Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика 

    За страницами учебников 

    Библиотека

    Медиаресурсы

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  



     

    И.П. Лапинская (Воронеж)
    Доктор филологических наук,
    доцент кафедры иностранных языков и технологий перевода Воронежского ГТУ
     
    Цитата и смысл художественного текста
     
     
    Ключевые слова: цитата, название, эпиграф, поэтическая строка, строфа, рифма, аллегория, метафора, смыслонесущая последовательность единиц стиля.
     

    Включение цитат в авторский художественный текст привлекло особое внимание лингвистики в конце прошлого века, когда предметом специального исследования выступили обязательные внутри- и межкультурные связи произведений художественной литературы. Участвующими в диалоге культур оказались произведения не только разных авторов, но и разных эпох.

    Убедительное доказательство обязательности интертекстуальных связей находим в хрестоматии по русской словесности, составленной А.И. Горшковым, где, в частности, в хронологической последовательности помещены три текста: стихотворение И.Мятлева «Розы» (1843), стихотворение в прозе И.С.Тургенева «Как хороши, как свежи были розы...» (1882) и стихотворение И. Северянина «Классические розы» (1925).

    Интертекстуальные связи с очевидностью фиксируются в материале цитат. Так, первая строка стихотворения И. Мятлева выступила в функции заголовка и рефрена в произведении И.С.Тургенева. И.Северянин «откликается» на оба предшествующих произведения. Его название соотносимо с названием, предложенным И. Мятлевым: «Классические розы» — «Розы», первая строфа стихотворения основоположника традиции выступает эпиграфом к произведению «Классические розы», а строка «Как хороши, как свежи были розы...» трижды включается в текст, варьируясь по показателям времени были — ныне — будут и в каждом случае получая новое, авторское продолжение и завершение.

    В настоящее время стилистика художественного текста, приняв за аксиому интертекстуальность культурного пространства, переключила внимание на внутритекстовые отношения цитат. Такой подход опирается на концепцию В.В. Виноградова, который, признавая типологическую множественность единиц стиля (их соотнесенность с единицами всех уровней языковой системы и речевыми построениями), следующим образом определял поисковую деятельность исследователя стиля: «Стилистические единицы в структуре данного художественного целого нужно соотносить друг с другом [выделено мною. — И.Л.], а не с лексическими единицами языка. Процесс языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценность стилистических единиц, ибо при его посредничестве и на фоне этого понимания соотносятся словесные ряды в концепции художественного организма» (Виноградов: 244).

    Исследование внутритекстового соотношения цитат, таким образом, предполагает несколько этапов. В первую очередь необходимо выделить все присутствующие в тексте цитаты и выявить их источники — установить интертекстуальные связи художественного произведения. Такая информация открывает многое и в личности автора текста: она обнаруживает его ценностные ориентиры.

    При этом станет очевидной точность и объем цитирования. Цитаты могут быть точными и неточными. По объему они могут соотноситься с разными единицами языка, т.е. представлять собой предложение, словосочетание и отдельное слово. Однако, как говорил В.В.Виноградов, «процесс языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценность стилистических единиц».

    Следующий этап — определить содержательно-структурную роль более крупной единицы текста, в составе которой употреблена цитата. В поэтической речи такими структурно-содержательными единицами выступают строка или строфа, в прозаическом тексте — это фрагменты, различаемые по способу изложения информации (описание, повествование, рассуждение, диалог), а также по предмету изложения (портрет, пейзаж, речевые и неречевые действия субъектов текста и т.д.). Еще один принципиальный критерий связан с отнесенностью этой более крупной единицы к текстовому субъекту речи— автору или одному из героев (персонажей).

    Так исследователь выстраивает номинативную смыслонесущую последовательность цитат — дистантно взаимодействующих единиц стиля текста.
    Для последовательностей единиц стиля характерны определенные свойства. Назовем их: 1) последовательности в разных текстах обладают разной протяженностью — они включают разное количество членов. При этом в одном и том же тексте разные реалии могут характеризоваться разными по количеству членов номинативными последовательностями; 2) взаимное расположение компонентов в последовательности задается автором, и исследователь (читатель) текста в целях анализа не вправе изменять порядок следования конкретных номинаций. Такие номинации, с одной стороны, характеризуют стиль текста, с другой — ведут в его смысловую сферу; 3) компоненты последовательности, как мы уже говорили, употреблены дистантно и связной речи не образуют.

    Затем внимание исследователя должно переключиться на определение стилистической функции цитат, т.е. цели, с которой они употреблены в конкретном тексте. Выражаясь словами В.В.Виноградова, необходимо определить, как «соотносятся словесные ряды в концепции художественного организма» (Виноградов: 244).
    Иначе говоря, следует определить смысл, который передается соотношением цитат. Главная функция таких рядов — эксплицировать смысл художественного текста, что оправдывает употребление по отношению к ним термина «смыслонесущие номинативные последовательности». Подчеркнем: каждая номинативная последовательность ведет в смысловую сферу текста, при этом смысл целого текста интегрируется смыслами всех составляющих его последовательностей и в конечном счете носит характер выводного знания.

    Другими словами, цитаты, расширяя смысловое пространство текста, не исчерпывают его. Более того, смысл художественного текста ни в одной из единиц и ни в одной из их последовательностей не получает полного выражения, поскольку, как пишет О.С.Ахманова, «относится к мыслимому содержанию высказывания» (Ахманова: 434), или всегда остается невыраженным. Познать смысл — задача исследователя или читателя. Путь в смысловую сферу целого текста представлен нами в двух работах (Лапинская 2011 и 2012).

    Покажем взаимодействие цитат с авторским текстом в структурах названных художественных целых — в стихотворении в прозе И.С. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы. ..» и стихотворении И. Северянина «Классические розы».

    Точная цитата из стихотворения И. Мятлева «Розы», как мы уже сказали, выступила названием и рефреном в произведении И.С.Тургенева «Как хороши, как свежи были розы...» и употребляется в тексте 7 раз. Она завершает каждый из шести прозаических фрагментов.
    Цитата, включаясь в новый текст, проявляет в нем свойства единицы текста, из которого она извлечена, и свойства соответствующей единицы языковой системы.

    Как единица поэтического текста цитата «Как хороши, как свежи были розы...» представляет собой поэтическую строку, включающую 11 слогов и построенную по правилам пятистопного ямба; в ней цезура после второй стопы, что отмечает запятая, разделяет строку на два полустрочия. С точки зрения системных свойств единиц языка, эта завершенная поэтическая строка — незавершенная синтаксическая структура, восклицательная по эмоциональности и оценочная по семантике, при этом включающая ряд однородных членов, который сопровождается повторяющейся оценочной частицей как.

    Незавершенность синтаксической конструкции создает возможность для передачи разных интонаций автора. Так, третий фрагмент, повествующий о юности лирического героя, завершается несколькими эмоционально-оценочными структурами. В них анафоричность каждой структуры, что описывает внешность девушки, сочетается с организацией всех четырех структур в градационный ряд риторических восклицаний, передающих восхищение. Перепишем для наглядности пример в другой форме.

    Как простодушно-вдохновенны задумчивые глаза,
    как трогательно-невинны раскрытые, вопрошающие губы,
    как ровно дышит еще не вполне расцветшая, еще ничем не взволнованная грудь,
    как чист и нежен облик юного лица!

    В завершении фрагмента таким же риторическим рядом обозначается естественная связь влюбленности и восхищения. Рефрен встраивается структурно в речь влюбленного и как устойчивая формула помогает усилить выражение эмоций и оценок; только форма записи в тексте разграничивает речь разных субъектов. Представим пример из текста в ином варианте записи:

    как она мне дорога,
    как бьется мое сердце!
    Как хороши,
    как свежи были розы...

    Восьмикомпонентный градационный ряд, поддержанный анафорой, передает взволнованное дыхание влюбленного: начинающие его конструкции достаточно объемны, но не одинаковы, завершающие — очень кратки, что свидетельствует о прерывистом дыхании страсти.

    В последнем фрагменте стихотворения в прозе роль завершающей текст цитаты несколько иная. Описание угасания жизни лирического героя, поддержанное принятым в русской культуре символом Свеча меркнет и гаснет, сопровождается разделением лирического героя и автора, что сменяет конструкции с местоимением я на конструкцию с местоимением кто: Кто это кашляет там так хрипло и глухо?
    Завершается описание синонимичными структурами, обозначающими температурно угасание физической жизни: Мне холодно, Я зябну.

    Шесть многоточий во фрагменте при постоянном сокращении расстояния между ними свидетельствуют, во-первых, об отрывочности речи автора и лирического героя. Во-вторых, они обозначают и переход от одной речевой сферы к другой — продолжающееся расслоение и сосуществование двух субъектов текста.
    Последняя фраза с местоимением все включает и образы памяти, о которых шла речь в тексте, и самого лирического героя в число тех, кого не стало — умерли... умерли... — повтором через многоточие сообщает о них автор.

    Живет и звучит при прочтении уже читателем только фраза из памяти, объединяющая поэтический опыт и оценки двух поэтов — автора стихотворной строки и автора стихотворения в прозе. Так вводится в текст еще один, третий, изменяющийся в своих пространственно-временных характеристиках, субъект — субъект восприятия, продолжающий жизнь.

    Другими словами, пространственно-временная неопределенность стиха-рефрена в прошлом Где-то, когда-то, давно-давно тому назад — места и времени его создания, восприятия, а затем воспроизведения по памяти автором стихотворения в прозе, о чем шла речь в начале текста, — соотносится с перспективой его воспроизведения иными субъектами в будущем. Так в рефрене, завершающем фрагмент о физическом угасании субъекта-лица (напомним, что в тексте он представал и влюбленным юношей, и окруженным семьей старцем, и ценителем поэзии), настоящее выступает моментом сосуществования прошлого и будущего.

    Цитата-рефрен формирует смысл постоянной необходимости поэзии, ее вечной жизни при сменяемости поколений людей, поскольку в ее силах передать все отношения и оценки живых.
    Смысл текста — спокойствие от того, что искусство побеждает смерть. Цитата становится знаком жизни во всех ее проявлениях и в разные ее периоды. Это не просто запись, а звучание произведения искусства в прошлом, уходящем настоящем и в будущем, когда к тексту обратятся новые поколения.

    В продолжающем традицию обращения к стихотворению И.Мятлева «Розы» поэтическом произведении И.Северянина «Классические розы» упомянутые выше свойства строки «Как хороши, как свежи были розы...» приобретают иное смысловое прочтение, поскольку эта строка включена в текст как самостоятельно, так и в составе эпиграфа, в качестве которого избрана первая строфа стихотворения «Розы».

    Эпиграф определяет содержательные и структурные свойства текста «Классические розы». Во-первых, катрен становится основой построения стихотворения И. Северянина, которое включает три четырехстрочных строфы. Более того, поэт XX века сохраняет стопную структуру строки, и строфы, и текста в целом. Так, нечетные строки содержат по 11 слогов, а четные — по 10, ритмической константой в обоих текстах выступает ямб. Запишем эпиграф, затем текст стихотворения и графически воспроизведем ритмическую структуру каждой строфы.
     
     
     
     
    Графическая запись ритмической схемы делает очевидным и то, что И.Северянин следует за поэтом XIX века в соблюдении колонов: вторая, третья и пятая стопы, как и в эпиграфе, ударны (за исключением четвертой строки второй строфы). При этом 6 ударений содержит 1 строка, 5 ударений — 3 строки, 4 ударения — 7 строк, и только одна строка трехударна.

    Более того, автор стихотворения выдерживает цезуру после второй стопы в каждом четверостишии, хотя в эпиграфе такой паузы требуют только первая и вторая строки. Как представляется, последовательное цезурирование строк воспроизводит классическую традицию стихосложения, воспринятую русской литературой XVTII века от античных образцов. И в сохранении этой традиции стихотворение действительно представляет собой «Классические розы».

    Расхождение в количестве ямбических стоп и соотносимых с ними ударных слогов вызвано единичностью спондея и разноместностью пиррихиев. Если в эпиграфе пиррихии начинают нечетные строки и представляют четвертую стопу в третьей и четвертой строке, то в тексте И.Северянина периодичность такого типа стопы иная.

    В первой строфе, как и в эпиграфе, пиррихии начинают нечетные строки, но четвертая стопа оказывается безударной в четных строках. Во второй, центральной, строфе пиррихии последовательны в начале третьей и четвертой строк, при этом вторая и четвертая строки по-своему уравновешивают друг друга: спондею и, соответственно, 6 ударениям второй строки противопоставлены 3 ударения четвертой строки.

    В третьей строфе стопная ударность выдерживается наиболее последовательно и облегченными пиррихиями выступают две строки, завершающие текст. Именно они, с одной стороны, сохраняют традицию в обращении к строке Как хороши, как свежи будут розы, с другой — обнаруживают новое, предложенное XX веком прочтение традиционного поэтического символа Моей страной мне брошенные в гроб!

    Как видим, следование не только традиции, восходящей к античному стихосложению, характерно для стихотворения XX века, но и соблюдение присущей русской литературе XVIII-XIX веков силлаботонической системе стихосложения, что в еще большей степени объясняет избранное название.

    Силлабо-тоническое стихосложение сохраняется и в присутствии рифмы, и в конкретности рифмующихся слов. Поэт XX века, как и автор эпиграфа, избирает перекрестную рифму. Трижды строка оканчивается на слово розы, при этом созвучными с ним каждый раз оказываются разные слова. В этом видим развитие поэтических возможностей слова розы.

    Слово розы (роза) появляется в словаре русской поэзии в XVIII веке, но в конце строки оно, судя по публикациям в издании «Русская литература — век XVIII. Лирика» [все цитаты приводятся по этому изданию, которое сокращенно представим так: Век XVIII], употребляется только в стихотворении А.И. Клушина «Роза»:

    Но долго ль процветала Роза?
    Едва вечерний свет настал,
    Бледнел цветок и увядал —
    Померк от лютости мороза....
    (Век XVIII: 496).

    В поэзии XIX века эта рифма становится постоянной. Вспомним строки А.С. Пушкина из романа «Евгений Онегин», иронизировавшего по этому поводу:

    И вот уже трещат морозы
    И серебрятся средь полей...
    (Читатель ждет уж рифмы розы;
    На, вот возьми ее скорей!)
    (Пушкин: 80).
     
    Эту же рифму использует и И. Мятлев.
    В стихотворении И. Северянина ряд созвучных слов такой: грезы — розы, слезы — розы, грозы — розы. Заложенная русской традицией антитеза розы — морозы, в которой цветению противопоставляется губительное воздействие, получила развитие в сосуществовании отрицательных проявлений природы и цветов как положительного знака поэзии.

    При этом изменилась последовательность рифмующихся слов. В стихотворении И. Мятлева слово розы задавало рифму, у И. Северянина розы ее итожат. Модификация очередности созвучных слов, что сопровождается троекратным повторением рифмы (напомним: рифма представляет собой риторический прием эпифору, который закрепился в русской поэзии в разных количественных и позиционных вариантах), значительно углубляет смысл слова розы.

    Этот повтор завершает строку, которая тоже повторяется с изменением показателей времени были — ныне — будут. Так в текст И.Северянина включается и текст И.С.Тургенева. Поэтому розы закономерно воспринимаются как символ поэтического искусства, отражающего и преображающего жизнь. Стихотворение и в этом плане представляет читателю «Классические розы».

    Изменяются к XX веку приемы поэтического осмысления слова розы.
    В XVIII веке русская поэзия сочетает свойства как формирующегося классицизма, так и переходящего в авторское творчество фольклорного отражения мира, что выражается в разных способах включения слова в стихотворный текст и в разных значениях самого слова.
    Основным тропеическим способом использования слова выступает аллегория. При этом Роза — знак изысканности, избранности и красоты.

    В уже цитированном стихотворении А.И. Клушина читаем:
     
    В цветущей юности своей
    Среди Тюльпанов и Лилей
    Гордяся Роза возрастала.

    В произведении А.И. Бухарского «Роза и Лилея» находим:

    В саду соперницы одном
    Росли и Роза и Лилея
    (Век XVIII: 500).

    Приведем пример употребления слова в рамках образного параллелизма, пришедшего в литературу из русского фольклора. Например, у И.Ф.Богдановича в «Песне»:

    Много роз красивых в лете,
    Много беленьких лилей,
    Много есть красавиц в свете,
    Только нет мне, нет милей,
    Только нет милей в примете
    Милой, дорогой моей
    (Век XVIII: 254).

    Определенное «наложение» классицистической и фольклорной традиции в обращения к слову-образу роза проявляет себя и в том, что единая система описания поэтической реалии только формируется. Обратим внимание на место обитания роз. С одной стороны, это библейские пространства, указывающие на особый статус розы: «в лете», «их жилище, райский сад». С другой стороны, в стихотворении И.И.Дмитриева «Всех цветочков боле...» роза оказывается элементом естественной природы, что необычно для оранжерейного цветка:

    Всех цветочков боле
    Розу я любил;
    Ею только в поле
    Взор мой веселил
    (Век XVIII: 640).

    В XIX веке роза становится атрибутом романтической поэзии. При этом изменения в значении слова сопровождаются изменениями его формы: единственное число имени уступает место множественному, исчезает прописная буква в начале слова как знака аллегорического. Так, у Пушкина в «Евгении Онегине» творчество героя поэта-романтика Ленского описывается следующим образом:

    Он пел разлуку и печаль,
    И нечто, и туманну даль,
    И романтические розы
    (Пушкин: 34).

    В романтической поэзии меняется и пространство, в котором розы существуют; более того, в иносказательную ситуацию включается и сам поэт. В стихотворении И. Мятлева об этом свидетельствуют местоимения первого лица: В моем саду, взор прельщали мой, я молил весенние морозы. Этот цветок становится знаком красоты, юности и хрупкости.

    Изменение в значении образа вносит определенные уточнения в выводы, сформулированные Н.С. Гумилевым. Объясняя многозначность поэтических образов, Н.С. Гумилев писал: «Число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность. Например, персидские поэты мыслили розу, как живое существо, средневековые — как символ любви и красоты, роза Пушкина — это прекрасный цветок на своем стебле, роза Майкова — всегда украшенье, аксессуар, у Вячеслава Иванова роза становится мистической ценностью (дополним: русский сказочный символ необычного и приносящего счастье — аленький цветочек — тоже роза. — И.Л.) и т. д. Понятно, что во всех этих случаях и выбор слов, и сочетание их существенно иные» (Гумилев: 29).

    Включение поэта в романтический мир имеет важные последствия для литературы. Окружающие его реалии обретают возможность характеризовать внутренний мир поэта и становятся знаками его отношения к творчеству, к поэзии и — шире — к жизни во всех ее проявлениях.

    Не случайно именно первая строка из романтического произведения И.Мятлева выступила символом поэзии и искусства в произведении И.С.Тургенева.
    У И. Северянина проявляются иные возможности обогащенного уже и И.С.Тургеневым образа — с его участием характеризуется внутренний мир поэта. В связи с этим основным тропеическим приемом включения слова розы в текст выступает метафора.

    Метафора проявляет себя в изменении сочетаемости слова розы. В тексте XX века оказываются возможны словосочетания: розы моей любви, и славы, и весны; розы воспоминаний о минувшем дне, в которых зависимые слова характеризуют внутренний мир поэта. В сохранение традиции упоминания образа розы передают положительные эмоции и оценки создателя текста.

    Особую роль играет образ в последних двух строках стихотворения: «Как хороши, как свежи будут розы // Моей страной мне брошенные в гроб!». В них метафорически представлена благодарная память о Короле поэтов Серебряного века и продолжающаяся жизнь его поэзии.

    Смысл, формирующийся с включения цитат в это стихотворение — строфы-эпиграфа, повторяющейся строки, самого слова розы, — в сохранении и развитии традиций русской литературы поэтами XX века, в благодарности потомков, чью жизнь помогает понять и полюбить творчество великих творцов искусства.

    Итак, цитаты в авторском художественном тексте — это смыслонесущие номинативные последовательности — дистантно взаимодействующие единицы стиля текста. Как мы показали, в разных текстах они обладают разной протяженностью, т.е. включают разное количество членов. Кроме того, взаимное расположение компонентов в последовательности задается автором и исследователь (читатель) текста в целях анализа не вправе изменять порядок следования конкретных номинаций.

    Такие номинации, с одной стороны, характеризуют стиль текста, с другой — ведут в его смысловую сферу. Они дают возможность эксплицировать общее и различия в отражении мира каждым художником слова и содержательно интерпретировать смысл конкретного текста.
     

    Литература

    1. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. — М., 1969.
    2. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. — М., 1980.
    3. Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. — М., 1997.
    4. Гумилев Н.С. Сочинения: В 3 т. — М., 1991. — Т. 3: Письма о русской поэзии.
    5. Лапинская И.П. Архитектоника стиля русского поэтического текста: монография. — Воронеж, 2011.
    6. Лапинская И.П. Архитектоника стиля русского прозаического текста: монография. — Воронеж, 2012.
    7. Русская литература — век XVIII. Лирика. — М., 1990.
    8. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т., Т. 4. — М., 1975.
     
     
    "Русская словесность" . - 2015 . - № 2 . - 19-26.
     
     




    © 2006 - 2015 День за днем. Наука. Культура. Образование