Школа фотомастерства. Структура образа в натюрморте

 
 
Натюрморт долго существовал как второстепенный жанр, хотя уже Дагер и Тальбот снимали предметные композиции. После них жанр пребывал на положении более чем скромном. Во времена расцвета фоторепортажа, когда выше всего ценились снимки событийные, натюрморту отводилась роль лабораторного упражнения, пробного этюда - снимая композиции из предметов, фотографы отрабатывали умение компоновать, искать выразительное освещение. О таких опытах вспоминал известный кинодокументалист Р. Кармен, работавший в 20-е годы фоторепортером: «Помню, как, поставив стеклянный сосуд, я долго «обыгрывал» его светом в необычных ракурсах, менял точку съемки... Я испытывал свойства оптики для выявления тематически главного элемента в своем снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая изобразительные элементы». Снимки с сосудом в разных ракурсах и при разном освещении служили тому, чтобы мастерством заблистали репортажные кадры, которых от Кармена ждали в редакциях.
 
Ныне натюрморт - популярный жанр: на самых престижных выставках он желанный гость. Переход его в новое качество связан не столько с переменившимся отношением к вещам как к предмету изображения, сколько с переменами в самой фотографии. Репортажный метод предполагал охоту за мгновениями, и потому репортер зависел от мимолетности, быстротечности жизни. Эту зависимость имел в виду Дм. Бальтерманц, обращаясь к начинающим фотографам: «То, что увидено раз, например, выход рабочих со смены сегодня - в такой же ситуации, с участием тех же персонажей, никогда не повторится. Ничего в жизни не повторяется. Если репортер увидел что-то интересное, надо снимать немедленно, потому что завтра это будет выглядеть совсем по-другому». Когда жизнь «ловили» врасплох, то лишь она и только она осознавалась источником и поставщиком выразительных композиций.

Снимая натюрморт, фотограф не зависит от мгновений, от быстротечности бытия. В живописном натюрморте, отмечал искусствовед Ю. Герчук, расставленные художником «вещи застынут в заданных поворотах и сочетаниях и будут покорно позировать, не меняясь от сеанса к сеансу, позволяя без конца вглядываться в себя...». Оттого «можно сказать, что в натюрморте изображается не мгновение, а время, длящееся над неподвижным миром вещей». Натюрморт, скомпонованный фотографом, так же статичен, как и натюрморт живописный.

Экспрессивность натюрморта создается художником - вклад стремительных, динамичных процессов реальности тут, как правило, не велик. Художник сам расставляет предметы, так сказать, режиссирует мизансцену, отыскивает наиболее выгодный ракурс и может искать его долго, потому что вещи позируют безропотно; он экспериментирует и со светом, как то делал Кармен, выделяя наиболее существенное. И раз в натюрморте фотограф не зависит от преходящей реальности, то тем самым на-тюрморт для него есть возможность абсолютного авторства. Стремление реализовать эту возможность и предопределило выход натюрморта с периферии фотографического творчества чуть ли не в самый его центр.

Две тенденции в натюрморте. Вещи в этом жанре выполняют двоякую роль. В одном случае выражают те ощущения и эмоции, которые связаны с ними и у фотографа и у зрителей, то есть служат как бы рефлекторами, зеркалами мира людей, и фиксируются в своей естественной среде. В другом случае вещи становятся исходным материалом для придуманных автором композиций: вещи изымаются из бытового окружения, и старательно разрушается аура настроений и чувств, которые связаны у людей с предметами.

В переводе с французского натюрморт означает - «мертвая природа». Традиционно считается, что натюрмортист имеет право изображать лишь природу неодушевленную или жизни лишенную - оттого и попадает в натюрморт выловленная рыба, битая птица и т. д. У Лукьяновой же присутствует спящая кошка, и поэтому снимок как бы выпадает из традиции.
Но, по сути, отход от традиции здесь, во-первых, кажущийся, во-вторых, оправданный и необходимый. В голландских и немецких натюрмортах XVII века часто появлялись бабочки, ящерицы и пр. В немецком названии натюрморта, заимствованном от голландцев, - «штильлебен» («тихая жизнь») - вовсе нет намека на мертвенность, неодушевленность.
Такое обозначение привилось отнюдь не из-за мотыльков и ящериц: в натюрморте вещи перекликаются друг с другом своими линиями, тонами, фактурами - вступают в пластическое взаимодействие и противоборство. Зрителю демонстрируются не столько сами предметы как таковые, сколько эти взаимоотношения; это и есть «тихая жизнь» изображенных вещей.
В Голландии и Фландрии XVII века натюрморт был одним из самых популярных жанров. В то время, отмечает М.Фридлендер, знаток нидерландской живописи, набирает силу зажиточный средний класс, желавший посредством картин любоваться прекрасными вещами, вином, фруктами, рыбой, омарами. Однако этот социальный заказ фламандские и голландские художники, согласно Фридлендеру, выполняли по-разному: «...в Антверпене (то есть во Фландрии. - В.М. и B.C.) по-барочному нагромождали огромные количества желанных благ, как у Снайдерса и Яна Фейта, в Голландии же изящно аранжировали подобранные вещи, как у Виллема Кальфа и Ван Бейерена». Обе школы Фридлендер различает на том основании, что в одной из них вещи оказываются носителями человеческих чувств, в другой - они прежде всего элементы композиции. Такое же различие заметно и в фотонатюрморте.

Постановка. Выразительность натюрмортного снимка - это в первую очередь выразительность постановки, то есть выбор предметов и сведение их в композицию. Постановка необходима даже фотографу, тяготеющему к «фламандскому» принципу. Если фотограф стремится передать естественное очарование вещей, а не создавать новую, заранее придуманную экспрессию, то постановка подчеркнет выразительные элементы, которыми вещи уже обладают.

Когда-то Дидро сформулировал четкое правило натюрмортной постановки: «...для изображения группы свободно собранных вместе предметов существует один основной закон. Надо предположить, что они живые, и разместить их так, как если бы они расположились по собственному желанию, то есть с возможно большей свободой и в наиболее выигрышном положении для каждого из них».

Возможности предметов располагаться по собственному желанию ограничены, поскольку для разных жизненных ситуаций характерны свои вещи, и «преодолевать» границы этих ситуаций им не свойственно. Например, в том же искусстве XVII века бытовали такие разновидности натюрморта, как «ваза с цветами», «банкетный стол» (сервированный на столе обед) или же композиция с курительными принад-лежностями.
Разновидности эти соответствовали определенным бытовым ситуациям, и зрителю показалось бы неестественным, если бы на «банкетный стол» с изящными кубками и ласкающей взоры едой проникли, скажем, курительные трубки.

Когда художник собирает вместе предметы, присущие какой-либо одной ситуации, то он руководствуется бытовой логикой. Однако ныне фотохудожники все чаще от нее отходят, сводя друг с другом предметы, которые в реальности, возможно, и не встретились бы, так как принадлежат к разным сферам действительности. Такие «встречи» вещей предопределяются иной, не бытовой логикой. Вероятно, художников влечет «возможно большая свобода», о которой говорил Дидро, но за кажущейся при-хотливостью и невероятностью сочетаний чувствуется твердое знание автора о «наиболее выгодном положении» для каждого предмета. Вместе с тем эти прихотливые сочетания увлекают зрительскую мысль к иным, надбытовым уровням реальности.
 
Пространство натюрморта. Решая глобальные проблемы бытия и мироздания, Гегель не обделил вниманием и натюрморт. Согласно знаменитому философу, основная задача натюрмортиста состоит в том, чтобы «сделать незначительное значительным с помощью поражающе искусного исполнения»58. Говоря об искусном исполнении, Гегель мог иметь в виду, во-первых, мастерство аранжировки; во-вторых, то, из-за чего натюрморт считался не искусством для глаза, но искусством для осязания и обоняния, то есть мастерство живописного письма, благодаря которому вещи, изображенные на полотне, оказываются едва ли не более притягательными, чем реальные.

Существует еще один путь превращения «незначительного в значительное». Изобразительную плоскость картины могут занимать обширные дали пейзажа, многолюдные толпы и т.д. Но когда подобную «площадь» занимают скромные бытовые вещи, то зритель невольно ощущает их столь же значительными, как пейзажные дали и толпы людей.
Выразительность и значимость натюрморта предопределяются «тихой жизнью» вещей - созвучиями и контрастами форм. Созвучия и контрасты реализуются в пространстве, что обусловливает смысловое значение пространства для натюрморта.
Философы называют пространство формой существования материальных объектов и процессов. Объекты размещаются в пространстве, а процессы происходят в нем не хаотично по отношению друг к другу, но организованно, упорядоченно - в этом случае оно выступает как форма их организации.
 
Стремление давать пространству «голос» и «вид» посредством предметов ныне широко распространено в фотонатюрморте. Осуществляется оно разными путями и средствами. У Р. Пачесы, к примеру, в «Натюрморте IV» изображаемое пространство уплощено - кадр не имеет дальних планов, поскольку сознательно лишен глубины. Снимаемые предметы - бутылки разных очертаний - расположены на узкой полосе подставки и придвинуты к изобразительной плоскости. Они пластически связаны между собой ритмами объемов и контуров. Развертывание всякой ритмики есть процесс; потому пространство в кадре - не только форма существования предметов, но и форма существования процессов.
Один из двух основных ритмов снимка Пачесы создан контурами предметов. В контурах господствуют вертикали - не зря кадр имеет вертикальный формат (правда, вертикали эти изгибаются, сламываются у горлышек бутылок). Изображенное здесь пространство ритмизуется вертикалями, разбивается ими на мерные доли, то есть в нем «актуализируется свойство к членению».

Контур, отмечал Фаворский, привязывает предмет к плоскости. С плоскостным ритмом контуров на снимке спорит объемность запечатленных вещей. Она специально подчеркнута бликами, рефлексами. Благодаря объемности предметы барельефны и словно стремятся преодолеть изобразительную плоскость. К тому же бутылки выстроены полукругом, который выгибается на зрителя. Этим изгибом стремление форм выйти из плоскости усиливается, подчеркивается. Дидро полагал, что пространство в картине может быть углубленным или выпуклым: «Вид углубленный рассеивает предметы и распространяет их в глубине; выпуклый вид собирает их на переднем плане»60. Следовательно, кроме «свойства к членению» в пространстве этого снимка актуализируется и его «выпуклость».

Ритм. Рассматривая снимки, о которых шла речь, мы то и дело вынуждены были говорить о ритмах, о движении. Ритмы являются как бы пульсом предметных групп, определяют строй и самого изображения и запечатленного в нем пространства. Они прочитываются в натюрморте по чередованию предметов, по интервалам между ними. Это - линейные ритмы, но кроме них существуют ритмы световые, тональные. Близкие по размерам предметы, размещенные на одинаковых расстояниях друг от друга, рождают ощущение плавного, спокойного ритма, различия же в масштабах, промежутках между объектами сообщают композиции напряженность, вносят динамизм. Аналогичные закономерности справедливы и в отношении тональных или световых ритмов: плавное изменение тональности и освещенности осознаются как выражение спокойной ритмики; резкие же контрасты воспринимаются как напряженность, динамика.
До сих пор мы вели речь преимущественно о натюрмортах поставленных, срежиссированных фотографами. Однако нередко реальность предлагает композиции из предметов, случайно возникшие, но не менее изобретательные и выразительные, чем придуманные авторами. Чтобы обнаружить их, фотографу нужен зоркий, проницательный взгляд.
А. Хлебников, мастер натюрмортной съемки, писал: «Мне важно понять предмет, проникнуть в его душу. Ведь любой предмет - это свидетель своего времени, это судьбы и руки прикасавшихся к нему людей, его сотворивших. Поэтому, снимая вещь, я снимаю и свое отношение к людям, тепло которых в ней заключено».
 
Достоинство «найденного» натюрморта заключается в том, что вещи, из которых он состоит, являются «зеркалами» людей и их судеб в большей мере, чем предметы в натюрморте поставленном, где бытовые характеристики зачастую отметаются, выводятся за скобки. В снимках с готовыми, сформированными самой действительностью композициями предметы явственно повествуют о своих владельцах, о среде, времени. Жанровая природа таких работ меняется, происходит интенсивное смещение натюрморта в сторону пейзажа и интерьера.

Зачастую предмет фиксируется как бы в чистом виде, вне контекста вещей-соседей. Подобные снимки выделяются в особую жанровую разновидность - «объект». Предполагается, что предмет, зафиксированный в кадре, уже нес в себе потенцию образности и фотографу надлежало сделать ее наглядной и ощутимой. Задолго до того как поп-арт обратил внимание на значимость бытовой вещи, извлеченной из будничного контекста, такие фотографы, как Стейхен, Уэстон, Ренгер-Патч, открыли экспрессивность предметной формы. Кочан капусты, цветок или раковина демонстрировали на их снимках свою «прирожденную» выразительность. Авторы как бы индивидуализировали предметы, раскрывая в них скрытую динамику, предопределенную природными ритмами.

Теперь в так называемых механических натюрмортах предметный образ создается посредством выделения рамкой кадра отдельных узлов конструкций, частей предметов потребления.