предметный мир рисовался, будто окутанный световоздушной средой.

Если мастера кисти той поры бились над воплощением свето-цветовых нюансов в своих полотнах (напомним, к примеру, опыты Клода Моне, который писал один и тот же предмет — скажем, стог сена или Руанский собор — при разном освещении, в разное время дня), то их коллеги-светописцы достигали немалого в разработке монохромных тональных нюансов.

В 60-е и 70-е годы увлечение фотографикой  переросло в назойливую моду. В те годы обрели популярность, в противовес графике, снимки в светлой тональности, где фотографы пытались передать тончайшие нюансы тона, показать белое на белом. Крайности, как известно, сходятся: и фотографика, и снимки в светлой тональности стали со временем привычными. Недаром увлечение, казавшееся столь прочным, сегодня почти забыто.

Несколько слов о цвете. Несмотря на обнадеживающие эксперименты, проводимые еще в начале века С. Прокудиным-Горским, цветная фотография долгое время топталась на месте. Очень уж трудоемким был сам творческий процесс, скромны его результаты, не стабильны способы тиражирования таких снимков. Поэтому-то, наверное, цветные отпечатки, сделанные в 30-е и даже в первые послевоенные годы, производили на зрителя впечатление неожиданных и эффектных фокусов. Цвет в них «кричал», поражал неестественностью и насыщенностью. Часто автор терял контроль над стихией красок, попадал в полную от них зависимость.

С годами техника цветной фотографии значительно усовершенствовалась. Появление слайдов решительным образом избавило фотографа от диктата фотохимии. Фотограф стал больше задумываться над тем, что он хочет выразить с помощью цвета.

Появились мастера цветной фотографии, которые в рамках новой техники сумели не только сохранить, но и упрочить своеобразие своей творческой индивидуальности. Замечательным мастером в жанре цветного портрета был В. Малышев. Особенно его привлекали женские модели, прежде всего актрисы театра и кино.

Большим мастером цветной фотографии во всех жанрах показал себя Н. Рахманов. Он умеет находить экспрессионистические краски. Это легко заметить не только в том, как неожиданно преображена оптикой одна из главок знаменитого собора Василия Блаженного. Не менее ярко выражает характер архитектурного шедевра и поданная укрупненно деталь. Ярмарочная же пестрота цвета ни в чем не умалена, и в то же время она укрощена фотографом, его умением подчинять главному все элементы композиции.

Большим стажем работы в цвете обладают специализирующийся в съемке природы В. Гиппенрейтер, снимающий спорт Д. Донской и другие мастера. Но в целом цветная фотография в стране стала подлинно массовой и творчески активной лишь с приходом в нее молодежи.

В последнее время чувствуется стремление снимающих видеть в цвете не эффектный аттракцион, а самостоятельное и сильное выразительное средство. Сегодня, когда, казалось бы, любые нюансы цвета доступны фотографии, она все чаще отказывается от колористической пышности. Ради воплощения авторской мысли фотографы нередко сознательно ограничивают себя скромным цветовым решением.