«Безумцы»... Сколько раз мы читали это слово в истории искусства. Так говорили современники о своих гениальных живописцах. Вельможные флорентийцы почитали чудаком Леонардо да Винчи. Самодовольные голландские бюргеры величали сумасшедшим Рембрандта ван Рейна лишь за то, что он не укладывался в их параметры бытия. Парижские биржевые маклеры считали свихнувшимся своего коллегу Поля Гогена, сменившего их профессию на кисть художника... Потом проходило время и все становилось на свои места, все, как говорится, «обретало свою полочку». Но бывали случаи, когда иные большие художники не выдерживали накала борьбы, горечи непризнания, разрыва между стремлением к творчеству и трудностями жизни — тогда их одолевал тяжкий недуг, суровая реальность будто карала дерзких. Эти живописцы как бы сгорали в пламени костра своего гения. Так было с Винсентом Ван Гогом. Такая же судьба постигла Михаила Врубеля. Самое поразительное, что уже больные мастера в конце судьбы в минуты просветления продолжали творить. Врачи, лечившие их, в один голос заявляли, что психика художников в эти часы была абсолютно здорова. Да, много, много еще неоткрытого хранят в себе тайны природы человека, его духа. Где грань прозрения? Как открываются новые горизонты прекрасного? Мы называем Андрея Рублева, Микеланджело Буонарроти, Михаила Врубеля предтечами; теперь есть более современное понятие — новатор. Но вечный смысл нови в том. что эти люди, их гений давали возможность всему человечеству становиться выше, добрее, чище, проникать в еще не познанное.

Однажды Альберту Эйнштейну задали вопрос: что поразило его больше всего в жизни? Он ответил: «Ощущение таинственности». И это сказал человек, имевший дело с величинами и формулами.

 

Мир Врубеля.
Залы выставки, посвященные стодвадцатипятилетнему юбилею со дня рождения этого гениального русского художника конца XIX — начала XX века. Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы бешеных могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Под всадниками в серой глухой пропасти — земля. Спящий средневековый город. Тяжелые башни замка. Острые шпили готических храмов. Задумчив, печален взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Он почти счастлив, но тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода — лишь призрак. Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста, лицо дьявола искажено зловещей всепонимающей улыбкой.

Глубокий философский смысл заключен в этом панно. «Какова стоимость заложенной души человеческой? Надо ли даже за любую цену, во имя самых сладких благ продавать себя, свой   бессмертный   дар?»

...Кто мог лучше Александра Бенуа знать эту среду резонерствующих покровителей, циничных и милых, жестоких и обаятельных? С какой горечью написал он строки о Врубеле, дающие возможность понять правду о его связях с просвещенными миллионерами, сделавшими для художника немало добра. Вчитайтесь:  «Он предлагал себя, свои богатства. Он готов был подарить нас храмами и дворцами, песнями и кумирами. Он ничего не просил за это; он молил только, чтобы ему давали выявляться, чтобы освобождали его от тяжелого бремени наполнявшего его существо вдохновения. Но мир не принимал его, чуждался и даже презирал. Зачем блеск, игра, краски, веселье, когда и так живется в тусклости, в делах, во мраке и суете. И не верил никто Врубелю. Изредка кто-нибудь из чудачества купит у него картину или закажет ему стенопись, по сейчас же связи обрывались, филистеры погружались в отдых от сделанного усилия стать чудаками, а художник снова оказывался без дела и применения...»

Они, эти богачи, бывали порою и прогрессивными людьми, но все же оставались купцами. Врубель хотел отдать свой шедевр «Царевна-Лебедь» Морозову за пятьсот рублей, но могущественный покупатель выторговал его у художника за триста. Автор простодушно согласился. Знаменитый «Пан» был куплен всего за двести рублей — цена ужина в столичном ресторане, а немного позже некий предприимчивый владелец предложил его Третьяковской галерее за пять тысяч!

Особняком в этом сложном мире нуворишей и дельцов стоял Савва Мамонтов, который первым приютил Врубеля, пригласил работать в свою студию, заказал два грандиозных панно для Нижегородской ярмарки, составивших художнику громкую, хотя несколько сенсационную славу «крушителя основ», и сделал вообще немало в истории русского театра, русской культуры. Художник Поленов, помогавший Врубелю закончить панно для Нижнего Новгорода, пишет жене в июне 1896 года:  «Иногда я люблю работать у Саввы в доме, когда там носится художественная атмосфера. Первым делом, когда я приехал, я пошел к Врубелю и с ним объяснился, он меня чуть не со слезами благодарил... а сам в это время написал чудесное панно «Маргарита и Мефистофель». Приходит и Серов, так что атмосфера пропитана искусством... Время от времени эти панно развертываются на дворе и там работаются...»

Это маленькое отступление в мир реалий, в которых жил и творил Михаил Александрович Врубель, поможет нам объемнее и точнее осмыслить судьбу художника.

Всего два зала Третьяковской галереи — Врубелю тесно. Много работ осталось в запаснике:   первый  этаж Третьяковки закрыт на ремонт. Здание сокровищницы русского искусства находится в аварийном состоянии.

«Демон сидящий». 1890 год. Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. Жизнь продолжается. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий — символ надежды.

Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные, фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины. Художник недаром в юности увлекался минералогией, делал модели из гипса, а с возрастом подолгу изучал игру граней драгоценных камней. Вся эта грандиозная мистерия цвета, словно плазма, переливается, мерцает, высверкивает. Желание живописца создать образ патетический, призванный будить душу зрителя величием, монументальностью содеянного, достигнуто полностью. Но Врубель не был бы самим собою, если бы в этой огромной картине не было второго плана. Ведь ни непомерные по мощи объемы торса, ни вздутые в страшном напряжении мышцы рук, ни саженный разлет плеч — ничто не может скрыть бессилия, тоски, горечи юного титана. В чем тайна?
Попробуем, прочтя строки из письма к сестре, написанные в дни создания «Демона», понять сверхзадачу картины.

Итак, май 1890 года:  «Но что делать, когда моя жизнь все еще состоит только из опьянений да самогрызни и ворчаний на окружающее. Ужасно как-то ожесточаешься. Ты знаешь, что я всю эту зиму провел в Москве и теперь здесь же. Васнецов правду говорил, что я здесь попаду в полезную для меня конкуренцию. Я, действительно, кое-что сделал чисто из побуждения, «так как не дамся ж!». И это хорошо. Я чувствую, что я окреп, т. е. многое платоническое приобрело плоть и кровь. Но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня; и я все-таки, как, помнишь, в том стихотворении, которое нам в Астрахани или Саратове (не припомню) стоило столько слез, могу повторить про себя: «Куда идешь ты? Я этого не знаю».

«Куда идешь ты?» Вот лейтмотив этой дантовской поэмы в красках. Всезнание и бессилие — адский искус, эта тема становится любимой мелодией лиры Врубеля. Сражение мглы и сияния, зла и добра отражено в маленьком алом блике зрачка Демона. В этой точке собран весь ужас незнания, томление без надежды, глубоко запрятанный страх перед неведомым. Художник пытается заглянуть за грань земного бытия. Но напрасно Врубелю приписывали упадничество. Симфоничность масштаба этой глубоко жизненной драмы чарует гармоничностью пропорций, ракурсов, колорита, виртуозным мастерством живописца.

Можно только поражаться, как люди, понимающие и любящие искусство, не услышали в работе странного и для многих непонятного живописца голос предтечи, вещавший новое, доселе невиданное развитие русского искусства. Ведь в этом полотне при всей его своеобычности, как ни в одном другом произведении современников Врубеля, отчетливо проступает великолепное владение всеми традициями мировой культуры. В колорите холста слышны звуки мелодий несравненных венецианцев, а в лепке формы угадываются ритмы самого великого флорентийца Микеланджело Буонаротти.

«Настоящему художнику предстоит громадный труд поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце забило тревогу»,— эти вдохновенные слова написал художник Иван Крамской, и эти строки немного приподнимают завесу над задачей, поставленной Врубелем еще во время работы над эскизами росписей Владимирского собора в Киеве.

 

Бесконечная доброта, бескорыстие художника, превосходящие все границы, и скаредность, прагматизм сильных мира сего; вечная мечта Врубеля о красоте и уродливая, пошлая атмосфера «сладкой жизни» богатых особняков, прикрывающая порою меценатством и игрой в искусство пустоту души; личная жизнь почти  люмпена,  вечно  испытывающего  чувство неловкости,  неустроенности,— вес это при бесконечно ранимом сердце доводило Михаила Александровича до отчаяния.

Должно было пройти много лет, прежде чем Врубель наконец получит в 1896 году заказы, в которых он покажет свою богатырскую   силу,   масштаб   своего   дара.

К сожалению, грандиозное панно Врубеля «Принцесса Греза», написанное в 1896 году, покоится мирно в запаснике. Его негде экспонировать — нет помещения. Огромный холст, подобный колонне, свернут в рулон и ждет своего часа.

1895 год. Врубель пишет таинственный провидческий холст. История его создания поразительна: живописец прослушал оперу «Кармен», его потрясла тема гадания, неотвратимости Рока. Фатальность случайностей. Он приходит в мастерскую, берет почти готовый портрет Н. И. Мамонтова и в страстном порыве счищает написанное. По этому же холсту пишет свою изумительную цыганку-гадалку. Когда возмущенный заказчик, пришедший позировать, начал крупный разговор, Врубель откровенно сказал ему: «Не могу больше писать ваш портрет, осточертел он мне». Нельзя не согласиться, что это заявление Врубеля не было образцом вежливости, но, зная по воспоминаниям друзей о необычайно мягком и сдержанном характере живописца той поры, надо представить, до какого накала довели жизнь и тяжкие будни этого сорокалетнего мастера европейского класса. Как говорится, шесть лет, проведенные в Москве, имели свои сложности. Мир богатых особняков — «это роскошный луг, который часто оказывается трясиной» — вот горькие слова самого Врубеля, сказанные о засасывающем влиянии смеси лжи и капризов, лести и надменности, которые принесли ему те годы.

«Гадалка». Запомните год— 1895-й. Пронзительно, буквально проникая в саму душу, глядят на нас темные блестящие глаза молодой женщины. Чернобровая, смуглая, со странным, но удивительно привлекательным, милым лицом, чуть-чуть улыбаясь, пристально смотрит она на нас. Розовая шаль наброшена на плечи, тонкие  руки украшены тяжелыми браслетами. На ковре перед ней раскинуты карты. Впереди лежит туз пик. Удивительно переплетается орнамент настенного ковра со складками шали, с небрежно разбросанной колодой карт.

Многие холсты Врубеля словно говорят, во многих слышны слова, но гадалка безмолвна, чем дольше вдумываешься и вглядываешься в этот портрет, тем яснее ощущаешь, атмосферу предчувствия, ожидания, овладевшего автором картины и передающегося мгновенно нам.
Что-то должно свершиться...

Врубель недаром записал уже готовый портрет, нетерпение его   оправдалось.   Цыганка   была   права.
Мелькнут несколько месяцев, и в июле следующего, 1896 года ликующий Врубель обвенчается со своей любимой — Надеждой Ивановной Забелой.

Творчеству истинных живописцев всегда присуща крайняя индивидуальность, несмотря на внешнюю схожесть таких признаков, как упорная школа в начале жизни, постоянный, неустанный труд, влечение к постижению традиций мировой культуры. И все же у каждого из великих мастеров в их бытии наступает миг, когда по велению Рока на какое-то мгновение художник обретает способность увидеть весь свой путь в искусстве целиком, будто отойдя в сторону и взирая на него с высоты добытых годами раздумий. Он еще полон сил. И вот тогда, как бы переосмыслив свою творческую судьбу, с невероятной силой создает один шедевр за другим. Наступает кульминация, невыразимый взлет, дающий дивные плоды. Куда-то отходят, а вернее, становятся незаметными житейские неурядицы, мастер уже не слышит голоса хулы, его не заботят мелкие препоны. Он творит! Таким мигом в жизни Михаила Александровича Врубеля был 1896 год, когда вечный скиталец, неустроенный и бездомный живописец обретает свою пристань. В его бытие входит Надежда, и вместе с ней к художнику пришла музыка, гармония бытия. Сбылась его мечта. Он полюбил. Только шесть лет останется у него для создания всех своих основных шедевров. Всего шесть лет. Но за эти годы, 1896—1902, был создан мир Врубеля — эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Только тяжкий недуг — плод невыносимого нервного напряжения, нечеловеческого труда и многолетнего непризнания — вдруг оборвет блистательный поток картин, чарующих нас дивной красотой, совершенством языка, первичностью   ощущения   прекрасного.

В те годы он напишет ряд великолепных портретов: С. И. Мамонтова, Арцыбушевых, сюиту портретов своей супруги Н. И. Забелы-Врубель. Одни только эти превосходные полотна могли уже создать художнику бессмертную славу, в них он предстает перед нами как чудесный мастер, владеющий всеми тайнами станковой живописи, обладающий даром проникать в сокровенные глубины человеческой души. Поражаешься редкому таланту художника, почти проникшего в веласкесовский секрет использования черного цвета. Удивляет такт, с которым Врубель-живописец, владевший редким талантом декоратора, оперирующего буквально всей радугой цвета, в этих своих портретах как бы собирает, умышленно гасит яркость гаммы холстов, подчиняя все раскрытию психологии портретируемых.

 

Надо же было случиться, что Врубелю было суждено писать в студии Николая Николаевича Ге, который еще в 1890 году — в один год с врубелевским «Демоном» — создал свою изумительную по глубине и колориту картину «Что есть истина?», явившуюся этапным, огромным по духовному накалу и экспрессии полотном. На первых порах эпикуреец Врубель не принимал толстовскую философию Ге. Но с годами он понял силу «Голгофы». «Распятия» и осознал этическую мощь этих картин. Кстати, Врубелю этих лет стали близки и поздние композиции Александра Иванова, поднимавшие философские темы.

Надежда Ивановна Забела внесла во внутренний мир Врубеля не только обаяние женской прелести. В его сердце еще больше вошла музыка, и музыка отечественная. Знакомство, а потом настоящая дружба с Римским-Корсаковым открыли Михаилу Александровичу новое для него царство русской сказки, легенды, былины.

Вот что писал он композитору: «...благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду. Утешает меня еще и то, что настоящая работа является искусом и подготовкой вообще моего живописного языка, который, как Вы знаете и я чувствую, хромает в ясности».

Однако Врубель, как всегда, относится к себе слишком сурово. С первых серьезных шагов художник был очень близок к самым сокровенным основам русской культуры. Будучи в Италии, писал сестре о своей тоске по Отчизне, вспоминал русскую весну. Позднее он признавался ей, что ему «слышится... та интимная национальная нотка, которую... так хочется поймать на холсте и в орнаменте».

В народном, русском. Врубель улавливал ту своеобычность, которая так поражает в его полотнах. Он нашел в сердце народа  «музыку цельного человека», не тронутого отвлеченностью... «упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада».

«Царевна-Лебедь». Глубокий смысл заложен всего в двух словах. Очарование родной природы, гордая и нежная душевность сказочной девушки-птицы. Тайные чары все же покоренного злого колдовства. Верность и твердость истинной любви. Могущество и вечная сила добра. Все эти черты соединены в чудесный образ, дивный своей немеркнущей свежестью и той особенной величавой красотою, свойственной народным сказам. Каким надо было обладать даром, чтобы воплотить этот чистый и целомудренный облик в картину! Рассказать языком живописи о сновидении, о невероятном. Это мог сделать только великий художник, постигший прелесть Руси.

«Крылья — это родная почва и жизнь»,— писал Михаил Врубель, а в другом обращении к близкому товарищу он восклицал: «Сколько у нас красоты на Руси... И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь?»

Так осознать глубину самого сокровенного в искусстве дано очень немногим, и Врубель потому-то и смог написать шедевр нашей школы, ибо любил Отчизну, народ, красоту.

«Царевна-Лебедь». В самую глубину твоей души заглядывают широко открытые чарующие очи царевны. Она словно вес видит. И сегодня, и завтра. Поэтому, может быть, так печально и чуть-чуть удивленно приподняты собольи брови, сомкнуты губы. Кажется, она готова что-то сказать, но молчит. Мерцают бирюзовые, голубые, изумрудные самоцветные камни узорчатого венца-кокошника, и мнится, что это трепетное сияние сливается с отблеском зари на гребнях морских волн и своим призрачным светом словно окутывает тонкие черты бледного лица, заставляет оживать шелестящие складки полувоздушной белой фаты, придерживаемой от дуновения ветра девичьей рукой. Перламутровый, жемчужный свет излучают огромные белоснежные, но теплые крылья. За спиной Царевны-Лебедь волнуется море. Мы почти слышим мерный шум прибоя о скалы чудо-острова, сияющего багровыми, алыми приветливыми волшебными огнями. Далеко-далеко, у самого края моря, где оно встречается с небом, лучи солнца пробили сизые тучи и зажгли розовую кромку вечерней зари... Вот это колдовское мерцание жемчугов и драгоценных камней, трепета зари и бликов пламени огней острова и создаст ту сказочную атмосферу, которой пронизана картина, дает возможность почувствовать гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде.

Невероятная благость разлита в холсте. Может, порою только легкий шорох крыльев да плеск волн нарушают безмолвие. Но сколько скрытой песенностн в этом молчании. В картине нет действия, жеста. Царит покой. Все как будто заколдовано. Но вы слышите, слышите живое биение сердца русской сказки, вы будто пленены взором царевны и готовы бесконечно глядеть в ее печальные добрые очи, любоваться ее обаятельным, милым лицом, прекрасным и загадочным. Художник пленил нас магией своей волшебной музы. И мы, жители двадцатого века, на миг оказываемся в неведомом царстве грез. Живописец-чародей заставляет нас забыть о скепсисе, свойственном нашему отношению к чудесам, и властною рукою гения усиливает в сердцах наших чувства веры в добро, прекрасное.

«Пан». 1899 год. Сумерки. Еще синеют, отражая вечернее небо, воды маленькой речки, а в густой мгле за черным частоколом старого бора встает молодой румяный месяц. О чем-то шепчутся березы, но тишина незаметно завораживает природу, и вот начинают сверкать голубые, родниковой свежести глаза Пана. Я вижу в гладком стекле, покрывающем картину, десятки внимательных молодых глаз, всматривающихся в этого доброго старика-мальчишку, вот-вот готового заиграть на свирели, и вновь убеждаюсь, что зрителям конца двадцатого века нисколько не претит фантастичность в искусстве, наоборот, они видят в этой картине простор для мечты. Кто из нас не слушал странные и не всегда понятные голоса ночной природы! Казалось, все рассчитали и высчитали мудрые ЭВМ, люди уже проникли в недра атома и в бездну космоса, но ощущение непознанности, загадки почему-то не покидает нас. Я не раз спрашивал себя, почему даже в невыносимую июльскую жару залы выставки Врубеля полны людей? Они глядят и молча размышляют...

Редчайший дар колориста проявил Михаил Александрович в своей картине «К ночи», созданной в 1900 году. Надо было обладать поистине феноменальной зрительной памятью, чтобы запечатлеть сложнейшую гамму задуманного полотна.

Приближается ночь. Веет прохладой от темных просторов древней скифской степи, где гуляет ветер. Но земля, кони, одинокая фигура будто напоены жаром ушедшего дня. Багровые цветы чертополоха, рыжий конь — все будто несет следы ушедшего солнца. Отчизна пращуров. Бродят лошади на фоне сумрачного неба, бескрайние дали тают во мгле, царит атмосфера первозданности, чистоты природы. И как воплощение се души — не то сказочный пастух, не то бородатый леший с огромной гривой волос, с могучим, словно кованным из меди, торсом. Еле мерцает серп молодого месяца, гулкая тишина объемлет степные просторы, только храп коней да печальный крик ночной птицы нарушают безмолвие сумерек...

«Сирень». 1901 год. (Второй вариант.) Этот ноктюрн недописан Врубелем. Но волшебные гаммы фиолетовых, лиловых тонов созвучно поют гимн красоте. Прохладой, свежестью веет от этого большого холста. Кисть мастера предельно раскованна, каждый се удар точен. Колера сиреневые и глубокие зеленые создают удивительное настроение спокойствия, умиротворенности. Незавершенность полотна приоткрывает нам творческий процесс художника, его поразительное умение намечать большие отношения цвета, точно видеть тон, внутренний орнамент холста. Из-за кустов сирени выглядывает смеющаяся голова духа природы, одного из тех, которыми древние мифы населяли мир. Даже незаписанный  кусок холста с намеченным силуэтом задумчивой женской фигуры, сидящей на садовой скамейке, нисколько не снижает общего впечатления гармонии и раздумья, которыми пронизан холст.
Трудно поверить, что близок грозный финал творческого пути.

«Демон». 1902 год. Художник ощущает приближение неотвратимого конца. Все силы его напряжены до предела. Он десятки раз переписывает огромный холст. Современники вспоминают, что уже на выставке «Мира искусства», где было экспонировано полотно, Врубель каждое утро над ним работал.
Это был «Демон поверженный» — так называют его сегодня. Как изменился герой картины 1890 года! Всего двенадцать лет отделяют того цветущего, полного сил юношу от этого смятенного, истерзанного облика. Лишь в глазах Демона сохранилась с тех лет та же тоска, сила прозрения. Но страшнее сведены брови. Глубокие морщины прорезали лоб.

С невероятной высоты упал Демон. Бессильно распластаны крылья. В безумной тоске заломлены руки. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности.

Напрасно трактовать врубелевского Демона как духа зла, свергнутого с небес всемогущим богом. Думается, оба Демона - и 1890 и 1902 годов — глубоко автобиографичны. Мастер, как никто, знавший объем своего дарования, свою творческую силу, не исполнил до конца грандиозных замыслов, которыми была полна его душа. И если в «Демоне сидящем» тридцатитрехлетний художник, испытавший непомерное разочарование в осуществлении многих надежд, еще полон сил, то сорокашестилетний Врубель мужественно и невероятно ясно ощутил грядущий финал своей бесконечно тяжелой и полной разочарований судьбы. Нервы его не выдержали. Ни заботы жены, ни желанное признание не смогли вернуть здоровье. Тяжкий недуг свалил художника.

В «Демоне» 1902 года есть деталь, которая не раз заставляет задуматься о секретах, заключенных в еще не до конца исследованной системе человеческого сознания. Всмотритесь в розовый  луч зари, осветившей корону Демона. Свет упал из-за гор, он намечен двумя-тремя ударами кисти на фоне диких скал. В наступающей тьме безумия художник верил в возвращение света, в новую зарю творчества. И она пришла. Врубель вернулся к живописи. Эти мгновения были недолги. Жемчужиной той поры стал портрет Н. И. Забелы 1905 года «После концерта». Догорают, тлеют угли большого камина. На широкой тахте дама в вечернем туалете. Ее образ словно размыт временем. Резкими линиями намечено платье, декор камина, но нежны касания руки, рисующей портрет любимой. Художник будто прощается с дорогим ему человеком, видит се через встающую между ними фатальную преграду. Этот холст глубоко трагичен. В нем с невероятной яркостью предстает вся драма судьбы мастера.

 

Репин с горечью вспоминал: «Чем больше лет проходит со дня его кончины, тем все значительнее и прекраснее предстает перед нами образ певца красоты, творца неувядаемых шедевров русского искусства Врубеля».

Михаил Врубель — фигура огромная. Его искусство достигает поистине грандиозного звучания. К сожалению, мы порою как-то вяло и стеснительно оцениваем вершины пашен живописи.

Россия — молодая страна. Это не Индия или Италия... Но н она успела создать величайшие самобытные памятники мировой культуры, огромны достижения ее в области литературы, музыки и живописи. Да, живописи. Хотя тут же немедля вспоминаю глумливое лицо одного институтского доцента, который нам доверительно сообщал, что «Ромен Роллан рысью пробежал всю Третьяковку, лишь два часа простояв в задумчивости у «Троицы» Рублева...». Это было лет сорок тому назад. Помню, я спрашивал у Игоря Эммануиловича Грабаря: правда ли это? Академик пристально взглянул на меня, его розовое лицо с гладко выбритой головой стало красным, безбровые глазки блеснули из-под стекол очков, и он сказал одно слово: «Чушь!..»

«Москва — Париж» — огромная выставка, продемонстрировавшая сотни выдающихся произведений русского, советского и французского искусства. Живая связь двух великих стран, их народов нашла свое отражение в преемственности явлений культуры, и это имеет поистине глубокий смысл, требующий неспешного, фундаментального анализа.

Именно на этой выставке была особенно ощутима масштабность пластического звучания шедевров Врубеля «Царевна-Лебедь» и «Сирень». Они в свое время подвергались нападкам формалистов, обзывались «декадентскими», причислялись к продуктам распада буржуазной культуры. Но. к счастью, пора все-отрицания и переоценок классических творений великих художников прошлого миновала.

 

Конечно, во многом среда, эпоха, в которой живет мастер, формирует и оттачивает его талант. Но, с другой стороны, этот художник, как бы преломив сквозь сердце свет своего времени, сам выражает век, в котором ему довелось родиться и творить. Часто эти связи живописца с окружающей его сферой очень неоднозначны, а характер таланта и картины, создаваемые им, сложны и никак впрямую не выражают будни бытия; но при прохождении достаточного времени, а чаще всего уже после кончины художника, со всей грандиозностью предстают величие его творческого искания, неповторимость и несметное богатство духовного мира, который он оставил людям. И только тогда можно уверенно понять всю силу того страстного влечения к красоте и правде, к раскрытию единственной и никем еще не рассказанной темы, которая владела им всю жизнь, озаряя судьбу.

Как бы коротка ни была биография того или иного крупного живописца, но полотна, оставленные им, позволяют как бы узнавать его непохожий ни на кого лик. Мы невольно ощущаем скрытую от нас внутреннюю напряженную работу художника, и чем больше талант, чем неповторимей и ярче горит звезда его дара, тем острее и отчетливее мы чувствуем неодолимую, притягательную мощь творческой одержимости живописца, отдавшего всего себя выражению своей мечты о прекрасном.

Таким был Врубель!