Второй парадокс — в резком несоответствии числа постановок пьес Блока количеству сценографической продукции, им посвященной. В театре поэту не слишком везло, если не считать мейерхольдовского «Балаганчика» у Коммиссаржевской да «Розы и Креста» Юрия Бонди в Костроме, и режиссеры здесь уступают художникам, для которых драматургия поэта была гораздо притягательнее. Спектаклей — реальных — мало, а нарисованных — несравненно больше. Так и не были высвечены огнями рампы декорации и костюмы работы М. Добужинского, Н. Зарецкого, В. Мухиной, С. Юткевича...

Наконец, обращаясь к теме очерка, заметим, что завершенных прижизненных портретов Блока, исключая случайные наброски, примерно столько же, а быть может, и меньше, чем неполучившихся или задуманных, но не начатых. Он позировал многим, однако иконография его бедна сравнительно с современниками, скажем, Андреем Белым, Мейерхольдом или Шаляпиным. И это — при том, что он был, по словам К. И. Чуковского, «неотразимо, неправдоподобно красивый». Корней Иванович решительно утверждал: «Никогда ни раньше, ни потом я не видел, чтобы от какого-нибудь человека так явственно, ощутимо и зримо исходил магнетизм» (2). Значит нужно искать некую скрытую причину, вызвавшую такое странное противоречие. Но прежде — представим факты.

До двадцати пяти лет Александра Блока не рисовали, если не считать упоминания В. Н. Княжнина о некоем детском портрете: «...знаю... из сохранившегося карандашного наброска-рисунка, что это был миловидный мальчик, одетый в матроску...» (3). Первым, кто хотел открыть блоковскую портретную галерею, да так и не сделал этого, был поэт С. М. Городецкий — «глупый и милый», как аттестовал его прямодушный друг в заметках для себя. Он совсем недурно — для дилетанта — рисовал, отдавая этому занятию немалое время, о чем и вспоминает в автобиографии: «Я тогда свои бредни одновременно писал стихами и рисовал... «Приди, почитай»,— сказал он (Блок.— М. Д.) мне как-то.— «Приду, но с рисунками».— «Хорошо»... В большой затемненной комнате я выставлял картинки масляными красками и читал свои стихи... Кому нравились рисунки, кому стихи» (4). Занятий живописью он не оставлял и однажды в Тифлисе, в годы революции, выставлялся даже вместе с профессионалами — Сориным, Судейкиным, Гудиашвили. Тем не менее дальше фразы Блока в письме к матери, посланном 9 сентября 1905 года («Приходил Городецкий, будет нас зимой рисовать» (5)), дело не пошло. Все ограничилось взаимными шаржами. Лишь в начале следующего года первый графический портрет поэта, наконец, появился. Его сделала приятельница Блока Т. Н. Гиппиус, или Тата, как ее называли в своем кругу.

Перед этим необходимо дать словесный портрет поэта, составленный, впрочем, не по строгим правилам Бертильона, а гораздо более импрессионистически. Каким же представлялся Блок своим современникам в середине девятисотых годов или несколько отступя от этого времени? Вот свидетельство жены, относящееся к началу века: «Отсутствие напряженности, надуманности в лице приближало черты к статуарности» (6). 3. Н. Гиппиус: «Блок не кажется мне красивым... Лицо прямое, неподвижное, такое спокойное, точно оно из дерева или камня. Очень интересное лицо» (7). В. Н. Княжнин: «Лицо обычно сурово, но улыбка преображает его совершенно... Иногда оно — прекрасный слепок с античного бога, иногда — в нем что-то птичье... Но это — редко. Почти всегда оно — выражение сосредоточенной силы, впечатление — иностранца-моряка...» (8). Д. М. Цензор: «... стройный, с открытым, безусым лицом, напоминающим черты античной скульптуры... с большими серыми глазами, со светлыми волосами наподобие нимба...» (9). Е. Ю. Кузьмина-Караваева: «Очень прямой, немного надменный... лицо не современное, а будто со средневекового надгробного памятника, из камня высеченное, красивое и неподвижное» (10). Максим Горький: «... нравится мне его строгое лицо и голова флорентинца эпохи Возрождения» (11). В. А. Зоргенфрей: «Поэт А. А. Кондратьев... сравнивал очертания лица Блока с профилями на древних монетах, изображающих диадохов — преемников Александра Великого» (12).

Этот свод может быть значительно расширен, ибо о Блоке написано бесконечное число мемуаров. Но для нашей цели в добавлении аналогичных впечатлений нет нужды. Вычленим же то общее, что содержится почти в каждом словесном портрете. Красота облика. Однако — не современная и не славянская. При взгляде на Блока большинство вспоминают античность или Возрождение. Но здесь есть одна особенность: чеканность черт лица, под которой подразумевается их застылость, обозначается чаще всего ассоциативно. «Слепок», «профиль на древних монетах», «скульптура», даже «надгробный памятник» — вот слова для сравнения, приходящие в голову мемуаристам. Впрочем, Л. Д. Блок прямо указывает на «статуарность», а Е. Ю. Кузьмина-Караваева и 3. Н. Гиппиус идут еще дальше: лицо, «из камня высеченное», «из дерева или камня». Будем помнить об этих утверждениях в предстоящем разговоре.

С Татьяной Николаевной Гиппиус Блок познакомился в 1903 году в доме ее сестры, Зинаиды Николаевны. Отношения были ровными, хотя и омрачились в период, когда разыгралась семейная драма Блоков. Но рассказ об этом не входит в нашу задачу. Достаточно отметить: поэт, несмотря ни на что, сохранил доброжелательность. Художница не эмигрировала вместе с сестрой. До конца жизни (1957) она работала реставратором при новгородском художественном музее. А в тот, 1906 год, когда рисовался портрет, Тата училась живописи. Позднее она занималась книжной графикой  (13).

Еще до сеансов, в 1905-м, Блок, который любил рассматривать ее рисунки, написал стихи «Твари весенние», дав им заголовок: «Из альбома «Kindisch» Т. Н. Гиппиус». В свою очередь, Г. И. Чулков называет еще и «Болотных чертенятков» с их известным, не раз пародируемым четверостишием: «И сидим мы, дурачки,— Нежить, немочь вод. Зеленеют колпачки Задом наперед» (14). По этому поводу Т. Н. Гиппиус писала поэту: «Недаром с искренней готовностью я показывала Вам свои рисунки...» (15).

Таким образом, соглашаясь позировать, Блок уже был знаком с ее художническими способностями, которые, вероятно, внушали ему известные надежды. Сеансы начались в январе, в квартире Блоков, о чем поэт регулярно сообщал своим друзьям — А. В. Гиппиусу и Андрею Белому (16) и о чем 18 января сделал помету в записной книжке: «Сейчас Тата рисовала меня» (17). М. А. Бекетова так характеризовала портрет: «... в сходстве, в характере передачи было много ценного. Портрет крупный; костюм — черная блуза, белый воротник — гладкий, не кружевной, как писал кто-то (тот же, что на открытках). Окончив, Татьяна Николаевна подарила свое произведение матери поэта. Теперь он у вдовы Блока» (18). В ноябре 1906 года Т. Н. Гиппиус хотела показать его на осенней выставке Высшего художественного училища. Однако там забраковали работу и отказались ее принять для демонстрации. Сейчас портрет принадлежит Пушкинскому Дому.

Нам кажется, что оценка тетки, оценка, при ее придирчивости, высокая,— не так уж неверна, хотя и преувеличена. Скромность материала (итальянский карандаш и белила) в сочетании с непретенциозностью манеры рисования производят благоприятное впечатление. Но известная приглаженность (в частности, как бы не замечена резкая вертикальная складка, пересекавшая лоб), полнейшая отрешенность от «земного», никак не свойственная Блоку в такой крайней степени и связанная, скорее всего, с влиянием распространенного мнения об облике романтического поэта, снижает значение портрета. Он дает о модели лишь  некоторое,  весьма далекое от полноты  представление. И та его «бестелесность», которая проглядывала в 1906 году, и непременная «статуарное п.» окончательно выявились в автокопии, сделанной художницей через двадцать лет и хранящейся ныне в московском Литературном музее. В общем, это графическое изображение Александра Блока, обладающее рядом достоинств, все же не может стать для нас ни художественным, ни духовным откровением.

Затем — по хронологии — следует портрет работы К. А. Сомова, наиболее известный. Но о нем — по причинам, которые станут понятны позже,— мы будем подробно говорить во второй части очерка. Пока же предстоит продолжить перечень нереализованных замыслов, неудавшихся предприятий и беглых набросков, которыми единственно и располагает дальнейшая блоковская прижизненная иконография.
Однажды поэта попытался запечатлеть А. Н. Бенуа. Зарисовка, хранящаяся в Русском музее, не датирована. Как установили недавно А. и М. Гордины, она сделана на одном из петербургских литературных вечеров осенью 1907 года. «Видно,—пишут авторы публикации, что художник трижды начинал рисовать Блока и дважды стирал нарисованное. Портрет никак не выходил. Он и в третий раз получился не очень точным...». Конечно, сам факт, что это — «единственное прижизненное изображение Блока на эстраде» (19), интересен, » но — и только.

Прошло еще некоторое время, и Блок 19 ноября 1909 года сообщает матери явно приятное ему известие: «Сегодня вечером я пойду в мастерскую Головина, расположенную на потолке Мариинского театра. Внизу Шаляпин будет петь «Фауста», а наверху Головин будет рисовать группу девяти сотрудников «Аполлона» (Маковский, Вяч. Ив|анов|, Анненский, я, Волошин и еще не знаю кто)» (20). Через четыре дня он добавляет: «В мастерской Головина удивительно хорошо...» (21).

Сам художник тоже вспоминает этот эпизод. «Однажды С. К. Маковский,— пишет он,— обратился ко мне с проектом большого группового портрета, на котором были бы изображены ближайшие сотрудники «Аполлона». Я согласился при условии, что буду работать над портретом у себя в мастерской, в Мариин-ском театре... Портрет должен был изображать И. Ф. Анненского, Вяч. И. Иванова, А. Н. Толстого, М. А. Волошина, М. А. Кузмшги. С. К. Маковского и других (Блок попал в «другие».— М. Д.). Все они собрались у меня, и мы обсудили композицию портрета... Второе собрание сотрудников «Аполлона» ознаменовалось ссорой двух поэтов, приняться за работу опять не удалось. В дальнейшем собрания не повторялись, и в конце концов пришлось оставить мысль о групповом портрете...» (22)  В 1910 году он написал темперой портрет М. А. Кузмина — одного из перечисленных им литераторов. Блок предложений позировать от него не получал — ни до, ни после несостоявшейся затеи.

А они познакомились у Мейерхольда еще зимой 1907—1908 года. «До этой встречи,— констатирует Головин,— я не читал стихов Блока. Кажется,— осторожно добавляет он,— и после знакомства я не сразу пришел к его книгам, и только через несколько лет познакомился с его «Стихами о Прекрасной Даме» и другими произведениями» (23). Вероятно, некоторый осадок вполне мог остаться в душе Блока после неудачи с портретом. Мог он почувствовать и невнимание к своим стихам. Во всяком случае, 1 января 1913 года он доверил дневнику весьма острую характеристику художника: «вьется умная и красивая лисица — Головин» (24). Это не повлияло, впрочем, на то, чтобы обложки журнала «Записки мечтателей», затеянного С. М. Алянским с благословения Блока, и отдельного издания «Песни судьбы» (1919) попросить сделать А. Я. Головина. «Лисица» все-таки была очень талантлива. А на обложке журнала, спиной к читателю, изображен В. Э. Мейерхольд, придумавший ее сюжет.

Прошло два месяца со времени неудачных визитов в головинскую мастерскую, и Блок отправил письмо художнику И. К- Пархоменко, где сквозь свойственную всегда поэту утонченную, вельможную вежливость просвечивает заинтересованность в деле, о котором идет речь. Воспроизводим этот документ, датированный 24 января 1910 года: «Многоуважаемый Иван Кириллович. Первое Ваше письмо получил я прошлой весной за несколько дней до отъезда заграницу; обстоятельства моей жизни были тогда очень сложны и тяжелы, и я не ответил Вам. Сегодня получил второе Ваше письмо. Если Вам угодно писать с меня портрет, позвольте пригласить Вас ко мне в первой половине февраля, как Вы пишете, на 3—4 сеанса. Сообразуясь с распределением Вашего времени, я думаю, что лучше было бы писать после 3-х часов до 5-ти, пока не стемнеет, неправда ли? Если же Вы ничего не имеете против вечернего освещения — то вечером? Это предоставляю определить Вам. Готовый к услугам Вашим Александр Блок» (25).

Писем Пархоменко не сохранилось, однако из следующего письма поэта от 29 января можно понять, что художник просил о проведении сеансов в его мастерской и получил согласие. «Удобно ли Вам,— спрашивает Блок,— если я приду в воскресенье 7 февраля в 3 часа дня?» (26) Это еще раз подтверждается фразой в его письме к матери от 6 февраля: «... завтра — позировать художнику Пархоменке» (27). Комментатор — М. А. Бекетова — сообщает, что портрет, оказавшийся очень неудачным, не был закончен и остался у Пархоменко.

Но, как выяснилось сравнительно недавно, это не совсем так. Портрет, действительно, остался у художника, однако был закончен. В начале века Пархоменко задумал создать «Галерею русских писателей», его современников. Осуществляя свой план, он сделал около ста натурных портретов, из числа которых опубликованы были лишь немногие. Незадолго до Отечественной войны большая часть «Галереи» поступила в Литературный музей, а несколько работ, и среди них — единственный живописный прижизненный портрет Блока,— в ИМЛИ. Об этом рассказал в 1975 году в газете «Советская культура» В. П. Енишерлов.

Когда мы рассматривали портрет, висящий в рукописном отделе ИМЛИ, выявилась одна странность: датировка художника (1909) не совпадает со временем проведения сеансов. Ошибка это или связано с какими-то особыми соображениями Пархоменко, мы уже вряд ли узнаем. Сам же портрет, обладая известным сходством с оригиналом, сильно приглажен. Его, на наш взгляд, нельзя счесть серьезной попыткой раскрытия свойств личности поэта.

После этого, до весны 1912 года, никто из художников, окружавших Блока, друживших с ним или же восхищавшихся им издали, не предлагали писать его портрет. Наконец, такое намерение появилось у Н. Н. Сапунова, столь блистательно за пять с лишним лет до того оформившего «Балаганчик». 11 апреля Блок записал в дневник: «Вечером я пошел в тоске пить, но в ресторане сидел милый Сапунов. Так и проговорил с ним — было скучно и ему и мне. Он скоро придет обедать, хочет меня рисовать» (28). Это было ему несомненно приятно, и в тот же день новость была сообщена матери (29). Дело, однако, все откладывалось, и следующее упоминание о несостоявшемся портрете содержится в трагическом известии. Вечером 15 июня Блок написал Александре Андреевне: «Мама, не беспокойся обо мне, когда прочтешь в газетах известие, что Сапунов утонул в море около Териок. Меня там не было, я не поехал, хотя за 6 часов до этого он меня звал туда по телефону устраивать карнавал. Мы с ним часто виделись последние дни, он был очень чистый и простой. На днях должен был писать мой портрет» (30). Иконография снова не пополнилась.

А 9 декабря того же 1912 года, как записал Блок в дневнике, «приходил художник — рисовал меня очень плохо (для «Новой студии» — журнальчика)» (31). Речь шла о Г. Маркове, специализировавшемся на быстрой журнальной графике. Именно он схватил на карандаш и сохранил для нас одну из мизансцен второй мейерхольдовской постановки «Балаганчика» в Тенишевском училище 7 апреля 1914 года. Портрет был воспроизведен с обычной оперативностью — в том же декабре, в первом номере «Новой студии». Поэт на нем узнаваем, но не более того. Между самодовольным упитанным мужчиной, изображенным моменталистом, и Александром Блоком, каким он предстает перед нами даже на фотографиях, лежит пропасть.

Следующая попытка была предпринята хорошо знакомым Блоку Б. М. Кустодиевым. Незадолго до смерти, в 1926 году, он сделал прекрасный рисунок на тему «Двенадцати», сочный, колоритный. А тогда, в феврале 1914 года, Борис Михайлович задумал исполнить скульптурный портрет поэта. Любопытно, что первая запись в дневниках Блока, относящаяся к художнику, также косвенно связана с его занятиями скульптурой. 20 ноября 1911 года Блок занес в тетрадь конспективную фразу: «О разговорах Кустодиева с царем — «новое» (32). Сейчас уже не установишь, что это за взятое в кавычки «новое». Но известно другое: разговоры с самодержцем велись во время сеансов, на которых Николай Второй позировал Кустодиеву, лепившему его бюст. Работа эта была завершена и сдана заказчику, с царем все обошлось. А с поэтом — обернулось неудачей.

Начиная с 25 февраля 1914 года, когда впервые появилась запись «в 8-м часу к Бор. Мих. Кустодиеву» (33), памятная книжка Блока пестрит — до восьмого мая — сообщениями подобного рода. «Вечером к Кустодиеву. 3 1/2 часа позировал стоя, и не устал. Вымазался пластилином», «У Кустодиева—до полуночи», «...к Кустодиеву (ему книги)», «К Б. М. Кустодиеву» (34)... Последний раз о скульптурной эпопее говорится в письме к матери от 17 мая: «С Кустодиевым простились до осени» (35). Поясняя это место, М. А. Бекетова указывает, что художник «начатый им бюст Блока... потерял» (36). В примечаниях к «Записным книжкам» поэта В. Н. Орлов высказывается с меньшей определенностью: бюст,«по-видимому, не сохранился» (37). Возникают два предположения. Одно, наиболее очевидное, заключается в том, что работа была не завершена. Второе, не подкрепленное, к сожалению, фактическими аргументами, сводится к мысли о неуспехе, постигшем художника, охладевшего поэтому к труду, на который было потрачено изрядное время. Версия о потере, честно говоря, не слишком убедительна. Нам представляется более вероятным уничтожение неоконченной скульптуры автором.

Больше Александр Александрович Блок никогда никому специально не позировал. Те немногие портреты-наброски, что были сделаны до его смерти, например, несколько шаржированный рисунок М. В. Добужин-ского, создавались буквально на ходу. «Миклашевский во время заседания рисовал меня» (38),— записывает он 21 июля 1917 года. Автор — не художник, а писатель (выступавший под псевдонимом Неведомский), под заседанием же имеется в виду очередной сбор Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства, в которой оба состояли.

Другая похожая сцена, на этот раз — в кабаре. Дата — 19 ноября 1918 года. «Мы с Любой пошли в «Привал комедиантов» слушать Луначарского... Кругликова рисовала меня» (39). Силуэт этот, изящный, как все, что делала художница, приятен глазу, но о Блоке — уже в силу самого жанра — рассказывает не слишком много. Поэт в конце мая следующего года отметил, что Н. А. Нолле принесла его, и он написал на обороте: «По-моему, непохоже, а если похоже, то очень печально» (40). Кстати, есть еще один силуэт, сделанный гораздо менее умело критиком Э. Ф. Голлербахом, очевидно, на рубеже десятых и двадцатых годов. Им же были написаны литературные портреты в стихах, в том числе и Блока; их оценка поэтом как «застывших», «слишком статических» вполне может быть отнесена и к графическому силуэту  (41).

Предпоследняя работа в этом бедном иконографическом списке, не считая чрезвычайно неудачной зарисовки Н. Н. Вышеславцева (1919) —два карандашных наброска профильного портрета Блока, принадлежащих его довольно давнему и дальнему знакомому — художнику П. И. Нерадовскому. Это опять — рисование мимоходом, в Доме искусств, вероятнее всего, на одном из многочисленных собраний или вечеров 1920 года. Пусть и не с такой решительностью, как портрет, о котором мы будем говорить дальше, он все же демонстрирует разительную перемену в облике Блока.

В дневнике 1913 года мы находим неожиданную для тридцатитрехлетнего, еще полного сил человека печальную запись: «Лицо мое старится скоро» (42). Это никак не было кокетством, вообще не свойственным Блоку, хотя нервность и способствовала некоторому преувеличению происходящего с ним. Через четыре года запись повторяется с не оставляющей сомнений определенностью; после сообщения о рисунке Миклашевского следует приписка в скобках: «как же я стар» (43). Впрочем, запомнив эти автосвидетельства, не будем делать только из них поспешных выводов. Сравним их с тем, что писали о внешности Блока в последние годы жизни и близко знавшие его люди, и случайно встретившиеся или не видавшие его долго.

 

Современники видели его в те же годы и почти прежним. Вот последняя ссылка — на В. А. Зоргенфрея, характеристика которого относится к 1917—1921 годам: «... выходя из «фокуса» своего, менял он наружность, как никто. Древнее становилось лицо, глуше его окраска; удлинялся, казалось, нос и выделялись неожиданно крупные уши; — и опять, в светлый миг, стремительно молодел он...» (48). Однако тенденция, легко прослеживаемая, грустна. И не должен поэтому удивлять последний, насколько нам известно, прижизненный портрет Александра Блока — опять-таки графический, сделанный Н. В. Синезубовым карандашом в 1920 году, но где именно — не установлено.

Штрихи положены так, что осунувшееся лицо как бы выпятило скулы, придав им даже слегка монголоидный характер. Приспущенные набрякшие веки лишают это — и в самом деле — «опаленное» лицо живого взгляда. Словом, почти все детали, уловленные теми, кто видел Блока в эти годы, переданы и художником. Портрет может вызвать резкое эмоциональное неприятие. Но — куда уйти от того, что было?

Итак, мы представили читателю цепочку локальных эпизодов, не связанных между собой ничем, кроме самого Блока. Рассматривая их по отдельности, кое- что нетрудно объяснить случайностями, невезением, еще какими-нибудь легко находимыми обстоятельствами. Но, взятые вместе, они представляют серьезный материал для размышлений. И вопросы, на которые предстоит ответить, звучат с достаточной остротой. Почему так часты неудачи у художников, замышлявших рисовать и рисовавших Блока? Почему вообще поэта редко просили служить моделью и он так и не услышал предложений почти ни от кого из крупных мастеров эпохи или же предложения их оказывались нереализованными? Ведь даже и Сапунов погиб не на следующий день после высказанного им желания писать портрет Блока, а через два месяца, но за это время так и не выбрал ни одного часа, а все говорил о будущем. Быть может, повторим, решал случай, но не слишком ли их много и не чересчур ли они однородны? Между прочим, известное значение имеет и тот факт, что есть всего лишь один живописный портрет Блока. Попробуем найти объяснение этому на примере портрета работы К. А. Сомова.

Точной даты знакомства Блока с художником нет. Любовь Дмитриевна, описывая зиму 1901 года, замечает, например: «Прибавились встречи (с Блоком.— М. Д.) у Боткиных... Бывал молодой Сомов, который пел старинные итальянские арии» (49). Общались ли они? Как бы то ни было, работы его поэт знал. Он вспоминал в статье «Литературные итоги 1907 года» «прелесть сомовского фронтисписа» (50), имея в виду альманах «Северные цветы» за 1901 год. Из письма отцу от 29 ноября 1902 года мы узнаем, что «Мир искусства» регулярно приглашал Блока на журфиксы. «Но я,— сообщал он,— был только на одном, где нашел много знаменитостей из художников и литераторов...» (51). Возможно, знакомство состоялось там? Но вот уже более определенные сведения — рассказ о вечеринке в «пустой редакционной квартире» журнала «Новый путь» 6 марта 1903 года друга поэта Е. П. Иванова: «Помню... он сидел у камина с Сомовым и Татьяной Николаевной Гиппиус...» (52).

Блок относился к художнику с неизменным пиететом и ценил его отзывы и советы. В письме В. Я. Брюсову от 13 января 1907 года, вскоре же после премьеры, он не преминул отметить: «Постановка «Балаганчика» меня радует. Художники ( и даже Сомов, очень недовольный театром Коммиссаржевской вообще) очень хвалят» (53). Именно по рекомендации художника Блок взялся за перевод трагедии Ф. Грильпарцера «Праматерь» (54). Ему чрезвычайно, нравились все сомовские работы. «Кузмин,— писал он жене 26 мая 1907 года,— мне прислал свои две книжечки — очень красивые» (55). Обе они — «Приключения Эме Лебефа» и «Три пьесы»— с рисунками Сомова. В сентябре того же года радостно сообщил матери об оформлении своих «Лирических драм». «Обложка Сомова... восхитительна и пестра (красная, желтая и черная)» (56). 23 декабря 1911 года в его дневнике появилась запись: «Сегодня пришли «Старые годы», «Искусство и печатное дело» (на полчаса упился Сомовскими очарованиями)» (57).

Гораздо меньше известно об отношении художника к поэту. В период их наиболее тесного общения, в 1907—1908 годах, Сомов бывал у Блоков довольно часто, принимал подарки и благодарил словами, которые нельзя объяснить одной лишь любезностью. «Милый и дорогой Александр Александрович,— писал он 12 ноября 1908 года.— Я был очень обрадован, получив Ваш подарок, книгу «Земля в снегу» с милой, чудесной подписью! Очень тронут Вашей постоянной ко мне добротой и милой памятью обо мне! Крепко жму Ваши руки. Сердечно Ваш К. Сомов» (58). И — письмо без даты, скорее всего, того же периода: « Дорогой Александр Александрович, тысячу раз благодарю за дорогой для меня подарок! Любящий Вас К. Сомов»  (59).

Любовь, однако, если и была, прошла довольно скоро. Они встречались все реже, а потом эти встречи по договоренности совсем прекратились, остались лишь случайные, скажем, на генеральной репетиции в театре марионеток 15 февраля 1916 года (60). Более чем через год, 15 июня, Блок лаконично фиксирует в дневнике: «Встреча с Сомовым» (61). Последнее известное нам свидание поэта и художника произошло 7 мая 1919 года и, судя по тону записи, не было теплым и дружеским: «К Сомову (вечером). Он наотрез отказался писать декорации к «Дантону» [пьеса М. Левберг, поставленная в том же году в БДТ.— М. Д.] и рекомендовал молодого художника Верейского» (62).

8 августа 1921 года Константин Андреевич лаконично пометил в дневнике: «Вчера умер А. Блок». На следующий день: «После обеда ходил на панихиду к Блоку, но она уже отошла». И последняя запись от 10 августа: «Рано встал, был на выносе тела Блока. Бесконечное количество народа. Проводил до Тюремного переулка» (63). Но взаимоотношения с ушедшим на этой умиротворенной ноте не окончились. Заключительный аккорд, прозвучавший на страницах того же дневника 2 марта 1923 года, резал слух, но, может быть, кое-что и прояснял в концепции портрета: «Читал до 4 ч. книжку о Блоке его тетки Бекетовой. Блок глуп (я его и... *(Расшифровка дневников Сомова, произведенная К. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой,— подлинный научный подвиг, ибо почерк художника чрезвычайно неразборчив. Именно поэтому мы поставили отточие, прочитав предложенные ими «по стихам» как «постоянно». Это вопрос спорный, но его разрешение не влияет существенно на смысл. А вот очень важное слово «всегда» почему-то выпало из печатного текста) всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры» (64). Читать это горько, но и утаить нельзя.

Теперь вернемся к портрету, работа над которым шла в апреле 1907 года. Не забудем, что он делался не по инициативе Сомова, а по заказу журнала «Золотое руно», как заказной была и обложка к «Лирическим драмам», вышедшим в издательстве «Шиповник». Впрочем, художник рисовал поэта, скорее всего, с охотой. А Блок с удовольствием позировал. С тем же удовольствием он сообщал матери: «Сейчас Сомов рисует, а Кузмин занимает», «Сейчас Сомов показал нам мой рот и нижнюю часть лица — очень мне нравится», «Сомов уже подкрашивает меня» (65).

Приятельница поэта актриса В. П. Веригина свидетельствует: «Я присутствовала почти на всех сеансах. Блок ухитрялся, позируя и сохраняя неподвижность губ, разговаривать со мной со своим обычным остроумием. Сомову очень нравились наши диалоги» (66). За пятнадцать лет до выхода «Воспоминаний», 26 ноября 1959 года, Валентина Петровна выступала перед сотрудниками ЦГАЛИ. Выступление записали на пленку и перевели в машинопись. Ее живой рассказ дополняет напечатанное: «А я говорю: «Нет, я уйду, чтобы не мешать».— «Нет, нет, оставайтесь, пожалуйста, развлекайте модель». И представьте себе лицо Александра Александровича Блока, молодое, с озорным выражением...» (67).

7 мая поэт получил открытое письмо, в котором говорилось: «Дорогой Александр Александрович! ...Ваш портрет уже под стеклом. Передайте Вашему фотографу, что он может его снять, когда ему будет удобно, можно у меня в мастерской, в которой портрет стоит, или я могу привезти портрет к фотографу. Назначьте сами день и час. Ваш К. Сомов» (68). На этом, собственно, история создания кончается, и начинается другая, гораздо более сложная история — восприятия и толкования.

Сам Блок, как явствует из сказанного, начал с одобрения. Затем возник нейтральный тон: «На днях посылаю тебе вроде подарка на рождение,— пишет он матери 2 марта 1908 года,— портрет Сомова. Он не выставлен в «Союзе» (69). (Последнее замечание касалось 1908 года. В 1909 году портрет был представлен в экспозиции «Союза русских художников» в Москве.) Через три дня, 5 марта, появились первые признаки разочарования: «Получила ли ты мой подарок? Мне портрет нравится, хотя тяготит меня... Вышло «Руно» с портретом и 25 стихотворениями» (70). (В № 1 «Золотого руна» за 1908 год напечатан цикл «За гранью прошлых дней».) Это «тяготит» поясняется строчкой из его стихотворения «Клеопатра»: «Я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз» (71). Она была написана на портрете, посланном матери. Наконец, еще через неделю Блок — под воздействием всеобщего ротота — решительнее переменяет мнение, прибегая, правда, для этого к деликатной форме: «А портрет мой все ругают — самые разнообразные люди — близкие и чужие. Пожалуй, и я склонен думать, что там преувеличены некоторые черты» (72).

Итак, проблема сходства. В ее разрешении мы придерживаемся мнения, высказанного в сборнике «Искусство портрета» Б. В. Шапошниковым. «Когда сравнивают оригинал и портрет,— писал он,— то сопоставляют степень соответствия индивидуальной внешней формы оригинала с этой же формой, окрашенной «идеей» художника... Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее мы можем восстановить оригинал до его идеизации и чем больше этот оригинал будет совпадать с образом идеизированным...» (73). Иначе говоря, необходимо гармоническое двуединство. По только что приведенному высказыванию самого оригинала, такое двуединство нарушено. Но, в конце концов, мы легче всего заблуждаемся, когда отзываемся сами о себе. Послушаем других.

М. А. Бекетова утверждает, что портрет работы Сомова «дает превратное представление о Блоке», что на его мать он произвел «тяжелое впечатление», так как «выражение рта и глаз неприятное и нехарактерное для Блока, освещенное художником субъективно. Вместо мягких кудрей на портрете тусклые шерстяные волосы» (74). Автор монографии о Сомове И. Н. Пружан полагает, что родные не могли быть объективными: «Они знали поэта совсем другим — живым, веселым, простым. Но его натура была противоречивой и многогранной. Человек нежной и деликатной души, обладавший исключительным богатством духовного мира, он нередко прятался за своеобразную защитную оболочку — был на людях горд, замкнут, сдержан. Таким вошел Блок в сознание современников...» (75). Затем цитируется уже известное читателю высказывание Е. Ю. Кузьминой-Караваевой о лице, высеченном из камня. А в добавление к нему подвёрстывается цитата из воспоминаний Е. П. Иванова: «... я увидел в лице его какую-то «восковую недвижность черт», точно восковую маску забралом он опустил на лицо». И далее: «Художник К. Сомов в своем портрете Ал. Блока задачей своей точно поставил выявить, подчеркнуть эту восковую маску «до ужаса недвижных черт» его лица» (76). Можем присовокупить еще один как будто бы веский аргумент, выдвинутый Г. И. Чулковым: «... в глазах Блока, таких светлых и как будто красивых, было что-то неживое — вот это, должно быть, и поразило Сомова» (77).

Соответствие этих мнений изображению все сильнее укрепляет традицию, согласно которой портрет Блока работы Сомова почитается прежде всего именно за схожесть с оригиналом. «Какое богатство наблюдения открывается ... в застывшем, энигматическом (загадочном.— М. Д.) взоре Блока» (78), — полагал Сергей Эрнст. Со своей стороны, И. Н. Пружан, соглашаясь с тем, что «Сомов не стремился дать всестороннюю исчерпывающую характеристику поэта», отмечает: «художника привлекало в нем прежде всего то, что отвечало его собственному мироощущению. Вот почему преобладающим в портрете стала трагическая маска Блока — его замкнутость, неприступность, погруженность в себя» (79). Ю. Н. Подкопаева и А. Н. Свешникова не исключают эту сомовскую работу из его серии «блестящих по маэстрии, сходству и оригинальных по толкованию портретов деятелей русской культуры» (80). Они еще раз возвращаются к «маэстрии этого рисунка, одного из самых блистательных в графике Сомова» (81). И в самой последней книге о художнике Е. В. Журавлева решительно утверждает: «портрет Блока принадлежит к числу лучших графических портретов Сомова», хотя и признает, что «в действительности Блок был сложнее, романтичней» и что поэт «не был так замкнут и внутренне обособлен, как изобразил его Сомов» (82).

Остается выяснить, что говорили коллеги художника по «Миру искусства». Они были неоднозначны в своих оценках. А. Н. Бенуа восхищался всем циклом в целом. А. Я. Головин считал, что «внешность Блока хорошо передана... он похож, но «подсахарен» ... Блок был мужественнее. Сомов сделал его женственным и слабоватым» (83). М. В. Добужинский, обычно благожелательный, на этот раз резковат: «Он был более красив, чем на довольно мертвенном портрете Сомова» (84).

Обратим внимание на кажущееся нам весьма точным определение «мертвенный». И сопоставим в связи с этим мнения, высказанные по одному и тому же поводу мемуаристом и искусствоведом. «Портрет,— решительно заявляет В. П. Веригина,— мне кажется, Сомову не удался. Я не могу понять, откуда художник взял эту маску с истерической впадиной под глазом, с красными, как у вампира, губами» (85). И — отрывок из уже известного нам выступления в ЦГАЛИ: «Какой-то в Сомове сидел червяк, который все плохое обязательно подчеркивал» (86). Так — с вполне естественной для актрисы повышенной эмоциональностью — считает непрофессиональный аналитик искусства, хорошо, однако же, знавший поэта. Но вот суждение специалиста, Н. П. Лапшиной: «Сомов в своем портрете возвел в абсолют ... мертвенность черт и тем лишил образ Блока той  многогранности,  духовного  богатства,  которые составляли сущность его личности... Реальный Блок «выламывается» из очерченной Сомовым схемы. Черты душевного холода, усталости, скептицизма привнесены художником во все портреты, продолжающие этот обширный графический цикл... Будто глубокая трещина разделяет две половины его натуры. Глубокая серьезность в отношении к творчеству и разъедающий скепсис, пристальный интерес к действительности и усталое равнодушие — все это парадоксально совмещается в Сомове» (87). Как нетрудно увидеть, разными словами, в разной тональности мемуарист и искусствовед говорят об одном и том же.

И последнее. Существовала ли в самом деле маска, о которой пишут современники? Ведь тот же Е. П. Иванов, особенности взгляда которого объяснялись свойствами его религиозного сознания, отчего рядом с «восковой маской» он увидел в лице Блока «строгий крест... где-то меж глаз, бровей к устам», даже и он заявляет, что «с годами... «восковая маска» совершенно исчезла, сгорая в «Снежной маске» (88). Напомним, что этот цикл стихов увидел свет 8 апреля 1907 года, то есть во время работы над портретом. Да и Г. И. Чулков в уже цитированных однажды воспоминаниях свидетельствует, что «... первое впечатление от него, как личности, было светлое... Портрет К. А. Сомова прекрасный сам по себе, как умное истолкование важного (я бы сказал «могильного») в Блоке, не передает вовсе иного — существенно живого ритма его лица» (89).

Наиболее значимым нам представляется заявление человека, очень хорошо знавшего Блока, человека, которому нельзя не верить,— К. И. Чуковского: «Мне часто приходилось слышать и читать, что лицо у Блока неподвижное. Многим оно казалось окаменелым, похожим на маску, но я, вглядываясь в него изо дня в день, не мог не заметить, что напротив, оно всегда было в сильном, но еле уловимом движении. Что-то вечно зыбилось и дрожало возле рта, под глазами, и всеми порами как бы втягивало в себя впечатления. Его спокойствие было лишь кажущимся. Тому, кто долго и любовно всматривался в это лицо, становилось ясно, что это лицо человека чрезмерно, небывало впечатлительного, переживающего каждое впечатление, как боль или радость»  (90).

Мы уже никогда доподлинно не узнаем, сознательно ли художник захотел увидеть на поэте только маску, или же он просто не разглядел под ней лица. Есть, правда, два свидетельства на этот счет. М. А. Бекетова приводит обмен репликами, состоявшийся у портрета. «Мне не нравится»,— сказала мать.— «Вы совершенно правы, мне тоже не нравится»,— грустно промолвил художник» (91). В. П. Веригина также заявляет, что «он сам был недоволен своим произведением» (92). В устных воспоминаниях Валентина Петровна еще добавила: «Он все говорил: «Ну, что же, я знаю, что я могу, что не могу. Я не маг, не Гольбейн» — и вообще к себе относился очень критически» (93). Возможно, это было сказано из самолюбия, но для нас важнее другое. Вне зависимости от степени искренности его собственного суждения, художника постигла неудача. «Идеизация» подавила оригинал. Замечательные графические достоинства рисунка как такового со всей его тонкой игрой цвета не могут поколебать это очевидное обстоятельство.

Причина скудости и односторонности блоковской иконографии станет яснее, если обобщить рассмотренный материал в кратком резюме. Прежде всего произошла подмена прекрасного лица поэта жреческой маской — по психологической ли нечуткости, по другим ли обстоятельствам, но произошла. Затем, не нашла графического выражения та множественность состояний и чувств, которые Блок тщательно прятал от окружающих и обнаружение и передача которых в рисунке требовали, быть может, и неисполнимого. Наконец, не стал ли сомовский портрет предостережением другим художникам? Не спрашивали ли они сами себя, поддастся ли кисти блоковская противоречивость, уже обманувшая столь опытный карандаш?

Так или иначе, факты представлены. Читатель сам решит, согласиться ли ему с В. А. Зоргенфреем, говорившим о поэте, что его «портреты и фотографические снимки не удовлетворят потомков, как нас не удовлетворяют изображения Пушкина» (94).
Добавим только, что если к живому Блоку художники подступали редко, то к телу поэта, лицо которого теперь действительно стало маской, пришли сразу пятеро: Ю. Анненков, А. Менделеева, Л. Бруни, О. Форш и А. Оль. Они полагали, вероятно, что смерть не обманывает. Но и здесь возникли пять совсем разных Блоков, одинаково страшных, трагических — и все-таки разных...