Джоконда!
Это имя стало нарицательным.
Почему же именно этот портрет Леонардо породил столько толков, предположений, вопросов... и попыток ответить на эти вопросы?

Если сравнительно ранние картины Леонардо — «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Тайная вечеря», «Мадонна среди скал», «Дама с горностаем» — оставляют ясное уравновешенное впечатление какого-то великого спокойствия и гармонии, то его поздние произведения — «Леда», «Вакх», «Иоанн Креститель» — своими странными двусмысленными улыбками, кроме восхищения перед мастерством автора, вызывают еще и недоумение. А Джоконда, более того, внушает многим из нас не только священный трепет, но порою и страх, и даже отвращение.

В предисловии к одному из первых советских изданий «Избранных произведений» Леонардо да Винчи искусствовед, переводчик и редактор этой книги А.М. Эфрос пишет, что Джоконда — это менее всего портрет супруги Франческо дель Джокондо, а изображение какого-то получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого (2). А еще пишет он, что Леонардо ничего не делал спроста, что у каждого его шифра есть ключ и что за четыре с половиной века этот ключ никто не нашел.

Некоторые авторы объясняют такое впечатление от лица Моны Лизы знаменитым леонардовским «сфумато». Крупный ученый, знаток истории и культуры итальянского Возрождения А.К. Дживелегов считает, что при помощи «сфумато» можно создать «живое лицо живого человека» (3).

По мнению советского искусствоведа Б.Р.Виппера, «чудо» Джоконды в том, что она мыслит, что это существо, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа, и что это достигнуто благодаря «сфумато». Он еще добавляет, что достичь одухотворенности изображаемого лица можно, создав определенное отношение между фигурой и фоном (4).

Следует, видимо, уточнить значение этих терминов.
Итальянское слово «сфумато» означает: мягкий, неясный, растворяющийся, исчезающий... В данном случае это прием светотени, введенный в живопись Леонардо. Это слово нельзя переводить однозначно: так же как у светотени масса оттенков, так и в слове сфумато» много значений, как бы переливающихся одно в другое.

Что касается «отношения между фигурой и фоном», то лучше всего посмотрим в записях Леонардо, что он сам думал об этом: «Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством грех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин (уменьшением отчетливости очертаний) и уменьшением их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом» (5).

И «сфумато», и отношение между фигурой и фоном присутствует почти во всех картинах Леонардо, да и в картинах других художников. Этого, видимо, недостаточно, чтобы объяснить столь необычное, «то улыбающееся, то хмурое», выражение лица Моны Лизы.

Советский историк и крупный исследователь творчества Леонардо да Винчи М.А. Гуковский писал о Джоконде, что она сама вглядывается в зрителя, а не только зритель в нее, и что зритель чувствует себя неловко и тревожно под этим взглядом и в то же время не в состоянии отвести глаз от замечательного портрета (6).

Итак, в лице Джоконды не только необычайное выражение, но это выражение все время меняется!
А.А. Гастев сравнивает улыбку, витающую около губ Джоконды, с однодневной бабочкой (7).
Может быть, именно бабочка, с ее быстро машущими крылышками, с молниеносными изменениями направлений полета поможет нам в отгадке?
Как писал Эфрос: «получеловеческое, полу змеиное существо». Но змея ассоциируется с извивающимся и все время изменяющимся движением!
Следовательно, в лице Джоконды — движение!
Но ведь всякое движение происходит во времени, а живописная картина статична — она запечатлела какое-то мгновение!

Совершенно необычные рассуждения на эту тему читаем у известного советского ученого-философа А.Ф. Лосева: «Поистине он [Леонардо] захотел от живописи удивительной вещи и. думал, достиг желаемого: он захотел сделать живопись трехмерной, и третьим измерением является здесь время. Плоскость картины протяженна не только иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, то есть в виде последовательных движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним» (8).

Но, опять-таки, нам важнее всего знать, что же сам Леонардо думал и писал о человеческом восприятии окружающего, о видении, а возможно, и о движении и трехмерности в живописи?

Но, может быть, это как раз те листы из его трактата о живописи, которые безвозвратно утеряны? Попробуем среди имеющихся записей найти хотя бы намеки на эти мысли и изыскания: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии, он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки—достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд, он нашел элементы и их места. Он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись. <...>  Он — окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира» (9).

Леонардо, о чем бы он ни писал, может быть точным и лаконичным подобно тексту формулы, а может достигать небывалых поэтических высот независимо от того, пишет ли он о научных изысканиях или рассуждает об искусстве.

Леонардо считал живопись наукой. Для него искусство и наука были неразделимы. Как мы теперь говорим: «Наука и искусство — две крайние грани в познании мира». Научная истина — это то, что уже познано или познаваемо, а в искусстве — многое, что еще неизвестно, что идет от интуиции, от догадки, от озарения, от образа. Как у Пушкина: «Сквозь магический кристалл».

Еще интересная запись Леонардо: «Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрейших действий, какие только существуют; и одной точке оно видит бесконечно много форм и тем не менее понимает сразу лишь один предмет. Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах» (10).

«Похвала человеческому глазу», «глаз — окно человеческого тела», «зрение — одно из быстрейших действий»! Леонардо беспрестанно думает о зрении.
Читаем дальше: «<...> посредством линейной перспективы глаз без собственного движения никогда не сможет распознать расстояние до того объекта, который, находится между ним и другим предметом» (11).
Значит наш глаз все время находится в движении!
Но ведь движение происходит не только в пространстве, но и во времени. Этот вопрос также занимает его: «Хотя время и причисляют к непрерывным величинам, однако оно. будучи незримым и без тела, не целиком подпадает власти геометрии, <...> точка во времени должна быть приравнена мгновению, а линия имеет сходство с длительностью известного количества времени <...> и если линия делима до бесконечности, то промежуток времени не чужд такого деления» (12).

Очень интересна следующая его запись: «Напиши о свойстве времени отдельно от геометрии» (13).
К сожалению, мы никогда не узнаем, что он написал об этом, если вообще написал!

Незадолго до смерти очень больной и почти парализованный Леонардо с мучительными усилиями накладывал все новые и новые мазки на свою великую картину, ища. как придать лицу Джоконды все новые и новые противоречивые выражения, как достичь изменчивости выражения лица на одном и том же портрете, то есть изменчивости во времени!

И он нигде не написал про свое последнее открытие — чуда, как на неподвижном лице портрета выражение все время меняется!!

В настоящее время движениями глаз и зрительным восприятием заняты и биофизики, и физиологи, и психологи. Но к услугам ученых XX века электроника, инфракрасные лучи, лазерный луч, современные сверхчувствительные приборы. А у Леонардо да Винчи, кроме острого ножа, которым он препарировал глазное яблоко и зрительные нервы, идущие в мозг человека,— никаких приборов не было.

Но зато были гениальная наблюдательность, интуиция и логика мышления. И это позволило ему в своей мысли опередить человечество почти на пять веков!

 

 

Вся система получения и переработки зрительной информации может быть представлена, грубо говоря, в виде простой схемы: принятие сигнала — переработка его в электрические импульсы для передачи — переработка импульсов в образ. Это очень условная схема, ибо до сих пор нет ясности, как нервная система перерабатывает сигналы от внешних объектов во внутренний образ.

Чем-то такая схема очень условно напоминает принцип действия аппаратов, окружающих нас в нашей повседневной практике: телефон, телеграф, радиоприемник, телевизор.

Интересно, что большинство этих изобретений человечества сделало, может быть не ведая аналогии с устройством системы переработки информации у человека и животных, ибо телеграф, телефон и радио были изобретены еще в XIX веке и изобрели их люди, далекие от физиологии.

Каждый «кадр», спроектированный через хрусталик на сетчатку, воспринимается как мозаика из 125 миллионов элементов. Затем эта огромная информация сжимается почти в 150 раз и в мозг изображение передается одновременно по 800 тысячам нервов-проводов. Следовательно, изображение попадает в мозг сразу, целиком параллельно всеми своими элементами. Однако, по-видимому, наша система восприятия не в состоянии одновременно обработать такой объем информации.

Сперва происходит лишь первичная, достаточно грубая обработка, при этом, в частности, выделяются те элементы образа, которые наиболее важны,— именно их обегает глаз, помещая их в «фокус внимания» системы восприятия. Таким образом, на фоне параллельной системы, обрабатывающей все поле изображения сразу, действует последовательная система — фокус внимания,— воспринимающая фрагмент за фрагментом (фиксацию за фиксацией) наиболее информационно важные элементы. Именно эта вторая система определяет детали обобщенного образа, складывающегося в нашем сознании.

Одним из методов исследования восприятия глазом сложных объектов является запись движения глаза. Рассматривая что-либо, мы меняем точки фиксации, то есть точки объекта, на которых сосредоточивается наше внимание. Это достигается большей частью непроизвольными движениями глаз.

При рассматривании лица более всего внимание привлекают глаза, губы, нос, ибо эти части лица несут наибольшую информацию о человеке. Взгляд также может останавливаться на неожиданном и непонятном
Границы или контур объекта важны только в начале рассматривания при создании общего образа, а затем взгляд останавливается только на важнейших деталях.

При длительном рассматривании картины каждый наблюдатель снова и снова повторяет последовательность своего рассматривания, то есть снова и снова повторяет как бы одни и те же циклы.
Существует мнение, что во внутреннем образе объекта его элементы связаны между собой следами движений глаз от одного элемента к другому. Узнавание объекта происходит путем сличения его со следом, хранящимся в памяти, для чего проводится сличение всех его признаков. Если объект незнаком—достаточно сверить хотя бы один незнакомый признак.

Предполагается, что эти признаки организованы в структуру, условно называемую кольцом признаков.
Память состоит из двух частей: первая — информационная база, или банк данных — хранилище информации, вторая часть— механизм извлечения данных, хранящихся в информационной базе.
В целом процесс переработки информации в мозгу представляет собой постепенное преобразование и анализ специфических особенностей сигнала посредством сравнения.

Система памяти содержит не только ключ к распознаванию, но и сведения о только что интерпретированных событиях — поэтому имеет место ожидание предстоящих сообщений. Более того — ожидание все время меняется, по мере того как продвигается переработка сигнала.
Если признаки и ожидания хорошо сочетаются — картину легко интерпретировать.
Но если при выделении признаков ожидание не оправдывается, то наше восприятие не может подчиниться какой-то одной определенной интерпретации и воспринимаемый образ колеблется!
Память, регистрирующая результаты текущего анализа, извлекает сразу несколько вариантов образа, которые попеременно доминируют.

 

 

 

Современное представление о строении глаза. Перевернутость изображения вследствие преломления света хрусталиком представлялась явлением, наиболее трудным для понимания. Даже те исследователи, которые сознавали необходимость перевернутого изображения, приходили к заключению, что внутри глаза все-таки сохраняется правильное изображение, которое мы воспринимаем (Из книги: Восприятие. Механизмы и модели. М, 1974. с. 18—19)

 

Как точно установил он взаимосвязь при зрительном восприятии: окружающие предметы посылают свои подобия, то есть изображения, чувству: чувство, то есть глаз, передает их воспринимающей способности, то есть через сетчатку в зрительный нерв; воспринимающая способность посылает их общему чувству, то есть в мозг, и там же находится судящее чувство, то есть мышление, и все это сохраняется в памяти!
Только в одном великий Леонардо ошибся, считая, что изображение в глазу перевертывается в хрусталике вторично и попадает на сетчатку нормальным.

Что же еще понял Леонардо в системе фения, что позволило ему заставить зрителя его картины видеть различные выражения лица у Джоконды?

Он, видимо, понял, что глаза наблюдателя, смотрящего на картину, все время переходят от одной точки к другой. И что самая существенная информация о портрете содержится в его глазах, рте и в каких-то особенностях лица. Что глаза человека при рассматривании выбирают определенную последовательность элементов и неоднократно повторяют этот путь (цикличность). Что общее чувство (процесс мышления) управляет глазами при фиксации различных точек.

Поняв, вероятно, процесс рассматривания картины, Леонардо как бы предлагает зрителю ответы на его вопрошающие взгляды, как бы ведет зрителя по пути рассматривания лица Джоконды, по тому пути, по которому зритель пошел бы сам. И зная этот путь, Леонардо, видимо, заранее предполагает, какое впечатление получит зритель в конце каждого отрезка пути, и рассчитывает на это зрительное впечатление.
Почему же многие зрители, смотря на Джоконду, испытывают тревогу, беспокойство, а порой и страх?

Ответ на этот вопрос нам подскажут современные научные изыскания в области физиологии и психологии; вспомним о «кольце признаков» — в каждом звене кольца регистрируется какой-либо признак и движение глаз при фиксации; для опознавания объекта наблюдатель сличает его признаки с кольцом признаков в своей памяти. Сравнение — основной способ анализа.

Вероятно, когда сигнал, пришедший от видимого предмета, не совпадает с уже известными признаками, в головном мозгу начинается активность: сигналы начинают бить тревогу!
Так как в памяти имеются сведения об определенном интерпретированном образе, то, естественно, память как бы прогнозирует предстоящее повторение знакомого сообщения. Но если наши ожидания не оправдываются, если признаки повторного сообщения не совпадают, интерпретация изменилась — то воспринимаемый образ колеблется!

Может быть, некоторые зрители Джоконды испытывают беспокойство и страх потому, что вся последовательность восприятия в их зрительной системе не завершается единым образом? Ведь выражение лица Моны Лизы все время меняется!
И если зритель не может объяснить своего состояния, то вся зрительная система приходит в волнение и начинает помимо его сознания действовать на его психику!

Леонардо да Винчи очень много и подробно писал о том, как отразить на портрете различные человеческие чувства. Но он нигде не написал о «чуде» Джоконды.
И, может быть, он и не предполагал, что его открытие — меняющееся выражение лица на «статичном холсте» — кроме изумления и восхищения вызовет тревогу и беспокойство!

Что же касается ученых, физиологов и психологов, работающих в XX веке в области зрительного восприятия,— им также, видимо, не пришло в голову заняться феноменом Джоконды и объяснить этот феномен своими последними исследованиями. Во всяком случае об этом как будто нигде не сказано.

Ответ будет несколько неожиданным: связала сегодняшнее понимание законов восприятия с картиной, написанной почти пять веков назад, автор детской книжки писательница Эмилия Борисовна Александрова!
Ее книжка «Когда оживают сосновые чешуйки» вышла в 1979 году в издательстве «Детская литература» и поэтому вряд ли попадется на глаза многим взрослым. В силу этого обстоятельства я позволю себе привести из нее довольно объемную цитату.

В главе «Еще одна фантазия на тему Леонардо» Александрова пишет о «чуде» Джоконды, о великом экспериментаторе Леонардо, о его преодолении неподвижности живописи. А далее идет совершенно невероятный анализ меняющегося выражения на лице Моны Лизы!

«Видевшим картину запомнились, вероятно, разноречивые губы Джоконды. Уголки их с одной стороны скорбно опущены, с другой — приподняты улыбкой. Более внимательный (а главное, долгий) наблюдатель подметит разноречивость правого и левого глаза (первый, чуть прищуренный, проницательно-недоверчив; второй — почти благожелателен, если бы не легкая хитроватая усмешка). Не ускользнет от него и тонкая беспокойная игра теней на лице. Тени как бы делят его на множество участков. Каждый участок, взаимодействуя с другими, порождает новые выражения.

Наиболее значительны те из них, что возникают при сочетании с пристальным взором Джоконды. <...> мефистофельский сарказм появляется тогда, когда переводишь взгляд с косой тени от носа на левое «благожелательное» око Моны Лизы. Та же тень, сочетаясь с правым глазом, порождает выражение пытливо-насмешливого вопроса. В выражении правого глаза, объединенного с тенью, примыкающей к правому уголку губ, мерещится холодный упрек <...> написав прекрасное в своей гармоничности лицо. Леонардо создал при этом предпосылки для его бесконечной динамики. Динамика возникает при зрительном синтезе разных участков изображения и, стало быть, зависит в какой-то степени и от глаза наблюдателя, который становится как бы соавтором живописца.

Но не слишком ли рисковал мастер, полагаясь на такое соавторство? Нет. Оно подсказано ему знанием зрительных восприятий. <...> Задумать такое <...> тем паче  осуществить на столь головокружительном художественном уровне мог только один человек: Леонардо. Гениальный ученый и гениальный художник<...>» (16)

Ну что ж, мне думается, Александрова дала блистательный ответ на вопрос, как достигнута изменчивость в лице Джоконды!

Итак, две загадки Джоконды: первая в изменчивости ее выражения и вторая — в том. что эта изменчивость внушает зрителю тревогу, беспокойство и страх.— как будто разгаданы?

Во всяком случае, современная наука о зрительном  восприятии,  видимо,  подтверждает правильность такого объяснения, а весьма скромно названная глава — «Еще одна фантазия на тему Леонардо» — заслуживает очень серьезного внимания!