Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика

    За страницами учебников 

    Библиотека

    Медиаресурсы 

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология  

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея 

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     
     
    В.Я. Линков (Москва)
    доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы и журналистики, факультет журналистики МГУ
     
    Творчество Чехова как целое
     
     
    Ключевые слова: новаторство Чехова, модернизм, экзистенциализм, бессобытийность, «средний человек», «отъединенный человек», всеобщий нравственный закон, страх перед жизнью, радость жизни.
     
    Всякий, кто захочет составить о Чехове целостное представление и возьмется за труды исследователей, обнаружит несколько Чеховых, зачастую не имеющих точек соприкосновения. Если оставить в стороне явно экстравагантные версии, подобные той, что утверждает подсознательную одержимость писателя образом святого Георгия, которым якобы и определяются все его творения, то можно назвать несколько устойчивых представлений о Чехове: художник скуки жизни, обличитель мещанства; главный предмет чеховского внимания — нарушение коммуникации; писатель — импрессионист; основная тема Чехова — абсурд жизни.

    Пожалуй, из общих концепций его творчества наиболее популярны версии с очевидным позитивистским оттенком: Чехов был писателем-свидетелем, создателем «адогматической модели мира», то есть ничего не утверждал и ничего не отрицал, а только рассказывал о том, что есть.

    Все приведенные точки зрения, на наш взгляд, могут найти подтверждение в материале чеховского творчества и высказываниях, сохранившихся в его письмах и переданных в воспоминаниях современников, но все они справедливы частично.

    Наша задача попытаться найти общий центр, который позволит объединить разрозненные лики писателя в один портрет. Он, очевидно, находится в том новом, что внес Чехов не только в русскую, но и в мировую литературу.
    Новизна и необычность его искусства бросалась в глаза уже его современникам. Критики почти единодушно увидели новаторство писателя в героях, в том, как он их рисовал, в каких проявлениях. В отличие от всех других писателей, создававших характеры, Чехов, по их мнению, стал передавать настроение человека в повседневности, его «душевное состояние», «душевный уклад», «род самочувствия».

    До нашего времени дожила и другая точка зрения, усматривающая особенность Чехова в изображении исключительно обыкновенных, средних людей.
    Но, как хорошо известно, начиная с Пушкина, почти всех писателей хвалили за обыкновенность жизни и героев в их произведениях. Поэтому, если бы действительный вклад Чехова в литературу состоял в изображении «среднего», «обыкновенного» человека, то совершенно необъяснима была бы его мировая слава, выпадающая на дело тех, кто сказал новое слово.

    Но и сейчас в таком, казалось бы, ответственном и авторитетном издании, как Чеховская энциклопедия, ученым, аттестованным в журнале «Вопросы литературы» чеховедом № 1 современности, заявлено, что «тип чеховского героя» «средний человек в обстоятельствах обыденной жизни»1.

    На мой взгляд, утверждение энциклопедического автора легко опровергается простым перечислением героев писателя: Николай Степанович в «Скучной истории» — ученый с мировым именем, Тригорин («Чайка») — известный всей России писатель, а ещё знаменитый живописец из «Дома с мезонином», сын простого сельского дьякона, ставший епископом («Архиерей»). В каком смысле они «средние», «обыкновенные»?

    Разве Николай Степанович не превосходит Онегина и Базарова, не говоря уже об Обломове, и по своим достижениям и по личным качествам?  И все-таки мы чувствуем, что в каком-то отношении Обломов действительно как будто значительнее, масштабнее знаменитого ученого из «Скучной истории», но их различие не улавливается посредством определений «обыкновенный» — «необыкновенный». Оно совсем в другом. Чехов считал, что Обломов мелок, не стоит целой книги, что «возводить сию персону в общественный тип — это дань не по чину»2.

    Вот по чину общественного типа Обломов и выглядит значительнее известного во всем мире профессора. Наиболее оригинальные герои Чехова не обладают статусом общественного типа. Николай Степанович не представляет никакой общности, по его качествам и судьбе писатель не судит о русском ученом или об интеллигенции 80-х годов XIX века.

    До Чехова в литературе не было такого героя. До сих пор герой всегда воплощал и представлял объективно общее: нравы, обычаи, традиции, верования, идеи, чем и был интересен.

    В фельетоне «Модный эффект», высмеивая плохую литературу, Чехов, в частности, писал: «Авторы хотят, чтобы вы видели в этих брандахлыстах не Петра Петровича, не Иван Иваныча, а литератора, представителя печати, человека собирательного»3.

    Можно сказать, что сам писатель большей частью в своих наиболее оригинальных вещах рисовал не представителей, создавал образы не собирательные, а какие? Чехов не нашел другого слова и прибег к собственным именам, что было вполне достаточно для его цели, но не может удовлетворить потребность в научном термине.

    Пока мы ограничились отрицательным определением (герой Чехова несобирательный человек, не представляет никакую конкретную общность), рассчитывая в дальнейшем сказать не только, что не было его сутью, но и в чем она заключалась.
    Новая эстетическая природа чеховского героя была порождена новой духовной ситуацией, для понимания которой следует обратиться, прежде всего, к творчеству писателя. Оно, а не какие-либо исторические труды, позволит нам понять ту действительность, осмысление которой и было главной задачей Чехова.

    Обоснованию и раскрытию совершенно новой в истории человечества духовной ситуации посвящен шедевр Чехова — «Скучная история», занимающая особое, исключительное место в его творчестве. Ее можно называть и энциклопедией, и конспектом всех идей и мотивов автора, и программой, и господствующей высотой, с которой открывается вся окрестность.

    Начинается повесть с представления себя героем-рассказчиком читателю в 3-м лице — прием, кажется, не новый, но вот далее идет признание героя, обнажающее новизну ситуации.
    Имя героя, обозначающее все общее —«социальное положение, профессию, отношение с окружающими, — существует отдельно от сути героя, от его эго.

    Своего рода завязка повести строится на противопоставлении «имени» и его носителя. Имя — одно, а его обладатель — другое. Оно «популярно», «оно счастливо». «Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам». Марксистское определение личности, "вобравшее в себя многое из немецкого идеализма от Канта до Гегеля, по сути вполне соответствует понятию литературного героя. Термин «личность» «обозначает устойчивую систему социально-значимых черт, характеризующего индивида как члена того или иного общества или общности»4. То же самое мы можем сказать о героях русского реализма XIX века. Что остается от личности, от литературного героя, если изъять из него все социальное, все общее? «Носящий это имя, то есть я, изображаю из себя человека 62 лет, с лысой головой, с вставными зубами и с неизлечимым «tic’ом», «страдающего от бессонницы». Никогда еще в литературе не было героя, в сущность которого входили tic и бессонница.

    Мы спрашиваем, кто такой-то герой? Он принц, помещик, крестьянин, купец или либерал, консерватор, нигилист. Ни одно из обычных и привычных определений героя не подходит к Николаю Степановичу, в чем он не одинок у Чехова.

    «Можно сколько угодно считать себя хозяином, женатым, богатым, камер-юнкером, и в то же время не знать, что это значит». Это недоуменное признание героя рассказа «Жена» (1892). Герой Чехова не богатый женатый камер-юнкер, а человек, не знающий, что это такое. Но литература до сих пор и рассказывала о женатых, богатых, бедных, камер-юнкерах, титулярных советниках.

    О чем же повествует Чехов? О том, как его герой осознал, что его суть, его «я» вне общего.
    Казалось бы, Чехов убрал из жизни и личности героя «Скучной истории» все, что могло бы привести его к разочарованию, признанию неполноты своей жизни. Он талантлив, трудолюбив, бескорыстен, честен, благороден, умен. Казалось бы, согласно литературной традиции из-за несовершенства общества он должен быть недооцененным, не получить по заслугам. Так нет же, он признан во всем мире и счастлив не только в профессии, но и в семье. Но вот только повесть рассказывает не о счастливой и безупречной жизни героя, а как она его обманула, как перед лицом скорой смерти он был вынужден признать крах всего, что придавало смысл его жизни. Выяснилось, что все его достижения и успехи, его счастье в семье — все это не имеет никакой цены, поскольку у него не было главного, «общей идеи, Бога живого человека». «А коли нет этого, то, значит, нет и ничего».

    Если вся совокупность героев писателя не просто сборище, толпа, случайно оказавшихся вместе людей, то очевидно исключительное значение главного героя «Скучной истории». Уж если жизнь такого человека оказалась неудачной, то что же говорить об остальных. Николай Степанович разделяет участь всех: генералов, лавочников, священников, чиновников, писателей, крестьян, дворян, мещан, молодых, старых, бедных, богатых, образованных и неграмотных, населяющих мир писателя.

    Всех их объединяет то, что у них общее, присущее всем, в чем и состоит их сущность в качестве чеховских героев. Их всех роднит то, чего у них нет, чего им не хватает, что совершенно необходимо и не что так-то просто назвать и сформулировать. В «Скучной истории» Чехов называет «это» — общей идеей, «это» — смысл жизни, сверхличная ценность. Отсутствие «этого» в мире героев Чехова есть, во-первых, совершенно новая черта, неизвестная до сих пор искусству — отсюда оригинальность Чехова, во-вторых, «это» стало мировой проблемой — отсюда его популярность в мире.

    Он увидел одним из первых утерю современным человечеством того, что у него было всегда до сих пор, «что, несомненно, должны были содержать в себе наши религии, но чего они, по крайней мере для современного человека, уже не содержат»5. Человечество всегда знало смысл жизни, устройство мира в целом и свое место в нем.
    Такое всеобъемлющее воззрение, равно принимаемое и обыкновенными, и выдающимися людьми, давала религия. Были народы, не имевшие ни науки, ни философии, но не было народа без религии.

    Во второй половине XIX в. длительному кризису религиозного сознания был подведен итог: «Бог умер». Впервые человечество, по мнению Ницше, осознало, что не владеет истиной и переживает кризис, «какого никогда не было на земле».

    Действительно вряд ли можно представить более глобальное событие в истории духа. И как бы ни относиться к словам философа, нельзя не признать, что они были знаком эпохи. Но важнее всего для нас, что творчество Чехова вполне согласуется с пониманием эпохи, переживающей невиданный до сих пор кризис. Только колоссальным масштабом происшедших изменений в духовной жизни современности можно объяснить как то, от чего Чехов отказался, так и то, что он внес нового в искусство.

    «Звёздам, животным, растениям неведом закон их существования: человек же только тогда и существует согласно законам своего существования, когда он знает, что такое он сам и что вокруг него: он должен знать силы, которые его направляют и руководят им. Подобные знания и дает поэзия»6. Чехов был согласен с Гегелем, что человек только тогда и существует по-человечески, «когда он знает, что такое он сам и что вокруг него»7. И его главной темой стало то, что современный человек не знает, что он такое и как ему жить.

    Вот точка поворота, здесь ясно виден исток всего современного искусства, модернизма во всех его вариантах, абстракционизма, литературы абсурда, Кафки, герой которого превратился в насекомое, Ионеску, Джойса и т.д. Общее у всех этих явлений — недостаток или полное отсутствие смысла в мире в разных проявлениях, формальных и содержательных, с разным отношением к этому факту: от апологии до отчаяния. Все приемы, структуры, стилистические элементы, формы представления героя (характер, тип) — все было нацелено на раскрытие тех сил, что «направляют и руководят человеком», то есть нравов, обычаев, идей и в новое время мировоззрений.

    Все эти духовные образования и объясняли человеку мир и его место в нем, и говорили ему, что он должен делать, и одновременно объединяли с другими людьми. Потерять смысл жизни автоматически означает лишиться связи с окружающими, выпасть из общего сословия, общества, страны, человечества, поскольку речь всегда в искусстве идет о духовных связях. Герой Чехова не обыкновенный, средний, а отъединенный человек.

    Те герои Толстого и Достоевского (Пьер, Алеша Карамазов), которые обретают высший смысл жизни, олицетворенный в Боге, переживают экстаз, восторг от живого ощущения своего единства со всем Универсумом, более того, чувство единства и вызванная им радость даются Толстым и Достоевским как единственное и совершенно достоверное свидетельство того, что их герои нашли истину. Потеря связи, а значит и смысла, порождают тоску и скуку.

    Эти феномены: радость, восторг от единения, тоска и скука от разъединения — мы находим и у Чехова, что несомненно роднит его на метафизической глубине с его великими предшественниками.
    Но их сравнение открывает и ту границу, что определенно отделяет Чехова.

    «Скучную историю» с самого появления и до сих пор сравнивают со «Смертью Ивана Ильича», справедливо отмечая несомненную близость, но, кажется, недостаточно обращают внимание на принципиальное, допустимо сказать, полемическое различие.

    Жизнь Ивана Ильича была «самая простая и самая ужасная», потому что он следовал, как несомненной истине, эгоистическому убеждению, что она вообще «должна быть легкой, приятной и приличной».
    Николай Степанович всю жизнь упорно трудился и не искал легкой жизни, его деятельность, в отличие от «мертвой» чиновничьей службы толстовского героя, принесла очевидную пользу обществу. Но Иван Ильич спасся, нашел истину и победил смерть, а Николай Степанович нет. Получается так, что у Толстого даже такой акцентированно заурядный человек, как Иван Ильич, может спастись, а значит и любой; у Чехова даже такой акцентировано выдающийся, редкий по своим исключительным и многочисленным достоинствам человек, личность в отличие от обезличенного героя Толстого, не находит истину, а следовательно, ее не может быть ни у кого в мире Чехова.

    Здесь существеннейшее отличие Чехова от всех его предшественников: в его мире нет высшей истины или, что одно и то же, высшей ценности. В романах Гончарова и Тургенева при всех колебаниях прогресс признается общей целью и становится мерилом всех героев; у Толстого и Достоевского высшие цель, ценность и смысл — все эти категории составляют разные аспекты одного понятия — о Боге, которого и находят их герои.

    Отличие Чехова настолько радикально, что вызвало радикальные изменения и нередко отказ от самых основных, фундаментальных, казалось бы, совершенно обязательных на протяжении тысячелетий элементов: характера, действия и события. «Но всегда и везде каждый человек оценивает художественные произведения или характеры, действия и события...»8.

    Для Гегеля, как видим, одно и другое по существу синонимы, а его эстетика господствовала до появления модернизма, и советское литературоведение основывалось на ней, да и сегодняшние учебники по теории литературы в значительной степени, пожалуй, самым позитивным обязаны Гегелю.
    Практически в критике интерпретация и оценка произведения сводились, да нередко и сейчас сводятся к анализу с помощью все тех же трех категорий.
    Поэмы, повести, рассказы и, конечно же, романы рассказывали, прежде всего, о событиях.

    У Чехова их значение явно уменьшается с помощью специальных приемов повествования, которые исследовал А. Скафтымов. Насколько мне известно, есть только одна работа, где не признается тенденция прозы Чехова к бессобытийности.

    «К числу "чеховских легенд" относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы»9.   Для доказательства своего тезиса автор, однако, приводит такие доводы, которые опровергают не тех, кого он критикует, а его самого.
    Процитировав отрывок из «Дяди Вани», как пример присутствия в «поздней прозе» Чехова событий, А. Чудаков подводит итог.
    «Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно. У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова»10.

    Итак, субъективное впечатление читателя, не знакомого с достижениями современной науки о поэтике, не способно увидеть то, что есть. Но «впечатления» читателя есть не что иное, как функция искусства, и потому оно говорит истину: в данном случае событий нет. Событие в-себе-и-для-себя не существует, событие есть только для нас, в отличие от дерева, животных, атома. Дерево для всех и всегда дерево, а, положим, женитьба для кого событие, а для кого нет, в один момент событие, а в другой ничто. Только «впечатление» может сказать, что событие, а что нет. Привычная, общепринятая точка зрения верна, а мнение исследователя, хотя и новое, все же, как ни странно, абсолютно неверно.

    Сначала критика порицала Чехова за неумение строить действия, потом за то же самое его стали хвалить: так «недостаток» превратился в достоинство, привлекшее на свою сторону самого могущественного союзника — моду.

    Но главный вопрос, почему писатель отказался от традиционных приемов, остался, по существу, без ответа. Ведь не для того же, чтобы его признали оригинальным?
    По мнению А. Скафтымова, историческая ситуация в России во многом определила новаторство чеховской поэтики, в чем, несомненно, присутствует доля истины, но ведь после Чехова тенденция бессобытийности в литературе  нарастала,  превратившись в мировой феномен, с которым связаны такие громкие имена, как Джойс, Пруст, Бунин.

    «Жизнь Арсеньева» — роман без завязки, кульминации, развязки, конфликта, так же как и «Улисс» и романы М. Пруста. Все трое своими романами не обогатили, как их великие предшественники, человечество ни одним «бессмертным» образом, не обогатили, поскольку не ставили такой задачи и преследовали иные цели. Вряд ли стоит ликовать или предаваться унынию по поводу отказа ряда художников XX века от важнейших традиционных элементов литературного произведения. Но постараться отыскать причину и оценить потери и приобретения, на мой взгляд, необходимо.

    Не просто же так писатели всех времен и народов придавали такое исключительное значение характеру, событию и действию, не потому же, что им не суждено было дорасти из-за отсталости эпохи до художников нового времени.

    Как известно, событиями называют не просто все происходящее, а только то, что значительно. Недаром говорят о чем-либо: это событие, придавая тем самым происшедшему определенное важное значение. В произведениях и в жизни события — материя движения; нет событий, нет и движения; движение — главный признак и свойство жизни и мышления. Основное средство выражения художественной мысли — движение событий. Осмысленное движение может происходить только там, где есть цель: действия и события — это то, что приближает или отдаляет героя от цели. Если в художественном мире писателя, как это было у Чехова, нет высшей ценности или, что то же самое, высшей, сверхличной, подлинно достойной цели, то роль событий снижается, порой до нуля. Почему в иных случаях снижается, а не исчезает совсем? У Чехова появляются свои особые, чеховские события, у него герой открывает, узнает нечто новое, но еще не в этом его новаторство, поскольку, к примеру, герои русского романа тоже совершали открытия, начиная от Адуева у Гончарова и кончая Дмитрием и Иваном Карамазовыми. Но для героев русского романа событиями становятся разочарования в своих общих идеях или обретение новых, у Чехова герой узнает, что в его жизни не было смысла, что жизнь прошла даром, напрасно. Можно сказать, главным событием в мире чеховских героев становится открытие, почему в нем не может быть событий, и открытие никогда не приводит героя Чехова к действиям за единственным исключением героя повести «Дуэль».

    Действия такая же важная категория, как и события. «Герой» означает человека, который действует, недаром его синонимом всегда было «действующее лицо». От «действия» происходит и «действительность», то есть мир, в котором происходит действие.
    «Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь посредством действия...»11.

    Писатели прибегали к «действию», потому что оно не только лучшее, но, по мнению Гегеля, и единственное средство выявления подлинной и «глубочайшей», то есть невидимой, скрытой от глаз сущности человека. Сущностью, силой, двигающей им всегда, было всеобщее — нравы, обычаи, нравственно-религиозные представления.
    Чехов отказывается от действия, поскольку оно не способно в современную эпоху выполнить свое извечное назначение — раскрыть те общие силы, которые движут человеком, так как родовая суть человека эпохи — в отъединении, потере всеобщих начал.

    В своих двух самых значительных и концептуальных произведениях — «Скучной истории» и «Дуэли» — он дал ясное и глубокое обоснование того, почему и от чего он отказывается и что становится центром его художественного интереса.

    «Дуэль» наряду со «Скучной историей» занимает главенствующее место в творчестве Чехова, что мы утверждаем не по произволу, для надобности своей концепции, а основываясь на точке зрения автора.
    «...Когда я пишу, меня всякий раз мучает мысль, что моя повесть («Огни» —  В.Л.) длинна не по чину...»12. Из чеховского признания следует, что «чин» произведения зависит от его «длины», что она не только внешнее свойство, но имеет и содержательное значение.
    «Дуэль» самое крупное произведение Чехова, по объему почти роман, его и можно считать романом по классической композиции с завязкой, кульминацией, развязкой.
    Повесть очень похожа на тургеневский идейный роман, недаром в ней упоминаются «Отцы и дети».

    Сходство их порождено не подражанием, не преемственностью, а полемикой Чехова с традиционной природой литературного героя, который раскрывается посредством ряда известных приемов.
    И в повести, и в романе мы находим: идейный конфликт двух героев-антагонистов, приводящий их к дуэли; постоянные споры, полемические стычки, в которых фигурируют имена писателей, философов, пророков, литературных героев (ни в одном другом произведении Чехова нет ничего похожего); на всем протяжении как романа, так и повести идет обсуждение окружающими главного героя; подробные портреты конфликтующих героев резко контрастны. Но только у Тургенева все перечисленные приемы проясняют, раскрывают сущность героев, а у Чехова скрывают, затемняют ее и тем самым они отрицаются в качестве средств раскрытия характера героя. У Тургенева герой — носитель идеи, определяющей его действия: герой и общее в единстве, у Чехова герой и его идея никогда не совпадают. И нигде с такой полнотой и ясностью, как в «Дуэли», не открывается подлинная родовая сущность чеховского героя.

    Идеи не помогают героям повести понимать мир и самих себя, а мешают и выполняют роль шор, скрывающих от них их подлинную сущность, мотивы собственного поведения. Их столкновение стало результатом не идей, а заблуждения. Идейный конфликт оказался иллюзией, одной из многих, свойственных героям произведения. Дуэль, казалось бы, главное событие повести, давшее ей имя, представлена как вражда ослепленных людей — «кротов», по выражению героя, наблюдающего за поединком.

    В «Дуэли» Чехова представлены две разные концепции литературного героя. Первая, традиционная, трактующая героя как носителя всеобщего, отрицается. Вторая концепция, утверждаемая как истинная, раскрывает сущность героя, то есть то, что на самом деле движет им. Здесь нам придется говорить уже об отличии чеховской повести от тургеневского романа, чтобы показать тот новый аспект, в котором она изображает человека.

    В «Дуэли» есть интрига не только в литературоведческом смысле цепи неожиданных событий — поворотов, но и в смысле интриганства. Еще одна черта, подобной которой нет ни в одном другом произведении Чехова.
    Кирилин, у которого была связь с любовницей Лаевского, Надеждой Федоровной, угрожая скандалом, принуждает ее к свиданию. Другой ее любовник, Ачмианов, мстя ей за измену, ведет Лаевского под предлогом, что с ним хочет некто встретиться, в дом свиданий, где находились Кирилин с Надеждой Федоровной. Другая линия, Лаевского, также состоит из далеко не повседневных событий, происходящих в несколько дней.

    Лаевский хочет уехать, оставив любовницу, и просит в долг деньги у Самойленко, но у того их нет, и он в свою очередь обращается за деньгами к фон Корену. Зоолог дает деньги с условием, что Самойленко передаст их Лаевскому, если тот уедет вместе с любовницей. Находясь в гостях, где был и фон Корен, Лаевский получает две издевательские записки: «Не уезжай, голубчик мой», «А кто-то в субботу не уедет». Они вызывают у него истерику. На следующий день он идет к Самойленко и встречает там фон Корена, который поддразнивая его, доводит до бешенства, провоцирует вызов на дуэль. Искусно построенная интрига «Дуэли» — ответ на все толки критиков о неумении Чехова выстраивать действие. Дело не в умении, а совсем в другом: цели, которую ставил перед собой писатель, были противопоказаны события и действия. Тогда вопрос: а зачем они понадобились в такой предельной остроте и яркости в «Дуэли»? Их назначение не в том, чтобы раскрыть характеры героев, как представителей всеобщего, а в том, чтобы потрясти до основания личность Лаевского и привести его в особое состояние, требующее от человека подлинного понимания себя. Лаевский оказывается в ситуации, названной К. Ясперсом пограничной, то есть такой, которую невозможно изменить и из которой нельзя выйти, ее можно преодолеть только духовным путем — внутренним преображением, изменением своего я.

    Прилюдная истерика, нестерпимый стыд за нее, ненависть к фон Ко-рену, вызов его на дуэль, открытие измены любовницы удаляет из души Лаевского все идеи, разговоры, оценки и пересуды окружающих. Он избавляется от всех иллюзий: все общее исчезает из его души, как ненужный хлам, и он обращается к себе и осознает себя не как «лишнего человека», не как представителя вырождающегося поколения, искалеченного цивилизацией, а как смертного человека, которому дана одна-единственная и неповторимая жизнь.

    Из его размышлений исчезают имена писателей, пророков, философов, литературных героев, к которым он так часто обращался прежде, он испытывает сильнейшее чувство стыда, раскаяния и впервые берет на себя ответственность за все свои дела и поступки. Теперь он мыслит по-настоящему, то есть не объясняет свои пороки и прегрешения общими причинами для оправдания себя, а, осознав, что погиб, ищет спасения.

    Он открывает, познает истину, требующую действия, преподносимую автором как безусловная. «Спасение надо искать только в себе самом». Может быть, кому-нибудь мысль покажется столь очевидной и простой, что вызовет сомнение и вопрос: достойна ли она великого писателя?

    Но ведь, чтобы прийти к ней, Лаевскому пришлось пережить страшные мучительные минуты стыда, отчаяния, безжалостного суда над собой. А автор приложил все усилия, использовал все мастерство художника, чтобы убедить читателя в реальности всего, что произошло с героем.

    Значит, не так уж проста его мысль, как может показаться на первый взгляд, особенно если ее изъять из атмосферы, в которой она только и может иметь значение. Кажется, почти все критики считали перерождение Лаевского неправдоподобным: не мог, по их мнению, человек с таким слабым характером переделать себя так радикально. На мой взгляд, их мнение говорит о непонимании смысла повести, о максимально возможном промахе. Ведь в том-то и дело, что поступок Лаевского не вытекает из характера, им движет совсем другое начало. Разумеется, для тех, кто полагает, что человек = характер, история Лаевского выглядит надуманной. Но на самом деле характер — всего лишь одно из понятий, с помощью которого человек постигает самого себя, оно не может исчерпать человеческую природу. Новаторство Чехова в том, что он один из первых увидел человека иначе, не как характер. Лаевским движет глубоко личная субъективность, подтверждая правоту мыслителя: «Всякое решение, всякое сущностное решение укоренено в субъективности»13. Замечательно, что благодаря «субъективности» герой пришел к истинному, подлинному всеобщему.

    Общее в виде идей было не движущей силой, а средством самообмана. В одном из писем Чехова встречается выражение «социологи — наркотисты». Вот для Лаевского идеи служат нравственным наркозом. Освобождение от него через углубления в себя приводит его к нравственному закону, и он совершает действия в подлинном смысле слова, движимый всеобщим нравственным законом, ставшим его субъективным, личным стимулом, примирив Гегеля и Кьеркегора.

    Действие, согласно Гегелю, предполагает в качестве необходимого условия «единство всеобщности и субъективности»14, что мы и видим в поступках Лаевского после того, как он впервые в жизни ночью перед дуэлью занялся «переживанием своего бытия в мире», экзистенцией. Он стреляет на дуэли в воздух, отказывается от своего праздного образа жизни, усердно работает, чтобы отдать долги, не бросает, как намеревался, свою опозоренную любовницу, а связывает себя с ней, вступая в брак. В прошлой литературе, из опыта которой исходил Гегель, всеобщее изначально было достоянием героя, она по существу не знала проблемы обретения общих правил и законов, направляющих жизнь человека, герой был представителем всеобщих сил, действующих через него.
    Герою Чехова всеобщее пришлось найти в своем глубоком, личном переживании, в исключительной, экстремальной ситуации, он не мог получить его извне, из идей, что свидетельствует о духовном кризисе эпохи.

    Кьеркегор, с чьим именем связывают возникновение экзистенциализма, страстный оппонент Гегеля, предвидел возможность потери идей и мировоззрений всякой обязывающей силы, исходя из появления неизвестного до сих пор феномена — абстрактных, спекулятивных мыслителей, то есть таких, чья жизнь и мышление не пересекаются и идут независимыми параллельными курсами.

    «...не может ли случиться так, что все эти баснословные чистые мыслители служат явным знаком какого-то громадного несчастья, ожидающего человечество, — например, потери этического и религиозного?»15
    Кьеркегор в своем пророчестве исходил из высших духовных феноменов современности, из ситуации в философии, Чехов, подтверждая правоту опасений датского мыслителя, показал, как порок чистого, безличного мышления сверху проник в широкие круги, нередко приобретая пародийную форму.

    В такой ситуации актуальным стала не оценка идей и мировоззрений, чем занимались русские романисты, актуально осознание того, что переживает человек, не имеющий высших ценностей, а следовательно всеобщих, обязательных правил и законов. Чехов не мог писать, как это было прежде всегда, о движущих силах, воплощенных в характерах, он обратился к общему чувству жизни.

    Толстой и Достоевский реагировали иначе на кризис религиозного сознания. Они направили все усилия на переосмысление христианства, стремясь убедить современников в глубокой мудрости и жизненности учения Христа, что привело их к созданию героев-характеров, обретающих Бога: Пьера, Андрея Болконского, Левина, Карамазова, Раскольникова, Алешу Карамазова, Зосиму — явление уникальное в мировой литературе. Дело Толстого и Достоевского предполагало сохранение традиционных элементов произведения: события, действия, характера.

    Разумеется, они писали и о чувствах героев, а у Чехова герои обладают определенными свойствами, речь идет о разном значении одних и других. Мы не можем сказать, какое общее чувство жизни было у Анны Карениной или Раскольникова. Это герои-характеры. Чехов обогатил литературу, раскрыв различные типы самоощущения современного человека: «рабское» и «королевское», страх перед жизнью, манию величия. Они имеют такую же познавательную ценность, как характеры и типы. Знаменательно, что именно чувства героев, а не их характеры находятся на полюсах художественного мира Чехова, составляющих важнейшее его свойство.

    Противопоставление героев по их свойствам и качествам представляется почти универсальным приемом. У Чехова была стойкая и очевидно противоположная тенденция на сближение героев, нередко он прибегал к ложному, мнимому противопоставлению, когда персонажи, по-видимому, антагонисты, оказываются в главном тождественными, как фон Корен и Лаевский.

    Предметом противопоставления у Чехова становятся чувства радости и страха, в рассказах «Студент» и «Страх».
    «Страх», как и все остальные рассказы и повести, о которых у нас шла речь, относятся к особому типу произведений Чехова, которые не укладываются в утвердившееся представление об «адогматической модели мира», где ничего не отрицается и не утверждается, чему вторит и мнение о писателе, только ставившем вопросы. Нет в рассказе и «внесюжетной рассредоточенности», о которой как о самобытной чеховской черте справедливо писал А. Скафтымов16, напротив, в «Страхе» наблюдается абсолютная сосредоточенность на одной идее. В противоположность тенденции к бессобытийности, рассказ строится на событиях далеко не повседневных.
    Они образуют линию развития с четко обозначенными традиционными элементами композиции, дающей возможность автору выразить художественную мысль в логической дискурсивной форме, прямо высказанной в тексте устами героя: «Жизнь страшна, потому что непонятна».

    Статус этой художественной мысли совсем иной, нежели тех многочисленных, принадлежащих героям писателя идей, смысл которых не имеет никакого отношения к смыслу произведения: она создает целое, скрепляет все части и детали в единство.
    Исповедь-рассуждение Силина о непонятности жизни и странности отношений с женой, которая, по ее признанию, не любит его, но будет ему верна, занимает в рассказе три страницы из восьми.
    Персонажи рассказа и их отношения служат одной цели — подтверждению справедливости мнения героя о порождающей страх непонятности человеческой жизни. То же назначение и у случайно встреченного главными героями человека с нелепой, несчастной судьбой по прозвищу Сорок Мучеников и пейзажа, который наводит героя на его навязчивые мысли о странности жизни. И наконец самое главное и действенное средство выражения смысла — события и поступки героев — развивают моноидею рассказа.

    Непонимание себя, окружающего мира низводит человека до уровня насекомого. «Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя». Вспомним вышеприведенную мысль Гегеля: «Человек только тогда и живет по-человечески, когда он знает, что такое он сам и что вокруг него...». Чехов подтверждает правоту Гегеля, показывая, что происходит с человеком, когда он «не знает, что такое он сам и что вокруг него».

    Чехов, видимо, первый разглядел болезнь, неизвестную доселе, болезнь боязни, страха перед жизнью, для чего не надо было создавать ни тип, ни характер, а передать самоощущение героя, его «общее чувство» жизни, оно типично, к нему приковано внимание писателя.
    Герою «Страха» непонятно всё: и история («для каких таких высших целей» страдают крестьяне), и личные отношения (безнадежно влюблен в женщину, от которой имеет двоих детей), и собственное поведение («неспособен различать в своих поступках правду и ложь»), и повседневность (ему «страшна главным образом обыденщина») .
    Внутреннее движение рассказа, а значит его смысл, состоит в расширении и усилении страха.
    Исповедь Силина приводит к совершенно неожиданным для него последствиям, по существу толкает его «друга» к предательству, и тот соблазняет его жену.
    Рано утром Силин случайно видит, как она выходит из спальни того, кого он считал своим лучшим другом и кому доверил тайну своей несчастной любви.

    В рассказе нет не только контрастных, но даже иных по эмоциональному тону моментов, ни одна деталь не отклоняется от единого направления. Страх перед жизнью, не из-за неизбежных страданий и смерти, не из-за ее скоротечности, а в силу ее непонятности передается и рассказчику.
    Силин признается: «Сегодня я делаю что-нибудь, а завтра уже не понимаю, зачем я это сделал». И соблазнитель его жены вторит ему: «Зачем я это сделал?».

    И, наконец, фраза, занимающая сильную позицию последней, завершающей рассказ, еще усиливает единственный мотив — идею, редчайший, а потому заслуживающий внимания случай у Чехова с характерными для него открытыми финалами, с его стремлением поставить в конце не точку, а многоточие.
    «Говорят, что они (Силин и его жена — В.Л.) продолжают жить вместе». Страху перед жизнью противостоит у Чехова радость, образующая другой полюс в его мире.

    У него есть только два героя, переживающих радость, вызванную не чем-то временным и внешним, а идеей, — Иван Великопольский («Студент») и Коврин («Черный монах»), оба рассказа созданы в 1894 г. Нужно ли говорить, что для писателя с оправданной репутацией художника, как никто умевшего передать скуку жизни, у которого от нее страдает едва ли не большинство героев, совершенно исключительно по важности значение «Студента» и «Черного монаха».

    Главным действующим лицом чеховских пьес М.Курдюмов называл «беспощадно уходящее время»; по аналогии главным героем «Студента» следует признать чувство радости, в «Черном монахе» главенствуют два чувства, сменяя друг друга: радость и скука. Эта разница между рассказами неслучайна и имеет принципиальное, глубокое основание. Радость Коврина («Черный монах») порождена сознанием им своей исключительности, удовлетворяющей, однако, не тщеславие и даже не честолюбие, а глубокую человеческую потребность в смысле жизни, который делает героя сопричастным всеобщему, дает ощущение своей значимости через приобщение к вечности. Благодаря своей избранности Коврин участвует в приближении «царства вечной правды на земле». Как только он теряет представление о своей избранности гения и оказывается в мире повседневного, временного и ничтожного, на смену радости приходит скука, великодушие и благородство уступают место мелочности и озлобленности.

    Связь смысла жизни и радости, его отсутствия и скуки, как причины и следствия, представлена у Чехова с необходимостью закона природы, не знающего исключения. Теряет человек смысл жизни — и неизбежно становится жертвой повседневности с ее мелочностью и скукой, обретает — и в нем вспыхивает радость. Так было с Ковриным, подобное происходит с героем «Скучной истории». У нас утвердилось представление о Чехове, как писателе-свидетеле, и, хотя оно основано на его собственных словах, исходя из них, невозможно понять творчество писателя в целом, не говоря уже о том, что у него есть высказывания совсем иного толка, многие значительные его произведения не укладываются в рамки простого свидетельства.

    «Скучная история» и «Черный монах» — произведения философские, в них исследована самая популярная и влиятельная вера нового времени — религия прогресса.
    Николай Степанович и Коврин находили смысл жизни в служении науке, при этом один ценил славу, но разочаровался в ней, а другой (Коврин) не придавал ей никакого значения; первый добился громадного успеха и получил мировое признание, Достижения другого оказались фикцией, иллюзией. Но оба стали банкротами: выяснилось, что вера их была неподлинной, в ней был роковой изъян, лишивший ее спасительной, животворящей силы. Порок идеи прогресса в качестве смысла жизни со всей полнотой и несомненной ясностью открывается через сопоставление «Черного монаха» и «Студента». И Коврин, и Иван Великопольский испытывают особую радость, претендующую на постоянство, поскольку вызвана она, как уже отмечалось выше, не чем-то временным, а идеей, что, начиная с Платона, признается вечным, но идеи героев, хотя и похожи существенно, принципиально разные, что определило и разные «судьбы» их чувства радости.

    Идея героя «Студента» рождается в рассказе, так сказать, на глазах читателя из созерцания факта: «...правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжаются непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». «Правда и красота» присутствовали в жизни человечества всегда. Согласно идее Коврина, только в будущем будет создано «царство вечной правды», из чего следует резкое разделение людей на избранных счастливцев, строителей идеального общества, и всех остальных, пребывающих до тех пор в серой повседневности и скуке, что становится идейной предпосылкой мании величия для Коврина.

    К «правде и красоте» в «Студенте» причастны все люди независимо от эпохи, личных качеств, заслуг и дарований.
    Старая крестьянка и студент духовной академии, будущий священник, разделяют чувства апостола Петра, горько плакавшего в Гефси-манском саду две тысячи лет назад. Все они — и Петр, и студент, и крестьянка — едины.
    Слезы простой старой женщины приводят студента к мысли, «что она заплакала, потому что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра». И сразу после этих слов: «И радость вдруг заволновалась в его душе...». На этой радости заканчивается рассказ, она не сменяется скукой, тоской, озлобленностью, как в «Черном монахе».

    Причина различия очевидна: вера Ивана Великопольского не только объединяла его со всем человечеством настоящего, прошлого и будущего, но основывалась, вырастала из живого чувства единения, а вера Коврина не только разъединяла его с людьми, но исходила, имела в качестве своей обязательной предпосылки исключительность.

    «Студент» — рассказ о единстве и нормальных чувствах, «Черный монах» — о разъединении и сумасшествии. Идея героя «Студента» никого еще не привела к безумию. Порок идеи Коврина очевиден из возможности обрести патологическую форму болезни духа — манию величия.
    «Правда и красота» не делят людей на избранных и стадо, на людей прошлого и настоящего, большинство которых обречено на ужас бессмысленного существования, и людей будущего, которым повезет жить в «царстве вечной правды». Разве представление о таком исходе истории не отдает сумасшествием?

    Как магнитные полюса Земли позволяют нам ориентироваться в пространстве, так духовные открывают возможность увидеть место каждого произведения в мире Чехова. Мне представляется, что недостаток смысла жизни определяет центральную ситуацию, на которую стало откликом все творчество писателя, именно она породила ту идейно-творческую силу, что влекла Чехова к созданию новых форм.

    В каком бы аспекте мы ни обратились к произведениям писателя: в содержательном или формальном, — какую бы черту ни взяли в качестве ее источника, мы должны будем признать проблему потери современным человеком смысла жизни.

    Скука жизни, засилье мещанства, нарушение коммуникации, разобщенность людей, одиночество, тоска по общей идее — все ее следствия, так же как «внесюжетная рассредоточенность», диалоги глухих, отрывочность диалогов, идеи героев, не имеющие отношения к целому своим смыслом, разрыв связей между происходящим, открытые финалы, построение рассказов на ошибках и недоразумениях, отказ от противопоставлений и т.д.
     
     
    1 А.П. Чехов. Энциклопедия — М., 2011, С. 44.
    2 Чехов А.П. Полное собр. Соч. в 20 тт. — М., 1944—1951. Т. 14. — С. 354.
    3 Там же. Т. 4. — С. 574.
    4 Философский энциклопедический словарь. — М., 1983. — С. 314.
    5 Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. — М., 1994. — С. 303.
    6 Ницше Ф. Ессе homo // Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т 2. — М., 1990. — С. 76.
    7 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1971. —Т. 3 —С. 356.
    8 Там же T.1 С. 74.
    9 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. —С. 213.
    10 Там же.— С. 217.
    11 Гегель Г.В.Ф. Указ. изд. Т.1.—С. 227.
    12 Чехов А.П. Указ. изд. Т.14. — С. 118.
    13 Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к «философским крохам». — СПб., 2005. — С. 47.
    14 Гегель Г.В.Ф. Указ. изд. Т.1. — С. 189.
    15 Кьеркегор С. Указ. изд. — С. 332.
    16 См.: Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 465.
     

    «Русская словесность» . – 2014 . - № 3 . – С. 35-48.

     
     
     




    © 2006 - 2015 День за днем. Наука. Культура. Образование