Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика

    За страницами учебников

    Библиотека

    Медиаресурсы 

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы 

    Экология  

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     
    Р.И. Боровикова
     
    У истоков сибирского искусства. Наталья Нагорская
     

    Имя Натальи Николаевны Нагорской открывает перед нами одну из важных страниц истории изобразительного искусства Сибири 1920 - 1930-х годов. Ее вполне заслуженно можно поставить в центр художественной жизни региона этих лет.

    Время не пощадило наследия мастера, ее произведений до нас дошло немного. Хранятся они в фондах Новосибирского краеведческого и Новосибирского художественного музеев. Краеведческому музею принадлежат рисунки и акварели преимущественно этнографического характера, поскольку Н. Нагорская работала здесь художником, регулярно совершая экспедиционные поездки. Среди этой группы произведений есть примеры образцов одежды, тканых поясов, росписей дверей и печей в домах староверов, а также рисунки, запечатлевшие стадии процесса ткачества. К работам такого типа относится рисунок с подцветкой акварелью «Так плетется поясок «вверчен в 6 плашек». Хотя в этой группе есть и зарисовки этнических типов, в частности, рисунки карандашом «Слепой остяк» и «Остяк-мальчик».

    Собрание Новосибирского художественного музея, а это 28 гравюр и 1 живописная работа, представляет автора не столько как исследователя, фиксирующего элементы традиций прошлого в укладе жизни народов края, сколько как высокопрофессионального графика. Хотя работы этнографического характера имеются и здесь, к примеру, копия мотивов орнамента нарымских остяков и орнамент берестяной коробки в натуральную величину, исполненные в 1925 году.

    Биография Н. Нагорской в полной мере отразила все крутые повороты истории России первой половины XX века. Родилась она в 1895 году в Киеве, окончив в 1912 году женскую гимназию, с 1913 по 1917 годы училась в Киевском художественном училище. Здесь среди ее наставников были преподаватель по рисунку, ученик талантливейшего педагога Московского училища живописи, ваяния и зодчества Павла Чистякова Олаф Ионасон, преподаватель живописи Анна Прахова, дочь известного в Киеве профессора, член Киевского товарищества художников, а также Федор Кричевский, который вел портретный класс. Училище Н. Нагорская закончила с рекомендацией для поступления в Академию художеств. Параллельно с учебой она посещала частную студию Александры Экстер, впоследствии известной театральной художницы, которая в 1920-е годы работала вместе с режиссером Александром Таировым в Московском Камерном театре. По сведениям Раисы Коняшевой, одного из первых исследователей графики Сибири 1920 - 1930-х годов, которая была лично знакома с Н. Нагорской, в студии А. Экстер не только рисовали, но и читали стихи, слушали музыку. В 1921 году художница поступает во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) в Москве, сначала на живописный факультет в мастерскую Александра Осмеркина, а менее чем через год переходит на печатно-графический, где ее учителями стали знаменитые мастера - Владимир Фаворский и Павел Павлинов.

    Ко времени учебы относится участие Н. Нагорской в составе группы преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа в создании тематического альбома под названием «Революционная Москва Третьему Конгрессу Коммунистического Интернационала». Он предназначался в подарок делегатам Конгресса, проходившего в Москве в 1921 году. Это собрание гравюр должно было представить как архитектурные памятники Москвы, так и достижения новой, революционной России. Созданием альбома руководили профессора института, известные графики Владимир Фаворский, Павел Павлинов, Иван Павлов и Вадим Фалилеев. Издание включало 100 листов с изображениями, поделенных на шесть разделов: «Старая Москва», «Годы революционной борьбы», «Советская Москва», «На заводах», «Завоевания рабочих», «Деревня». Н. Нагорская сделала для альбома три гравюры. Одна из них, с изображением мемориальной доски на кремлевской стене в честь павших в боях коммунаров, созданной Сергеем Коненковым, открывала раздел «Годы революционной борьбы». Кроме этого, в альбом вошли еще две линогравюры с подцветкой акварелью нашего автора - «Экскаватор» и «Постройка железнодорожной ветки к трансатлантической станции».

    В октябре 1924 года художница приезжает в Новониколаевск, где работает в книжном издательстве. Весной 1925 года она участвовала в экспедиции в Нарымский край, откуда и были привезены вышеназванные образцы орнаментов. Кроме работ этнографических, впечатления от поездки послужили основой для станковых произведений, посвященных Сибири, в которых моменты художественные стали главными. Таков пейзаж «Нарым. Рыбачий берег» (1925), выполненный в технике ксилографии или гравюры на дереве. Компактностью композиции, уравновешенностью цветовых пятен, а также монументальностью при небольших размерах (7, 7 х 9, 9 см) он близок приемам школы В. Фаворского. Образное начало гравюры органично впитало элементы сказочности и фантастики, поскольку изображение видится как островок, возникший на поверхности водной глади. Национальные приметы быта здесь полностью отсутствуют. Автор тяготеет к обобщению и цельности, выявляя характерные черты природы Обского Севера в совершенной, гармоничной форме. Гравюру отличает разнообразие цветовых градаций в диапазоне от глубокого черного до чисто белого, использованного небольшими вставками, а также тонкость и декоративность штрихов.

    С осени 1925 года Н. Нагорская становится сотрудником краеведческого музея и каждое лето совершает поездки в разные районы региона. В 1926 году она была у староверов Алтая в селе Нижний Уймон, на следующий год изучение быта этой группы населения было продолжено. Собранные материалы и дневники экспедиций хранятся в Новосибирском краеведческом музее, а впечатления художественные отчасти воплощены в ксилографии «Алтайские староверы» (1926 - 1927). В основе ее несомненно лежат конкретные впечатления, вместе с тем изображение достаточно типично. В этой работе чувствуется прекрасное владение выразительными возможностями графики, понимание ее специфики. Особенно хорошо это прочитывается в решении пространства листа, его сложности. Рядом расположенные крупные фигуры первого плана образуют своеобразный фриз. Мужчина слева показан со спины, что уводит взгляд зрителя в глубину, направляя его на использованный в качестве фона горный мотив с загоном для оленей и восходящим солнцем. Использование в пейзаже и в изображении старика по центру прямолинейной, редкой, прозрачной штриховки создает ощущение легкости и воздушности, привнося в изображение оттенок идеализации и некоторой классичности. Тишина и умиротворение царят в гравюре, что вполне соответствует образу жизни староверов Алтая, существующих в гармонии с природным миром. Вещь эта по настроению и языку ближе к поискам советской графики 1920-х годов, нежели к тому, как работали в эти годы художники Сибири, что вполне объяснимо, так как со времени переезда художницы в Новосибирск прошло немногим более двух лет.

    С поездкой по Алтаю, совершенной в 1927 году, связано создание датированного тем же годом альбома путевых зарисовок Натальи Нагорской и ее мужа, художника Алексея Вощакина, хранящегося в Новосибирском художественном музее. Н. Нагорской в этом альбоме принадлежат две работы, очень беглые и этюдные по характеру: жанровая сцена «На сенокос» и зарисовка конструкции ограды маральника. Подобные иллюстрированные дневники путешествий с записью не только местности, где была сделана зарисовка, но и с точной, порой до дня, датой нередки в искусстве тех лет. Они служили своеобразной копилкой сюжетов, заметками на память и были необходимы при работе над местными, этнографическими сюжетами.

    К числу работ, связанных с впечатлениями от поездок, принадлежит и линогравюра «В абаканской кузнице (Друзья)» (1928). Она наиболее точно представляет понимание идеи «сибирского стиля» или «сибирики», одного из самых актуальных и значимых понятий в искусстве Сибири первой трети прошлого века, пик увлечения которым приходится на десятые - первую половину двадцатых годов. Нужно заметить, что в традиционном для искусствознания понимании собственно стилем он не был, поскольку не мыслился как нечто цельное. В этот термин вкладывались различные смыслы, а потому его содержание было расплывчатым и неопределенным. Одна составляющая «сибирского стиля» касалась в основном сюжетов - они были местными, вторая - выразительных средств, которые, как правило, заимствовались из классического искусства, при этом каждый из авторов работал по-своему. В целом же можно сказать, что «сибирика» мыслилась художниками того времени скорее как некое общее, объединяющее всех направление развития, точка соединения национального, этнографического и общечеловеческого.

    Возвращаясь к работе, нужно сказать, что местная тема здесь достаточно органично воплощена в произведении высокого художественного уровня, где уже в самом сюжете, повествующем об изменении традиционного образа жизни, звучат веяния иных идей. Примечательна символичность мотива: герои вместе куют, созидают новую жизнь. Лист отличает лаконизм и монументальность. Профильные изображения мужчин и вытекающая из этого односложность характеристик обусловлены тем, что перед нами не живопись, а графика и, конечно же, черно-белое изображение имеет меньший арсенал возможностей. Но, думается, задача автора заключалась здесь еще и в том, чтобы с помощью симметрии в расположении персонажей достичь композиционной уравновешенности и гармонии. Светлое пространство вокруг темных фигур, своего рода ореолы, не только вносят в изображение акценты и позволяют направить взгляд на главные элементы, они также организуют лист по цвету, создавая чередование черного и белого. Изображая темное на светлом (такой прием в изобразительном искусстве называется контражуром) Н. Нагорская достигает выразительности хорошо читающихся силуэтов. Примечательно, что художница в данном случае обратилась к линогравюре, имеющей свои особенности. Резать по линолеуму гораздо проще, поскольку это мягкий материал, позволяющий работать крупными цветовыми пятнами и их контрастами. Хотя навыки резьбы по дереву в листе все же сказываются, так как автор вводит многочисленные мелкие белые штрихи на черной поверхности, что линогравюре не свойственно.

    Поездка художницы в Колыванский район Новосибирской области летом 1929 года была совершена с целью изучения гончарного промысла. Результатом экспедиции стала большая коллекция керамики и инструментов, используемых при ее создании, а полученные впечатления легли в основу линогравюры «Гончарство» (1930 - 1931). Лист этот менее всего можно отнести к числу чисто описательных. Главным здесь является изображение непосредственно самого процесса работы. Эта тема в 1930-е годы становится одной из центральных в искусстве, приобретая особый характер. Сменилась эпоха, соответственно стали иными и идеалы. Сейчас воспевают увлеченность своим делом, свободный, радостный, творческий, созидательный труд на благо общества. Профильное положение фигуры и характер штриха сближают «Гончарство» с «Абаканской кузницей». Автор продолжает сохранять отдельные приемы гравюры на дереве, в частности, прямые линии штриховки. Но определяющими здесь стали типичные для линогравюры большие белые пятна, привносящие в лист легкость и изящество, наряду с крупными ровной окраски черными плоскостями, которые собственно и составляют изображение. Художница любуется точными уверенными ловкими движениями рук девушки. Гончарный круг по центру задает динамичное винтообразное движение, собирая композицию к центру. Очень интересно в гравюре показаны сосуды, при этом автор в приемах не повторяется и мы видим непохожие по характеру изображения крынки и горшки: белые, активно работающие очертаниями в более темном окружении и белые, с очерчивающими их черными толстыми или тонкими линиями либо такие, где черный и белые контуры чередуются.

    Цветная линогравюра «Посудница», относящаяся к началу 1930-х годов, по настроению близка «Гончарству». Р. Коняшева приводит воспоминания художницы о том, как она была создана. «Зашла я в столовую около вокзала и вдруг увидела посудницу: рукастую, щекастую, здоровую. Тут же сделала набросок, а потом вырезала ее дома». Крепкая, сильная фигура помещена точно по центру листа. Вокруг нее равномерно размещены предметы: мойка с посудой, веерообразно спускающиеся светлые тарелки, ребристая поверхность стола. Примечательно, что, вытирая тарелку, женщина держит ее, демонстрируя словно медаль или награду. Отказ от деталей, минимальная сюжетная завязка, композиционная построенность, обобщенность и выразительность пластики, декоративный зигзагообразный штрих, использованный, впрочем, умеренно и с большим тактом, придают образу убедительность и значительность. Как результат такого подхода в прозаичной и будничной сцене появляется парадность и торжественность, что вполне соответствует духу того времени.

    Одной из самых привлекательных и эмоциональных работ художницы является «Автопортрет» (1926). Этот рисунок тушью донес до нас облик активной, деятельной, уверенной в себе женщины. Лаконичный, одним точным движением руки очерченный абрис с контрастом белого поля листа и плотной черной заливки, переход между ними в виде диагональных штрихов создают впечатление, что работа предназначалась для исполнения в гравюре. Фигура в динамичном повороте служит своеобразным постаментом для эффектно повернутой к зрителю головы с тонко проработанными очертаниями, подчеркнутыми линиями бровей и изящными контурами прически. Из всех портретов Н. Нагорской это один из самых лирических и романтичных. Близкий по времени карандашный набросок, сделанный А. Заковряшиным для каталога Первой Всесибирской выставки 1927 года, создает иной, более приземленный и прозаический, образ. Если же вспомнить о других изображениях художницы, то их сохранилось несколько. Это небольшая живописная работа ее мужа, художника Алексея Вощакина конца 1920-х годов и рисунок карандашом Нины Яновой-Надольской, запечатлевший Наталью Николаевну в более зрелом возрасте.

    Отдельную линию в творчестве мастера представляет графика прикладного характера или, в сегодняшней терминологии, графический дизайн. Сюда входят эмблема Новосибирского народного музея, печати правления Сибирского Союза писателей, издательская марка Сибкрайиздата, заставка для журнала «Сибирские огни» и экслибрисы. Произведения эти представляют интерес прежде всего моментами поиска, попытками создания собственной, региональной символики, что сближает их с «сибирским стилем». Хотя процесс этот тогда еще только начинался и потому в работах много наивности и непосредственности, что созвучно эпохе становления советского государства. Кроме этого, Сибирь всегда пространственно была слишком далека от центра, чтобы активно впитывать общероссийские геральдические традиции. И если посмотреть под этим углом зрения на сегодняшний день, то данная проблема и ныне по-прежнему актуальна и во многом не решена.

    Выбором атрибутов, их знаковым характером показательна издательская марка Сибкрайиздата (1924 - 1925). На фоне раскрытой книги по центру здесь изображены перекрещенные ружье и рыба, воспринимаемые как символы нетронутой, вечной природы. Верх книги органично переходит в очертания гор, над которыми возникают контуры пламени, ассоциирующиеся с огнем знаний. Справа у края размещена голова медведя, слева - серповидный сноп. Гравюра эта гораздо ближе к станковому варианту графики, нежели к условности дизайнерского решения, поскольку ей явно недостает пластической точности. Она представляет собой скорее пробный вариант, поскольку не была доведена до конца и в печатных изданиях 1920-х годов не встречается, здесь использован другой знак Сибкрайиздата.

    Из группы прикладной графики наиболее интересен экслибрис известного политического деятеля тех лет Вениамина Давидовича Вегмана (1924 - 1926). Он был человеком, много сделавшим для развития издательского и книжного дела в регионе: являлся редактором ряда газет в Омске и Томске, автором и составителем большого числа изданий по истории революционного дела в Сибири, а также членом редколлегий Сибгосиздата и журнала «Сибирские огни», одним из редакторов и авторов Сибирской советской энциклопедии. Кроме этого, как старый большевик В. Вегман заведовал Сибархивом и Сибистпартом. Но помимо всего перечисленного, он интересовался искусством и написал множество рецензий и заметок, касающихся литературы и театра. Все ипостаси столь многогранной личности автор представляет в гравюре. Между текстом, расположенным поверху и внизу, помещен бюст К. Маркса, на которого В. Вегман был внешне похож, а также настольная лампа, освещающая стол с книгой, листом бумаги и ручкой. Третья сфера кругозора трактуется наиболее экстравагантно: это вытянутая в движении снизу вверх нога балерины и светлая пачка. Выполненный, как и принято в экслибрисах, в технике ксилографии, этот лист наиболее удачен с точки зрения чередования светлых и темных фрагментов. Очень эффектно автор использует в качестве контуров предметов в темной части листа тонкие мелкие белые штрихи, напоминающие блики света. Крепко построенная композиционно, эта небольшая по размерам гравюра производит цельное впечатление.

    Тридцатые годы приносят в жизнь множество изменений. Время послереволюционной романтики и вседозволенности прошло, начинается период идеологического давления на творчество. В 1931 году по Постановлению Крайрабиса и Сибискусства Общество художников «Новая Сибирь», одним из членов-учредителей и неизменным секретарем которого являлась Н. Нагорская, было ликвидировано, а его членам предложили стать филиалом какой-либо из центральных группировок. В 1932 году Н. Нагорская вступает в Союз советских художников. В 1933 последовал еще один удар судьбы, так как был арестован и осужден ее муж - художник Алексей Вощакин. По сведениям Р. Коняшевой, сама художница также была арестована и три месяца провела в заключении. После всех этих событий необходимо было жить по-иному и потому заботы творческие отошли на второй план. С 1939 по 1941 годы Н. Нагорская работает учителем рисования в одной из школ города. Во время Отечественной войны, с 1941 по 1944 годы, она пишет плакаты для эвакуированной в Новосибирск Ленинградской филармонии. С октября 1944 года художница становится инструктором по самодеятельному изобразительному искусству в областном Доме народного творчества, где уже работала в начале тридцатых годов, после ухода из краеведческого музея. Здесь она и трудилась до 1961 года. Нужно сказать, что это занятие не было просто средством для добывания хлеба насущного, поскольку интерес к народным традициям возник у Н. Нагорской еще во время жизни на Украине. Известно, что летом 1917 года, готовясь к поступлению в Академию художеств, она выезжала на этюды в село Машковцы, где писала женские портреты и собирала образцы орнаментов. Да и позднее, будучи учителем рисования в начальной школе на окраине Киева, художница делала росписи для магазина кустарных изделий и на многочисленных ярмарках пополняла свою коллекцию образцов народного ткачества и ситцев. В 1980 году Н. Нагорская переехала к дочери в Химки, где и умерла в 1983 году.

    Творчество мастера конца двадцатых - тридцатых годов, как и других мастеров и не только в Сибири, значительно изменяется, в частности, почти сходит на нет этнографическая тема. Исключением здесь стал натурный набросок карандашом «Казах Бабан Ахмет» (1933), выдающий руку хорошего рисовальщика, умеющего работать с формой и светотенью. Тонкая и детальная пластическая проработка объемов сближает эту работу с академическим рисованием. Но все же главными для автора становятся иные сюжеты и мотивы. Причины тому были как личные, так как с 1931 года Н. Нагорская не работает в краеведческом музее, так и общественные, поскольку времена «сибирского стиля» прошли и более популярной стала тема обновленной жизни, уже звучавшая в «Гончарстве» и «Посуднице». Ряд работ этих лет связан с Новосибирском и наиболее значительными событиями его жизни. В краеведческом музее хранятся два карандашных наброска, запечатлевших строительство Новосибирского театра оперы и балета. В собрании Новосибирского художественного музея из произведений этого цикла находится черно-белая линогравюра «Маслозавод в Новосибирске» (начало 1930-х годов) и цветная линогравюра «Сварка рельс (Для первого трамвая в Новосибирске)» (1933 - 1934). Последняя своим оптимизмом, мажорностью и динамикой воспроизводит энтузиазм времени первых пятилеток, эпохи активных преобразований. Гравюра «Маслозавод в Новосибирске» также вполне вписывается в идеалы своего времени. Индустриальный пейзаж был особенно востребован в послереволюционные десятилетия как символ переустройства общества. Автор не просто фиксирует увиденное, а преображает и обобщает его. Массивная круглая башня по центру листа с мелкой горизонтальной штриховкой изображена рядом с двухэтажным зданием конструктивистского стиля с большими стеклянными окнами. Все формы в гравюре приобрели простоту и массивность, поскольку изменился используемый материал. Но рука мастера, работая с линолеумом, помнит о ксилографии, что чувствуется в более тонком сопоставлении черного и белого. Штрихи здесь изящные, витиеватые и тонкие, они создают особое ажурное плетение на поверхности листа. Очень изысканны линии в изображении дыма от трубы и в заполнении фона рядом с ним. Показательна в этом отношении башня и поверхность земли, где использовано множество вариантов линейной орнаментики. Несмотря на прозаизм темы, в работе есть простор для внимательного, неспешного рассматривания. Этими и еще несколькими произведениями исчерпывается сохранившееся наследие мастера тех лет.

    Самая поздняя из работ - ксилография «Ветер» (1940 - 1941). Она в какой-то мере является воспоминанием о более ранней гравюре «Нарым. Рыбачий берег». Как и пятнадцать лет назад рука мастера привычно режет дерево, и в изображении вновь возникает тонкий штрих, идущий в разных направлениях. Выразительно использованный белый ореол вокруг округлой, взметенной порывом кроны и ствола дерева и эффектно показанные контурно домики на белой поверхности листа справа, черное солнце с длинными каплеобразными лучами - все свидетельствует о том, что перед нами творение серьезного мастера с хорошей школой. Автор удачно использует свободные округлые очертания самой гравюры, создающие впечатление, что ветер разметал поле изображения, изящно подана ритмика черного и белого. Темное сферическое пятно по низу создает устойчивое основание, над которым удачно соседствуют темная и тяжелая левая часть и легкая, прозрачная правая. Художница умело сочетает прямолинейную штриховку, изящные свободные линии и крупные пятна. В листе присутствует романтика и взволнованность, артистизм и гармония. К сожалению, это единственное из сохранившихся произведений позднего времени, хотя они существовали, поскольку, по сведениям Р. Коняшевой, художница была очень требовательной к себе и многие работы, считая их слабыми, уничтожила.

    Человек глубокой культуры, Н. Нагорская много сделала для развития изобразительного искусства не только своими произведениями, но и в общекультурном смысле. Кроме значительного вклада в рамках Общества художников «Новая Сибирь», она активно участвовала во всех делах картинной галереи на первых этапах ее существования. Многие из редких изданий по графике в ее библиотеке, в частности, каталоги 1920 - 1930-х годов, подарены именно Натальей Николаевной. Она безвозмездно передала музею не только свои работы, но и гравюрные доски, живописные и графические произведения А. Вощакина, сохраненные после ареста, а также собранные в экспедициях образцы хакасской вышивки.

    Творчество и жизнь любого художника неотделимы от времени, в котором ему выпало жить. Н. Нагорская в этом смысле не исключение. Именно эпоха наложила на нее отпечаток, как в позитивном смысле, имея в виду высокий уровень графического искусства тех лет и его востребованность, так и в негативном, поскольку творчество было прервано на взлете, в самом начале. Художнице не суждено было в полной мере проявить свой потенциал, хотя все предпосылки для этого были. Но даже то, что в городе был мастер такого уровня, во многом способствовало развитию искусства графики, которая многие годы в Новосибирске лидировала. Графика Н. Нагорской стала основой для формирования таких художников, как Александр Заковряшин и Степан Липин, которые, не получив специального образования, многому учились непосредственно на практике, формируясь в художественной среде Новосибирска.
     




    © 2006 - 2015 День за днем. Наука. Культура. Образование