Основой богословских размышлений византийских мудрецов стала идея вселенской гармонии и порядка, возникших по законам Божественной Премудрости - по-гречески «Софии». «Премудрость, - говорили византийцы, - это создатель мира, хозяйка построенного Дома. Премудрость правит звездами, городами и народами». В этих рассуждениях домом назывался и храм Божий, и город, и земной мир, и все мироздание, возведенное мудростью Бога-Творца.

Философский образ «София-город-мир» был гениально воплощен в грандиозной постройке эпохи византийского императора Юстиниана - храме св. Софии Константинопольской (532-537). Уже современники воспринимали храм Софии как нечто вселенское - его называли и космосом, и Домом Богоматери, и Небесным Иерусалимом. Сравнение со священным иудейским городом означало новый духовный уровень, вознесенность от земли к небу, символическое повторение града земного в образе Града Небесного - рая.

Важнейшим принципом Дома Премудрости как образа мира стала центричность, идея круга в архитектурных сооружениях. Круг - символ вечности и бесконечности, гармонии пространства вокруг создающего его Бога — лежал в основе византийских ансамблей. Круговые стены и башни Константинополя, центрическая композиция храма Софии с его знаменитым парящим куполом производили на людей впечатление города, царствующего над миром, и, в сущности, самого мира, благословленного Богом.

Когда в 988 г. при киевском князе Владимире Святославиче (980-1015) крестилась Древняя Русь, христианский обряд свершали византийские священники. Хорошо известно, что решающим доводом в пользу «веры греков» стало посещение послами князя Владимира богослужения в храме Софии Константинопольской. По возвращении в Киев они так описывали князю свои чувства: «Мы видели там такую великую красоту, какую язык наш передать не может. И объяла нас какая-то радость, и мы сами не чувствовали себя и не знали, на земле ли находимся или на небе. И нет такой красоты и столь превосходного богохваления во всей земле, какие есть у греков». Так - через духовное осмысление божественной красоты - происходило приобщение Древней Руси к основам византийского богословия и церковного искусства.

Три крупнейших собора Киевской Руси XI в. - киевский, новгородский и полоцкий - посвящаются именно Софии-Премудрости. Это было знаком родства, преемственности великой Византии и в то же время символизировало утверждение Дома Премудрости, божественной благодати на Русской земле. Здесь соблюдались те же законы - вокруг храмов вырастали улицы и площади, в круг вписывались очертания крепостных стен. Храм Софии Киевской украсили монументальная мозаика с образом Богоматери Оранты (Молящейся). Она стала центром, средоточием храма, города, христианского государства. Идею небесного заступничества и покровительства подтверждала надпись над фигурой Богоматери (а также и над пространством храма, над верующими, над всей землей): «Бог посреди него; он не поколеблется; Бог поможет ему с раннего утра».

Итак, символика храма основана на самом его пространственном положении - это именно Дом Божий, образ символического восхождения с земли на небеса, земное отражение надмирного, вечного Града Небесного. Центричная архитектура храма была основана на заложенной в Византии крестово-купольной системе. Храмы были почти квадратными в плане. Обширное подкупольное пространство становилось центральной частью здания, ограниченной четырьмя массивными столбами, поддерживающими распор купола. Крестообразное пространство храма было образовано пересекающимися сводчатыми проходами (нефами), а купол венчал точку их пересечения. Подобный архитектурный образ воплощал в себе важнейшую христианскую идею - восхождение на небо, к Богу и вечному свету, возможно лишь силой искупительной жертвы Христа, распятого на кресте и превратившего орудие казни в символ спасения и победы над смертью.

Со временем и в Византии, и впоследствии на Руси что-то могло меняться в архитектурном облике храмов - масштаб, пропорции, декоративное убранство, но главный, символический образ оставался неизменным.

 

Два главенствующих принципа - центричность и постепенное восхождение к небу - строго соблюдались в конструкции любого храма. Поднимаясь от земли, храмы убывающими массами равномерно вырастали ввысь, чтобы наконец увенчаться единой, высшей точкой - крестом. В древнерусских церквях с самого раннего периода их возведения довольно последовательно производилось символическое членение на «землю» и «небо», причем «небо», в свою очередь, также делилось на нижнее и верхнее. Это трехъярусное деление храмовых фасадов в точности соответствовало системе внутреннего образного убранства.

Далеко не все древнерусские храмы имели фасадную скульптуру, но там, где она применялась, значение ее вписывалось во вселенскую символику. Ярким подтверждением этого является фасадная резная скульптура двух храмов Владимиро-Суздальской Руси - Дмитриевского собора во Владимире и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Поначалу нижние ярусы вообще оставались без резьбы - земное, «тленное» бытие не нуждалось в особой символизации. По этому же принципу строится пространство древнерусских икон - их нижняя часть, «позем», обозначается ровной полосой нейтрального цвета, коричневой или темно-зеленой. Поэтому можно считать исключением роскошный растительный орнамент нижних частей стен собора в Юрьеве-Польском - это редкий по радостной поэтичности образ цветущей земли.

И все же гораздо чаще земной мир ассоциировался с грехами и опасностями. В основании изящных колончатых поясов (фризов) владимиро-суздальских храмов хорошо видны фигурные консоли, изображающие по большей части различных монстров. Эти грозные стражи, застывшие над нижним ярусом стен, как будто преграждают путь наверх нечистым, злым силам. Соответственно, этим силам закрыт доступ и в священное пространство храма.

Второй ярус настенной резьбы обозначал Божественный мир в его единстве с людьми - там развертывались картины земного бытия Бога, совершаемых им чум дес, а также деяний Божьих посланников-ангелов и пророков. Проповедям и чудесам внимает фантастически разнообразный живой мир: люди, звери, растения и прочие диковинные существа. Интересно, что подобные «вольные» образы существовали только снаружи - внутрь храма все эти львы и грифоны не допускались. Следовательно, идея «земля — небо» понималась в образной системе храма не только в вертикальном плане, но и как движение от внешнего, телесного, к внутреннему, духовному.

Верхний, «небесный» ярус внешнего убранства храма либо заполнялся изображениями Бога и святых, либо вообще не украшался резьбой (что символизировало воздух, свет, чистоту), либо заполнялся. Небесный характер верхних частей храма подчеркивался плавными, сходящимися линиями .куполов и очертаниями закомар (верхних частей стен). Характерная форма куполов древнерусских храмов (в отличие от более сферических византийских куполов) напоминает горящую свечу. Если в Византии купол обозначал небесную сферу, то на Руси еще глубже подчеркивалась связь земного и небесного: купол символизировал непрестанное .молитвенное обращение к Богу. Золотое сияние куполов - важнейшая для храма идея света; света божественного, вечного, царственного, света рая, света, побеждающего тьму. Иногда храмовые купола покрывали золотыми звездами на густо-синем фоне, что должно было напоминать о вечности Царствия Небесного, к которому стремится каждая душа.

Особое значение света в ансамбле храма подчеркивалось и обязательной ориентацией на восток - там, где рождается свет, там, где расположен священный город Иерусалим (а значит, и его небесный образ - рай), в храме помещается алтарь. Восточная часть храма символизирует незримое присутствие Бога на земле, его царственный престол и вместе с тем указывает ту часть света, откуда по христианскому преданию во второй раз сойдет на землю Христос, чтобы возвестить конец света и начало Страшного Суда.

Внутри храма идея Божественного света также направляла молящегося вглубь и ввысь. Двигаясь от входа к центру и к алтарю, пришедшие в Дом Божий ощущали нарастание освещенности пространства храма и наконец, видели в куполе, в его основании, прорезанном окнами, единое световое облако - божественное небо и свет, делающий «бытие прозрачным и выявляющий пределы вещей».

Символика света проявлялась даже в цвете стен русских храмов. Начиная с самых первых сооружений, почти все они имели естественный цвет кирпича и извести. Во Владимире и Суздале очень быстро перешли к белокаменной кладке, да и в других местностях кирпично-известковую стену стали покрывать побелкой. Сочетание белых стен и золотых куполов на фоне неба, зелени, земли, деревянных построек создавало эффект чудесного, неземного великолепия.

Белый цвет напрямую связан с идеей света, мира вообще. Выражение «весь белый свет» имеет весьма древние философские корни. Белый цвет означал сияние не просто солнца, а всего неба, во всей его вневременной бездонной глубине. Евангельские слова Христа «Я свет миру» выражали то, что символически присуще белому цвету - Божественный свет славы, правды, чистоты, бессмертия. Таким образом, бело-золотой цвет русских храмов вполне наглядно воплощал идею «светло-светлого и украсно-украшенного» мира.

Обращаясь к образной символике внешнего облика православных храмов, важно помнить о многозначности таких понятий, какмир и храм. Великий византийский богослов Василий Кесарийский (ок 330-379), чьи «Беседы на шестоднев» стали основополагающими для дальнейшего развития православной богословской мысли, уподоблял эти понятия как тождественные. Он называл мир храминой Божьего создания, а храм - Божьим миром. В свою очередь, как всякое творение Бога, тело человека также подобно храму - оболочке, несущей в себе величие бессмертной души. А возводимые на земле храмы соотносились со строением человеческого тела - имели главы (купола), шеи (цилиндрические барабаны в основании куполов), плечи (перекрытия сводов), тело (пространство, заключенное в стенах), подошву (фундамент).

От первоначального византийского образа храма как космоса (что воплотилось при строительстве храма Софии Константинопольской) богословская и архитектурная мысль приближалась к идее «храм - земное небо», в котором пребывает Бог. Именно этот образ, объединивший макрокосмос Божественной Вселенной и микрокосмос человека, сотворенного «по образу и подобию Божию», стал основой для символической системы русских храмов. Каждая деталь этого мира должна была имен свое место и значение, наполнялась особым смыслом, была неотъемлема и незаменима, как и всякая часть гармоничного вселенского организма.
Размышляя о символах, невозможно обойтись без языка чисел. Христианское вероучение знает множество примеров важнейшей роли чисел - шесть дней творения, двенадцать учеников Христа и многие другие, но первое и главное в этом ряду -великое значение Святой Троицы. Христианская символика чисел четко прослеживается в истолковании количества церковных глав.

Одна глава храма означает, что Бог един. Три главы означают поклонение Богу; единому в трех лицах-. Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа. Пять глав (причем одна из них выше и больше остальных) - образ Христа и четырех евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Семь глав - это семь церковных таинств, главнейших духовнш обрядов православной церкви-, крещение, миропомазание, причащение, покаяние, священство, брак, елеосвящение (соборование). Кроме того, семь глав напоминают о семи Вселенских церковных соборах, на которых были утверждены незыблемые каноны православного вероучения. Есть храмы и с тринадцатью главами - это символический образ Христа и его двенадцати учеников-апостолов. Большее количество церковных глав (что бывает очень редко) так или иначе компонуется из названных символических чисел.

Пространственная ориентация храмов с запада на восток обязательно отражается в их архитектурном облике. Главный вход в храм всегда находится с западной стороны, Здесь, у входа, часто строили крещальни - особые помещения, где совершался обряд крещения. Это означало приход в христианство, начало пути спасения. Входя в храм через западные двери, человек неизбежно  обращался лицом и, главное, благоговейным настроем души к находящемуся в восточной части храма алтарю. В интерьере русского храма алтарь, святая святых, сокрыт от взглядов прихожан алтарной преградой - иконостасом.

Снаружи расположение алтаря в храме выделено апсидами (абсидами) - полукруглыми или гранеными выступами на восточной стене. Их, как правило, нечетное количество (чаще всего три или пять), что соответствует числу внутренних нефов. Алтарные выступы выглядят внутри как ниши - это символическое напоминание о вифлеемской пещере, под сводами которой Дева Мария родила младенца Христа, и вместе с тем образ пещеры, где покоился до своего Воскресения казненный Христос.

 

 

Обычай «ударять в железа» появился еще у древних греков и римлян. Уже тогда существовало поверье, что этот громкий звук отгоняет злых демонов и волшебников. В христианском богослужении колокольный звон появился примерно в VI в. В русских летописях о колоколах впервые упоминается в конце X в. Но еще долго они являлись большой редкостью, и их заменяли «била» - металлические или деревянные доски длиной около двух метров, по которым ударяли особыми молотками.

Первые колокола зазвучали в храмах Киева, Новгорода и Владимира. Мастерство русских литейщиков и звонарей, вначале обучавшихся у византийцев, очень быстро росло. В XV в. в Москве открылся знаменитый на всю Русь Пушечный двор, где отливали лучшие по качеству колокола и пушки. Со временем там научились отливать колокола-гиганты, и это не было просто демонстрацией мастерства. Могучий широкий звук огромных колоколов, разносившийся далеко по округе, считался отзвуком ангельских труб или даже гласом самого Бога.

Звуки колоколов почитали как чудодейственные и священные. В особой молитве, читаемой при освящении колоколов, говорилось: «Пусть глас этот укрепит всех в вере, и перестанут бури ветряные, грады, вихри, громы страшные и молнии, и всякое зло». Каждый город или село почитали свои, «родные» колокола - при нападении врагов их закапывали, прятали на дно речек и прудов или увозили, бросив другое, менее ценное имущество. Захваченные города в знак покорности вынуждены были отдавать победителям колокола. Царь Иоанн Грозный увез колокола из усмиренных Новгорода и Пскова, и эта потеря была огромным горем для горожан. «Пленные» колокола «наказывали», отправляя в ссылку, а порой и в переплавку.

Значение колоколов было столь велико, что для них возводили особые сооружения - звонницы и колокольни, стараясь подчеркнуть их величие и красоту. Лишь поначалу, когда колокола еще были небольшими, их просто подвешивали в нишах или на столбах, врытых в землю. Затем в Новгороде и Пскове появились звонницы - отдельно стоящие каменные стены с проемами для колоколов. В XVI-XVII вв. для больших колоколов стали строить башни-колокольни. Круглые или четырехугольные в плане, они стояли отдельно от храма или отделялись от него трапезной палатой. Их ясно выраженная вертикаль, подчеркнутая убывающими кверху ярусами, еще раз напоминала об устремленности духовной мысли к небу. Вместе с тем звон, разносившийся с башни, представлялся звуком, доносящимся прямо с небес.

Многие колокольни, прославившиеся своей красотой и величавым звучанием колоколов, стали особыми символами в облике тех городов и монастырей, где они возвышались. Таковы, например, знаменитая колокольня Ивана Великого в Московском Кремле (1505-1600), колокольня московского Новодевичьего монастыря (1689-1690), колокольня Троице-Сергиевой лавры (1740-1770). Среди колоколов существовало разделение «по старшинству», т.е. по значимости, величине и характеру звука. Призывный звон к утренней службе в Москве всегда начинался с колоколов Ивана Великого (их к XVII в. было уже 52). Все московские церкви ждали, когда ударит громадный Успенский колокол (весом около 65 т). Это был самый большой из действовавших русских колоколов и самый лучший по звуку.

Колокольный звон на Руси стал настоящим искусством. Звонари относились к своей работе необычайно трепетно, хорошо понимая всю сложность и ответственность своего богоугодного ремесла. Они умели управлять сразу несколькими колоколами, помогая себе локтями и ногами. Чтобы уберечь слух от оглушительного звона, звонари затыкали себе уши ватой или крупными твердыми ягодами - рябиной, калиной, клюквой.

Звук колокола имел разное значение. Самым привычным был призыв к церковной службе - благовест. При этом звучали размеренные удары в один или поочередно в несколько колоколов (тогда это называлось перезвоном). Звон бывал и набатным, когда всех созывали в важные моменты в большой вечевой колокол. Иногда звучал пожарный набат - частый звон в средний по величине колокол. В охранный колокол звонили, когда угрожало нападение. Путевой колокол указывал дорогу заблудившимся путникам (очень многих колокола спасали во время метели). Знаменитым стал мелодичный звон московских часовых колоколов - курантов. Но самым любимым был «красный» звон в несколько колоколов - красочный, радостный, «музыка для души». В самые большие праздники светлый колокольный хор множества церквей буквально плыл над русскими городами, заполнял все небо, и всем легко верилось, что это голос далекого рая...

 

 

Первая (в плане) часть храма, с которой начинается вход, называлась нартексом, а в русских церквях стала именоваться притвором. Нартекс символизировал землю и был предназначен для тех, кому по каким-либо причинам не дозволялось проходить дальше. В русских храмах появился и внешний притвор - паперть, открытая площадка перед входом. Здесь полагалось стоять нищим и калекам, ожидающим милосердных подаяний. А в самом храме в притворе должны были находиться люди, готовящиеся принять крещение. Их называли оглашенными, т.е. им огласили, пояснили сущность христианского учения. Кроме них в притворе оставались, не смея идти дальше, кающиеся грешники и люди иной веры - «для слушания и поучения».

Вторая, самая большая часть храма предназначалась для всех прихожан, собравшихся на церковную службу. Эта часть храма, как и средний ярус в фасадном членении, являлась символом единства небесного и земного миров и называлась видимым небом или кораблем. О значении якоря в христианской символике уже говорилось, и то же бурное и гибельное житейское море подразумевалось, когда речь шла о корабле. Со спасительным судном, дарующим надежду и прибежище, сравнивали всю христианскую церковь. А храмы уподобляли Ноеву ковчегу, на котором собираются достойные спасения. Поэтому основное пространство храмов (и в западном, и в восточном христианстве) стало называться неф или наос, что в переводе означает корабль.

Третья, алтарная часть храма - вышнее, Божественное небо, место пребывания Бога и символ рая, до времени сокрытого от людей после изгнания Адама и Евы. По этой причине алтарь огражден от молящихся, и в него могут заходить только священники. Во время богослужения они символически уподобляются ангелам, благоговейно приближаясь к престолу Бога, «трону Царя Славы» — главной святыне храма. Это высокий четырехугольный стол, на котором всегда лежат Евангелие и крест - в знак присутствия Бога. В алтарь строжайше запрещено входить женщинам - для напоминания о том, что Ева первая сорвала запретный плод, лишив всех людей, своих потомков, райского блаженства.

Так же четко еще с византийских времен проводилось трехчастное деление храмов по вертикали. Верхняя зона - «небесная сфера» - включала в себя купола, своды верхнего уровня и конхи апсид (см. словарь). Вторая зона - тромпы, паруса и верхние части стен. И наконец, третья зона - это более низкие своды и нижние части стен. Этому делению строго соответствовал характер храмовых росписей или мозаичного убранства.

В верхней зоне храмового микрокосмоса помещались только самые святые образы - Христос, Богоматерь, ангелы, пребывающие на небесах и оттуда взирающие на земной мир. Там же принято было располагать сцены, где небо являлось местом действия или целью происходящих событий. Так, в куполе, как правило, появлялся образ Христа Пантократора (Вседержителя) во славе. Это поясное изображение - в одной руке Христос держит книгу, другую простирает над молящимися в благословляющем жесте. Книга в руке Хрипа .что и Священное Писание, и пророческая Книга Жизни, где записаны судьбы и деяния всех «от века живущих». В образе Пантократора, взирающего на человечество с небес, являлся Бог-Творец и Спаситель, держащий весь мир в своей руке. Вокруг Христа в куполе изображалось бело-золотое сияние славы (чему немало способствовал дневной свет, льющийся из окон в барабане). В круге Божественной славы помещались и силы небесные - херувимы, серафимы, архангелы, поющие и славящие Бога.

По византийской традиции в куполе могли быть изображены евангельские сцены «Вознесение» или «Сошествие Святого Духа», в которых купол воспринимался как реальное пространство небесной сферы. Образы возносящегося ввысь Христа или нисходящее парение голубя - Святого Духа - совершенно естественно возвышались над стоящими или сидящими фигурами апостолов, ангелов и пророков. В круговом пространстве барабана чаще всего изображались именно пророки - ветхозаветные избранники Бога, услышавшие Его волю и возвестившие ее всем народам.

Цилиндрический барабан соединялся с кубические объемом храмового пространства при помощи парусов - они обеспечивали передачу тяжести купола находящимся под ним подпружным аркам и столбам. Паруса имели форму сферических, как будто наполненных воздухом треугольников, обращенных основаниями вверх. Символически паруса осмысливались как соединение небесной и земной сфер, и на них по традиции стали изображать фигуры четырех евангелистов, поскольку и столбов под куполом именно четыре. Матфей, Марк, Лука и Иоанн, запечатленные с книгами своих писаний, действительно соединили небо и землю, распространив по миру Благую весть (так и переводится с греческого слово Евангелие).

Арки между столбами воспринимались как образы мостов между двумя мирами, и поэтому на них, как правило, помещали изображения апостолов, посланных к людям проповедовать Слово Божие и указывать путь к спасению. Столбы, поддерживающие арки и своды, также получили символическое истолкование. На них стали изображать «столпов Церкви» - святых мучеников и воинов, которые своими подвигами во имя веры стали истинной опорой христианской церкви.

На сводах и стенах храмов принято было изображать сцены из Ветхого и Нового Завета, основные фрагменты жития Богородицы и прославленных святых, важнейшие события церковной истории. В зависимости от того, какому святому или празднику был посвящен храм, особое внимание уделялось тем или иным соответствующим сюжетам. Например, в храме, посвященном Богородице, ведущей темой становились сцены из жития Девы Марии, а также образы, иллюстрирующие строки акафистов - хвалебных песнопений во славу Богоматери.

Росписи на стенах и сводах, в свою очередь, также делились на ярусы: выше располагались сюжеты, посвященные Христу и Богоматери, чуть ниже - сцены из Ветхого Завета и житий святых, еще ниже - отражение земной жизни церкви - история вселенских соборов. Часто нижний ярус росписей, располагавшийся практически на уровне человеческого роста, представлял собой череду одиночных фигур. Это были образы святых отцов - богословского фундамента церкви - либо святых князей, подвижников, воинов, всех тех, кто являет людям благочестивый пример и стоит на страже Церкви.

Таким образом, живописное убранство русских храмов никогда не было отстранено от молящихся там людей, не являлось просто красивым обрамлением для богослужений. Священные сюжеты и образы активно воздействовали на церковную атмосферу, раскрывались и жили в том же пространстве, в котором находились люди, пришедшие в храм. Человек начинал чувствовать себя частью Божественного мироздания, храм становился средой, общей и для святых образов, и для прихожанина. Любой человек мог ощутить себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Вместе с ними, в сонме святых праведников и ангелов, верующий входил в состав храма-вселенной и возносил общие молитвы к престолу Бога.

Знакомясь с символикой внутреннего убранства православного храма, важно помнить о таких понятиях, как время и история. Декор верхней части храмового пространства, в котором не было места конкретности и сиюминутности, провозглашал вечное присутствие Божественного начала. Люди в храме созерцали нечто надмирное, вневременное.

В среднем ярусе, как уже говорилось, происходило совмещение вечности и земной истории. Именно это отражалось как в образах евангелистов и апостолов, так и в сценах праздников Священной истории. Эти праздники одновременно изображали исторические события и отмечали вехи вечно, до последних времен человечества повторяющегося цикла церковного календарного года (от Рождества Богородицы в сентябре до Успения Богородицы в августе).

Поскольку храм становился отражением богослужебного праздничного цикла, изображения этих сцен располагались в строгом соответствии с их календарной последовательностью. Даже изображения святых в какой-то мере соотносились с очередностью дней их памяти. В итоге все образы среднего яруса складывались в замкнутый цикл. Отдельные сцены связывались между собой не историческим временем обычного повествования, а символическим, вечностным временем богослужебного круга, повторяющегося каждый год. Таким образом, идея Божественной центричности отразилась и в системе росписей - течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного, вневременного центра храма.

В нижнем же ярусе храмовых образов практически нет повествовательных сцен и вероучительных, догматических изображений. Ведущая идея этой части храма - единение всех в Церкви - решается как общность одиночных фигур святых и реально, во плоти стоящих здесь же прихожан. Время становится общим для всех -минуты и часы предстояния перед Богом, духовного созерцания и молитвы.

Важным символом церковного единения становится обычный для русских храмов образ - декоративные полотенца, опоясывающие по периметру нижнюю часть стен. Это напоминание о том, что начало духовной общности людей в церкви было положено в иерусалимской горнице, где Христос совершал со своими учениками Тайную Вечерю.

Росписи восточной, алтарной, части храмов существенно отличаются от росписей западной стены. Все изображения на востоке традиционно посвящались Христу и Богоматери. Эти образы располагались в сферическом пространстве апсид - Христос на троне - Царь Царей, и Богоматерь либо в виде Оранты (как в храме Софии Киевской), либо также на троне - в образе Царицы Небесной. В более позднее время, когда высокий иконостас полностью закрыл алтарное пространство, главным образом в центральной апсиде стала композиция «Воскресение Христово» (и в действительности это евангельское событие было скрыто от глаз живущих на Земле).

В византийских храмах алтарная преграда была невысокой, и главное действие богослужения - евхаристия - прочитывалось молящимися на восточной стене. Там изображалось причащение Христом апостолов на Тайной Вечере. С появлением высокого иконостаса образ Тайной Вечери был помещен в его центре, над Царскими вратами.

Нижний ярус алтарных изображений отводился фигурам святителей - творцам литургии и богословам. Они символически участвовали в богослужении, окружая престол и совершая литургию вместе со священником. На плоской части восточной стены изображалась также сцена Благовещения - принесения архангелом Гавриилом благой вести для Девы Марии о грядущем рождении от нее Христа, Спасителя всех людей. Это событие называли началом спасения, открывающим дорогу к свету.

Смысловым противопоставлением восточной части храма служит его западная часть. Если на востоке располагаются сцены, связанные со спасением мира, то на западе сосредоточены сюжеты, повествующие о сотворении и конце мира. Самой важной темой здесь стали образы Страшного Суда. Объясняется это тем, что при выходе из храма человек должен помнить о своей ответственности перед Богом и, погружаясь за пределами храма в мирские дела, бережно хранить чистоту своей души.

Во внутреннем убранстве храмов, конечно, одну из главных ролей играла символика цвета. Звучные краски икон, золотое и серебряное сияние окладов, подсвечников, богослужебных сосудов, драгоценная отделка священнических облачений - все это представало в теплом свете свечей и производило впечатление поистине неземного великолепия. Немаловажно было и распределение цветовых тонов в пространстве храма - символически оно также соответствовало трехчастному членению. Так, в верхней зоне, на сводах и куполах, употреблялись самые светлые тона. Среди них преобладали чуть подцвеченный белый и золотой. Сливаясь с дневным светом, они полностью отвечали идее бестелесного, воздушного сияния Царствия Небесного.
Вместе с тем светлые тона помогали четче выявить очертания фигур, расположенных на большой высоте. Большее богатство цвета допускалось на втором, среднем уровне изображений. Цикл праздников Священной истории и житийных сцен должен был создавать настроение яркой, величавой красочности, в которой сливались оттенки цветущей земли и лучезарного рая. Более строгий и аскетичный уровень человеческого бытия подчеркивался фигурами святых в нижнем ряду изображений - здесь властвовали в буквальном смысле земные тона - темно-коричневый, зеленый, охристый, синий. Таким образом, цветовое распределение в живописном убранстве участвовало в строгой иерархии храмовых образов.

 

 

Христианские богословы немало спорили о духовной пользе иконостаса, рассуждая о проблеме сокрытия алтарного священнодействия от глаз верующих. Великий русский богослов о. Павел Флоренский писал: «Иконостас не прячет что-то от верующих ... а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им... вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном». Несомненно, в иконостасе содержится стройная и последовательная вероучительная логика. Он неотъемлемая и важнейшая часть единой образной символики каждого православного храма. Если весь храм, снаружи и внутри, мыслится как духовное прохождение от видимого к невидимому, от тела к душе, то именно алтарь, «умопостигаемое небо», является в организме храма душой. А душа по сути своей неподвластна обычному зрению - ее тайны открываются лишь духовному взору.

Исполняя роль разъясняющего проводника в иной мир, высший и невещественный, храмовый иконостас своими образами величественно завершает рассказ о духовном восхождении, о смысле христианского пути. Начинаясь с земного, близкого людям уровня, ряды иконостаса выстраиваются подобно ступеням. Все они имеют особые названия и символическое значение.

Нижний ряд иконостаса называют местным, поскольку там находятся иконы, посвященные особо чтимым в данной местности святым или праздникам. Но некоторые из этих икон обязательно встречаются в любом храме. Справа от центральных Царских врат расположена икона Спасителя, слева — икона Богоматери. Это означает, что Христос и Богоматерь встречают всех во вратах Царствия Небесного и ведут к вечной жизни.
Икона, следующая за образом Спасителя, изображает святого, или праздник, в честь которого назван храм. Такой образ стал называться храмовым. Даже в незнакомом храме можно определить его название, посмотрев на вторую икону справа от Царских врат. В Троицкой церкви это будет икона Троицы, в Никольской - образ Николая Угодника, в Успенской - сцена Успения Богоматери и т.д.

Подбор других икон местного ряда определялся местными традициями. Среди икон могли быть образы местночтимых святых или чудотворные иконы. Почитаемые иконы из местного ряда во время пожаров, нашествия врагов и прочих бедствий спасали в первую очередь. Благодаря этому сохранились многие древние иконы XI-XIV вв. (почти все они были местночтимыми).

Расположенные в центре местного ряда Царские врата символизируют вход в рай. На их створках всегда изображается сцена Благовещения - ведь именно с благой вести о грядущем рождении Спасителя для человечества открылась дорога в утраченный рай. На этих же символических райских вратах помещают изображения четырех евангелистов, чьи свидетельства о деяниях Христа также указали дорогу к спасению. Фигуры евангелистов часто сопровождаются или даже заменяются особыми символами. У Матфея это ангел, у Марка - лев, у Луки - бык (телец), у Иоанна - орел. Ангел напоминает о небесном мире, из которого пришел на землю Христос, лев - символ Его могущества и царского величия. Телец символизирует жертвенность Спасителя (в древности во время богослужений было принято приносить животных в жертву Богу). Орел означает высоту евангельского учения и величие Божественных тайн.

По сторонам от Царских врат расположены меньшие по размеру дьяконские двери, ведущие в расположенные в боковых апсидах дьяконник и жертвенник В дьяконнике - своего рода ризнице - хранились церковные облачения и утварь. В жертвеннике, слева от алтаря, на особом столе хранилась бескровная жертва для таинства евхаристии (причащения). На дьяконских дверях обычно изображались архангелы - как напоминание об ангельском служении в церкви или архидьяконы Стефан и Лаврентий, первые среди учеников Христа ставшие дьяконами (сослужителями священника).

Ступенчатое возвышение перед иконостасом (так называемая солея) имеет напротив Царских врат полукруглый выступ - амвон (от греческого слова «восхождение»). Читая на амвоне Евангелие и обращаясь к верующим с проповедью, священник символизирует Христа, который беседовал со своими учениками на горе.

Важнейший (что подчеркивает и величина икон) ряд иконостаса - деисусный чин («деисус» - по-гречески «моление»). Он изображает Христа - Судью, восседающего на троне в окружении Божественной славы и небесных сил (этот образ называется «Спас в силах»). К нему в молитвенном поклоне обращены Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы, апостолы, святые. Это молитва за людей, за весь род человеческий перед Спасителем мира, Царем Царей. Икона «Спас в силах» - центр не только иконостаса, но и всего храма (и в вертикальном, и в горизонтальном членении). Если омфалий (круг на полу под куполом) указывает небо видимое, то «Спас в силах» обращает все живое к необозримой вечности. Вселенная и человечество единодушно обращены к Богу, ожидая от Него благого, милостивого суда.

Третий, праздничный, ряд (или чин) иконостаса состоит из икон двунадесятых праздников, образов Страстной и Пасхальной недель. Двунадесятыми называют двенадцать главных праздников церковного года. Это Рождество Богородицы, Введение Богородицы во храм, Благовещение, Рождество Христово, Крещение Христово, Сретение, Преображение, Вход в Иерусалим (Вербное Воскресенье), Вознесение Христа, Сошествие Святого Духа на апостолов, Воздвижение Креста, Успение Богородицы.

В ранних русских иконостасах праздничный чин располагался третьим, после деисуса, но со временем праздничные иконы стали помещать ниже, во втором ряду - это помогало молящимся лучше рассмотреть священные сюжеты. Количество икон в праздничном ряду зависело от ширины и высоты иконостаса, но смысл этого ряда оставался неизменным: он рассказывал об истории Божественного спасения человечества.
Два верхних ряда иконостаса - пророческий и праотеческий. О пророках подробно повествуется в Ветхом Завете. Честные и бесстрашные, озаренные от Бога вдохновением, пророки говорили о наказании за злые дела, рассказывали о судьбах мира, предрекали пришествие Христа. В центре пророческого ряда обычно помещена икона Богоматери «Знамение» - к ней обращены в поклоне величавые пророки со свитками пророчеств в руках. Образ Богоматери, которая являет миру Спасителя, - символ исполнения древних пророчеств.

Библейские праотцы (прародители, родоначальники) называются также «отцами веры». В верхнем ряду иконостаса они поклоняются образу ветхозаветного Бога — Троице. Центральные иконы (или «средники») всех рядов иконостаса образуют символическую связь: за иконой Троицы Живоначальной (дающей начало жизни) следует напоминание о пришествии на землю Христа (икона «Знамение»). Пожертвовав собой, Христос будет в конце времен решать судьбу человечества (икона «Спас в силах»). А по окончании Божественного Суда праведники войдут во врата Царствия Небесного (Царские врата).

Иконостас всегда завершается образом Голгофы - Крестом с распятым Спасителем. Это, как и в наружном строении храма, символ духовной вершины, спасительной жертвы, указывающей путь на небо. Перед Голгофой, «горой недосягаемой», склоняются все, пришедшие в храм.

Бесконечная широта духовной символики храма подчеркивается и тем, что иконостас можно «прочитывать» как снизу вверх, так и сверху вниз. В нижнем ряду повествуется о земной жизни и подвигах святых, напоминается о чудесной помощи живущим на Земле от чудотворных икон. Выше изображаются путь Христа, Его великая жертва и будущий суд над людьми. А потом на небесах древние пророки и праотцы встречают своих спасенных потомков.

Если рассматривать иконостас сверху вниз, он становится образом духовной истории земного мира, истории Церкви - от сотворения первых людей, от познания важнейших законов бытия к настоящему времени, к ежедневной церковной службе.

Вобрав в себя всю глубину христианских богословских традиций, русский православный храм в конечное счете отражал вечную мечту людей о «светло-светлом», небесном, идеальном мире. При четком соблюдении канонов - центричности, соподчиненности, ступенчатости - храм оставался образом живого, одухотворенного переживания мира, божественно прекрасного и гармоничного.

 

 

Алтарь (от лат. «высокий жертвенник») - в христианской церкви место для священнодействия в восточной части храма, отделенное алтарной преградой. Алтарем называется также жертвенный стол - престол Бога.
Аспида (от греч. «свод») - полукруглый, граненый или прямоугольный в плане выступ здания, перекрытый полукуполом. В храмах - алтарный выступ, ориентированный на восток
Барабан - венчающая часть здания, имеющая цилиндрическую или многогранную форму и несущая на себе купол (главу). Барабан с окнами называется световым.
Канон - совокупность твердо установленных правил, определяющих нормы изображений, пропорций, композиций, колорита. Каноном называют также произведение, служащее образцом.
Консоль - архитектурная несущая конструкция: закрепленный в стене или на столбе камень, конец балки и предназначенный для поддержания карниза, колонны и т.п.
Конха (от греч. «раковина») - полукупол, служащий для перекрытия полуцилиндрических частей здания: ниш, апсид.
Литургия - главнейшее церковное богослужение, в отличие от утрени и вечерни, являющих собой общую молитву. Центральный момент литургии - таинство евхаристии (греч. «благодарение»). Прообразом литургии стали события Тайной Вечери, когда Христос заповедал ученикам (и всем людям) причащаться в память Его жертвы хлебом и вином, мистически воплощающими жертвенную плоть и кровь Христа.
Тромпы - треугольные нитеобразные сводчатые конструкции (в форме части конуса или купола), применяемые как переход от квадрата основания к круглому очертанию купольной части.
Фриз - декорированная полоса, проходящая по краю широкой поверхности -стены, пола, ковра.

 

В.В.Аристова, старший научный сотрудник
Государственной Третьяковской галереи, Москва