Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо

    Главная

    Новости

    Методика 

    За страницами учебников 

    Библиотека

    Медиаресурсы

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     
    Л.В. Евдокимова (Астрахань)
     

    Поэтика фольклорного заговора в стилизациях К. Бальмонта
     
     
    Ключевые слова: К. Бальмонт, фольклорная традиция, полиметрия, символизм, книга стихов.
     
    Традиция фольклорного заговора была актуальна в русской литературе рубежа XIX-XX веков. В частности, в творчестве каждого символиста (В.Брюсова, З.Гиппиус, А. Блока, Вяч. Иванова и др.) встречается тема ворожбы, волхвований, находят развитие отдельные мотивы заговора.
     
    Интерес К. Бальмонта к традиции фольклорного заговора в книгах стихов «Злые чары. Книга заклятий» (М., 1906), «Жар-птица. Свирель славянина» (М., 1907) (1) выразился в метрически-рифмованном переложении текстов заговоров, в создании стилизованных авторских вариаций этого фольклорного жанра. И хотя вопрос о фольклорном заговоре как источнике поэзии К. Бальмонта уже стал объектом внимания литературоведов (2), отдельные аспекты проблемы до сих пор не освещены, а значит, до конца не осознано место фольклорных стилизаций как в творчестве самого Бальмонта, так и в поэзии символизма в целом.
     
    Поэтика заговора становится циклообразующим фактором названных книг. Раздел «Ворожба» из книги «Жар-птица» — это своеобразная «энциклопедия» русских заговоров, представленных, как ни у кого из символистов, тематически разнообразно. Каждый стихотворный текст интересен именно как часть этой энциклопедии, которая отражает занятия, верования русского народа, семейные отношения, представления о зле. Характерно, что раздел включает любовный миницикл, который состоит из стилизаций фольклорных заговоров с общей тематикой («Заговор любовный», «Заговор семи ветров», «Заговор на тридцать три тоски», «Заговор красной девицы») и в котором посредством лейтмотивных образов, ассоциативных связей намечаются сюжетные контуры. В этом случае циклическое образование коррелирует с группированием заговоров по тематическому принципу в публикациях фольклористов.
    Основными источниками, к которым обращался Бальмонт, следует признать «Великорусские заклинания» Л.Н.Майкова и «Сказания русского народа, собранные И.П.Сахаровым» (3).
     
    В фольклорном заговоре слово проявляет силу через реализацию всего своего творческого потенциала — через повторы, аллитерации, ассонансы, анаграммы (4). Особенности поэтики заговора импонировали поэту-импрессионисту, который с помощью внелогических средств (ритма, звукописи, повторов) стремился эмоционально повлиять на читателя, передать ему свое настроение.
     
    Как указывал В.Я. Пропп, «одна из особенностей стихотворных произведений фольклора состоит в том, что эти произведения, к какому бы жанру они ни принадлежали, всегда поются» (5). Малые фольклорные жанры, в том числе заговор, исследователь предлагал рассматривать особо (6). Специфика отношения Бальмонта к традиции народного заговора обусловлена тем, что поэт явно воспринимал заговор как жанр стихотворный, «песенный». «Заклинательное слово есть Музыка, а Музыка сама по себе есть заклинание, заставляющее неподвижность нашего бессознательного всколыхнуться и засветиться фосфорическим светом» (7), — напишет Бальмонт в статье 1915 г. «Поэзия как волшебство». Бальмонт относился к фольклорному заговору и поэзии как к словесной магии; любимых поэтов (Э. По, А. Фета) он называл «юный кудесник», «сладостный чародей стиха» (8).
     
    Показателен тот факт, что Бальмонта привлекают в фольклорных текстах метрически урегулированные и рифмованные фрагменты, которые он, разбив на стихотворные строки, включает в свои стихотворения из раздела «Ворожба», даже не выделяя их как цитаты. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить стихотворения поэта и их источники: редкая пятисложная стопа в начале стихотворения «Заговор на посажение пчел в улей» (ср.: Сахаров, № 8), ямб 9-11-й строк в «Заговоре на тридцать три тоски» (ср.: Сахаров, № 41). Стихотворение «Заговор на утихание крови» почти целиком, за исключением последнего четверостишия, представляет собой компиляцию фольклорного текста, отличающегося высокой степенью ритмизации; здесь последовательно сменяют друг друга дольник, анапест и ямб. Однако было бы упрощением считать отмеченные заимствования плагиатом. Для Бальмонта это был сознательный прием, который выражал мироощущение автора, считавшего себя полноправным наследником древнего поэтического слова.
     
    В стихотворениях Бальмонта акцентируется «музыкальное» начало жанра: «Семь я братьев, семь Ветров / Вопрошал напевом слов» (с. 18); «Пою я, и вижу, под слово напева» (с. 22). Характерно, что половина стихотворений из раздела «Ворожба» написаны хореем: известно, что четырехстопный хорей связан с песней, легкой поэзией (9).
     
    Кроме хорея, здесь доминируют полиметрические образования: в этом случае Бальмонт опирается на фольклорный заговор, включающий, наряду с прозаическими, фрагменты различных систем стихосложения, различных размеров, призванных выделить композиционные элементы.
     
    Между тем, и в русской поэзии начала XX в. преобладает принцип полиметрии (10). Конечно, перебивка ритма в заговоре отличается от полиритмии в авторском поэтическом творчестве. В бальмонтовских стилизациях смена размера также маркирует тематические, эмоциональные изменения, но полиметрия здесь обретает четко структурированный, литературный вид. В «Заговоре от черной немочи» написанные амфибрахием фрагменты содержат обращение к болезни с просьбой перестать мучить человека; дактилические строки описывают мироздание, в котором каждому феномену, в том числе «черной немочи», положено занимать отведенную «нишу» («В черную тьму, в непроглядную Ночь поспеши...», с. 31). В «Заговоре красной девицы» на фоне преобладающего дактиля выделяются два шестистишия, написанных амфибрахием. Эти строфы посвящены сакральному пространству заговора (море, остров, Семибашенный Дом), в котором происходит встреча с помощником. В литературных обработках Бальмонта мы обнаружим усиление лирических родовых признаков с помощью художественных средств, разрушающих традиционный заговор. «Ни в одном виде народной словесности не господствует в таких размерах шаблон, как в заговорах... Большинство заговоров создано по раз установившейся схеме, определенными приемами» (11), — указывает Н. Поз-нанский. Бальмонтовские стилизации в известной степени смягчают «формульность» заговора. В разделе «Ворожба» лирический субъект наделяется эмоциональными характеристиками, отсутствующими в первоисточнике, в результате клишированные описания обрядов трансформируются в непосредственный рассказ о ритуальных действиях в настоящем или прошлом. Любопытно, что Бальмонта привлекают такие фольклорные тексты, в которых объект заговора и исполнитель — одно лицо.
     
    В отличие от писателей XIX века (А.С.Пушкин, Н.В. Гоголь), непосредственно общавшихся с народными сказителями и записывавших фольклорные тексты, символисты обращались к известным фольклорным сборникам и научным филологическим исследованиям. Творческое отношение Бальмонта к заговору выразилось и в том, что поэт, похоже, учитывал в своих стилизациях различные точки зрения фольклористов по вопросу о происхождении этого фольклорного жанра.
     
    Согласно концепции представителей мифологической школы, Ф.И. Буслаева и А.Н.Афанасьева, заговоры восходят к молитвам-мифам, которые содержат прославление языческих божеств и мольбу, обращенную к ним (12). Раздел «Синие молнии» из книги «Злые чары» включает стихотворения «Воззвание к Перуну» и «К Перуну», в основе которых — просьба к богу-громовнику.
     
    Даже обращение Бальмонта к «песенному» хорею может быть объяснено филологическим контекстом: в период создания книги уже были известны концепция Е. Аничкова об обрядовой песне-заклинании, теория немецкого исследователя О. Эбермана об особом периоде в развитии заговора, когда данный жанр был близок песне (13).
     
    В стилизациях Бальмонта нашла отражение и концепция А.А. Потебни, утверждавшего, что заговор сформировался на основе примет, которые, в свою очередь, возникли из чар — действий, намеренно воспроизводящих ассоциацию с желаемым явлением (14). Стихотворение «Зоря-зоряница» («Злые чары») написано на основе народных заговоров «на унятие крови». Бальмонт здесь также опирается и на исследование Афанасьева, полагавшего, что женские персонаж» в такого рода фольклорных заговорах — вариации богини Зори: «Одинаковое впечатление, производимое цветом крови и зори (Слово о полку: «вельми рано кровавые зори свет поведают»), сблизило эти понятия в языке: рудый — рыжий, руда — кровь и металлы в подземных жилах... Потому "кровь" стала метафорою ярко-рдеющих лучей солнца. Розоперстая богиня Зоря тянет "рудожелтую" нитку и своей золотою иглою вышивает по небу розовую, кровавую пелену» (15). Стихотворение содержит явные отсылки к приведенному фрагменту из знаменитого исследования:
     
    Зоря-Зоряница,
    Красная Девица...
    Все ли вы, Зори,
    В красном уборе,
    С кровавыми лентами, рдяными?
    Вечно ли крови,
    Встари и внови,
    Розами быть над туманами?
    (с. 76).
     
     
    Заря в народной мифологии является временем суточного хаоса, неопределенности — лучших условий для совершения магических действий (16). Исполнитель заговора взывает к утренней или вечерней заре — в зависимости от установленного времени произнесения заговора. В отличие от фольклорных текстов, лирический герой Бальмонта обращается сразу к обеим зорям — полуночнице и светлоочице — с просьбой быть защитой от всех невзгод; кроме того, заря сама становится объектом заговорного действия. Лирический герой пытается заговорить Зорю-Зоряницу, используя формулу «нить, оборвись, кровь, запекись», которая восходит к заговорам «на утихание крови» («нитка, оборвися, кровь у раба Божия, уймися», Майков, № 158). Обычно в заговорах вышиванием занимается Пресвятая Богородица или Кровь-яровица, Красная девица (Майков, № 140, 143, 149, 150 и др.). Эти функции в стихотворении Бальмонта выполняет Зоря-зоряница, которая «рудожелтою нитью... [вышивает] со славой, пеленою кровавой свой узор над трясиною черною» (с. 76-77). Чем обусловлено появление мотива кровавой вышивки над черной трясиной? Очевидна связь с исторической ситуацией — временем создания стихотворения. Цикл «Злые чары», в который входит «Зоря-зоряница», появился в 1906 г., т. е. после поражения России в Русско-японской войне, во время первой русской революции. Форма заговора помогает поэту выразить надежду на прекращение кровавых испытаний.
    Известно, что цвет зари на Руси считался важной приметой; по цвету зари гадали о будущем (17). В «Слове о полку Игореве» кровавый восход предвещает поражение русского войска. Описание печального предзнаменования из «Слова» поэт сделал эпиграфом ко всей книге стихов «Злые чары». «Заговор» Бальмонта, таким образом, направлен на то, чтобы обеспечить благоприятную для страны примету: «Зоря-Зоряница, прекрасная!.. / Будет нам, уж будет этой алости. / Или ты, Зоря, / Каждый день горя, / Так и не узнаешь нежной жалости?» (с. 77).
     
    Здесь уместно отметить, что в связи с «жизнетворческими» устремлениями особое внимание символистов вызывал синкретизм слова и дела в заговоре. Очевидна активизация интереса к этому фольклорному жанру в периоды социальных катаклизмов — русских революций 1905 и 1917 гг., когда поэты искренне верили, что силой художественного слова можно остановить разрушительные тенденции в обществе. Любопытно, что и знаменитый труд Н. Познанского, не утративший по сей день научной ценности, — «Заговоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул» — был опубликован в 1917 году.
     
    Характерно, что элементы поэтики заговора в бальмонтовских книгах нередко взаимодействуют с литературными источниками и контекстом: автор актуализирует типологически близкие явления народного творчества и литературы или привносит модернистское содержание в фольклорные образы. «Заговор от двенадесяти девиц» из книги «Злые чары» написан как поэтическое переложение заговора от лихорадки из «Сказаний русского народа, собранных И.П. Сахаровым» (№ 28). Одновременно в тексте присутствует ритмическая цитата. В стихотворении просматривается ритм, который восходит к известной поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (18). У Бальмонта преобладает двухударный и трехударный трехстопный ямб, используется тот же нестрофический нерифмованный стих, стихотворная фраза также завершается мужской клаузулой, только некрасовское чередование дактилических и мужских окончаний стиха замещается преобладанием женских, изредка перемежаемых мужскими:
     
    Под дубом под мокрецким,
    На тех горах Афонских,
    Сидит Пафнутий старец,
    Тридесять старцев с ним.
    Двенадесять идут к ним
    Девиц простоволосых,
    Девиц простопоясных,
    Не по-людски идут (с. 100).
     
    Благодаря некрасовским ритмам актуализируются общие мотивы поэмы и заговора: встреча в пути, вопрошание. Сюжет заговора воспринимается как часть эпического целого, ассоциируется с поэмой, герои которой дают моральную оценку всем, кто встречается им в странствии по России. Однако зло у Бальмонта обретает не социальный, а метафизический характер.
     
    Как аллегорию сотворчества символистского искусства и фольклора можно рассматривать финальный текст книги «Злые чары». Стихотворение «На Синем море: Заговор» написано на основе фольклорного текста, о котором ранее упоминал А. Блок в статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906). Это заговор от порчи, развивающий мотив отстреливания болезни и построенный по принципу параллелизма (19). В первой части описываются синие море, остров, камень, на котором сидит одетый во все синее человек, стреляющий из синего лука. Во второй части появляются их серебряные двойники. Композиционные особенности фольклорного заговора, сохраняемые Бальмонтом в стихотворении, обретают новый смысл. У стрелка на Синем Камне появляется Серебряный помощник, который «Ему отвечает, как гром. / Ему подпевает пособно» (с. 114). С поющим стрелком и отождествляет себя лирический герой: «Так сгиньте же, ковы, призоры, / Рассейтесь вы, притчи и чары, / Я стрелы вам здесь заостряю, / Аминь, говорю я, аминь» (с. 114).
    Значимость эпитетов «синий — серебряный» подчеркнута графически и мотивируется символистской поэтикой. Синий цвет преобладает в символике небесного, «некоей беспредельности» абсолютного мира (20). Серебряный цвет является знаком луны, ее отражающей символической функции, ставшей эмблемой всей литературной эпохи (21). Однако «зеркальность» в стихотворении не сопряжена с «лунной» семантикой изменчивости, иллюзорности, бесстрастия. Напротив, «синий — серебряный» образуют символические полюса вертикали, между которыми налаживается коммуникация, намечающая преодоление дуализма земного и небесного начал. Фольклорный мотив стрелы также обретает символистское звучание: ранний символизм, противопоставляя артефакт природному миру, проявляет интерес к геометрическим, кристаллическим образам, которые представляют «разящее», «пронизывающее» искусство (22). Так, модернизируя фольклорный заговор, поэт декларирует свою причастность напевной, магической силе заговорного слова. Фольклорное творчество представлено поэтом как исток модернистского искусства.
    Несмотря на негативные отзывы современников о фольклорных стилизациях в книгах стихов «Жар-птица», «Злые чары» (23), Бальмонт утверждал, что книги стихов, воплощающие авторское миропонимание, перипетии внутреннего мира личности автора, не могут иметь различную поэтическую ценность, ибо каждая отражает веху внутренней истории поэта (24). Полагаем, и наши представления о музыкальной мифологии символистов, наиболее полно выразившейся в «Симфониях» А. Белого (25), будут неполными без осознания «музыкальных» тенденций в стилизациях фольклорного заговора К. Бальмонта.
     
     
    1 Далее ссылки на эти издания приводятся в тексте с указанием страницы в круглых скобках.
    2 Коровашко А.В. Заговоры и заклинания в русской литературе XIX-XX веков. — М., 2009. — С. 142-159.
    3 Далее в тексте заговоры цитируются с указанием в круглых скобках фамилии составителя и номера текста по изданиям: Майков Л.Н. Великорусские заклинания. — СПб., 1994; Сказания русского народа, собранные И.П. Сахаровым. — М., 1989.
    4 См.: Топоров В.Н. Об индоевропейской заговорной традиции (отдельные главы) // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. — М., 1993. — С. 3-103.
    5 Пропп В.Я. Поэтика фольклора. — М., 1998. —С. 36.
    6Там же. — С. 28.
    7 Бальмонт К. Поэзия как волшебство // Критика русского символизма: В 2 т. — М., 2002.— Т. 1. —С. 304.
    8 Там же. — С. 315-317.
    9 См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. — М., 2000. — С. 193.
    10 См.: Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. — М., 2002. — Кн. 1. — С. 296-302.
    11 Познанский Н. Заговоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул. — М., 1995. — С. 74.
    12 Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. — СПб., 1861. — Т. 1. — С. 251; Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1994. — Т. I. — С. 43-44.
    13 См.: Познанский Н. Указ. соч. — С. 93.
    14 Потебня А.А. Малорусская народная песня по списку XVI в. Текст и примечания. — Воронеж, 1877. — С. 23.
    15 Афанасьев А.Н. Указ. соч. — С. 224.
    16 См.: Топорков А.Л. Заря // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. — М., 1995.—С. 189.
    17 См.: Там же.
    18 См.: Чуковский К.И. Мастерство Некрасова. — М., 1959. — С. 630-646.
    19 Блок А.А. О литературе. — М., 1989. — С. 67.
    20 См.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. — СПб., 2003. — С. 437-451.
    21 Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб., 1999. — С. 199-212.
    22 Там же. —С. 42-46.
    23 См.: Корецкая И.В. Константин Бальмонт // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). — М., 2000. — Кн. 1. — С. 950.
    24 См.: Книга о русских поэтах последнего десятилетия. — М., СПб., 1909. — С. 35-36.
    25 См.: Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. — М., 2001. — С. 194-219.
     
     
    «Русская словесность» . – 2013 . - № 6 . – С. 16-21.
     
     




    © 2006 - 2015 День за днем. Наука. Культура. Образование