Кукина Е.М. Историческая картина в русской живописи XIX в.

Жанр исторической живописи в русском искусстве начал складываться в XVIII в. — одновременно с процессом становления отечественной исторической науки. Картины на исторические сюжеты были призваны утверждать идеал высокой гражданственности и патриотизма, воплощать идеи гуманизма и справедливости. Особое значение историческая живопись приобрела в XIX столетии…

«Наш век — век по преимуществу исторический»

В XIX в. русское общество чрезвычайно занимали история человечества, ее внутренняя логика, течение и коллизии. «Наш век — век по преимуществу исторический. Все думы, все вопросы наши и ответы на них, вся наша деятельность вырастает из исторической почвы и на исторической почве», — писал В.Г.Белинский.
Первая половина XIX столетия была отмечена пробуждением серьезного интереса к истории среди литераторов. В это время увидели свет «Юрий Милославский» и «Рославлев» М.Н.Загоскина, «Арап Петра Великого», «Полтава», «Борис Годунов», «История Пугачева» и «Капитанская дочка» А.С.Пушкина, «Тарас Бульба» Н.В.Гоголя, «Последний Новик», «Ледяной дом» и «Басурман» И.И.Лажечникова.

Широко популяризировалась историческая наука. В журналах публиковались исторические исследования, подробно освещались диспуты и дискуссии по историческим проблемам (например, в 1860 г. «Современник» напечатал статьи М.П.Погодина и Н.И.Костомарова — сторонника и противника норманнской теории). В 1829-1833 гг. вышла в свет «История русского народа» Н.А.Полевого; в 1851 г. начала печататься фундаментальная «История России с древнейших времен» С.М.Соловьева. В 1864 г. возникло Московское археологическое общество.

Интерес к прошлому затронул не только литературу и публицистику, но и живопись. В 1839 г. были изданы «Очерки событий из российской истории, сочиненные и гравированные профессором живописи Ф.Бруни» с пояснительным текстом М.Резвого. В 1870 г. состоялась организованная Обществом поощрения художников «Историческая выставка портретов лиц XVI-XVIII вв.».

В XVIII в. историческая живопись считалась «главным и высшим» родом искусства. Тогда же сложилось представление о тематике исторического жанра: «...употребительные предметы суть различные деяния человеческие, касающиеся до Священной или светской истории или до баснословия...».

Содержание исторических картин эпохи классицизма было аллегоричным. Их герои вне зависимости от своей национальной и временной принадлежности изображались античными атлетами; театральный пафос действия был далек от жизненной правды.

XIX век выдвинул требование безусловной исторической конкретности в изображении событий минувшего времени. В статье «О преподавании всеобщей истории» (1834) Н.В.Гоголь писал: «Все, что ни является в истории: народы, события — должны быть непременно живы и как бы находиться перед глазами слушателей или читателей, чтоб каждый народ, каждое государство сохраняли свой мир, свои краски, чтобы народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко, в таком же точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена. Для того нужно собрать не многие черты, но такие, которые бы высказывали много, черты самые оригинальные, самые резкие, какие только имел изображаемый народ».

Требование исторической конкретности было особенно актуальным, когда речь шла о русской истории. Особый интерес к ней возник на волне патриотического подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г., а позже подогревался национальной идеей — триадой «православие, самодержавие, народность», с которой, в частности, связывалось представление о нравственной миссии исторической живописи в современном обществе.

В конце 1820-х — 1830-е гг. молодые русские живописцы осознали необходимость черпать исторические сведения из первоисточников. К.П.Брюллов в письме к брату отмечал, что все бытовые предметы, изображенные на картине «Последний день Помпеи», взяты им из музея. Ф.А.Бруни при написании «Медного змия» консультировался с римским археологом-востоковедом М.Ланчи относительно костюмов своих персонажей, внешнего вида самого змия и даже конструкций столба, на котором он был установлен.

В начале XIX в. на первый план в русском искусстве выдвинулась тема жертвенного служения Родине. Особым вниманием пользовался сюжет противостояния Новгородской республики, в которой видели «свободы колыбель», с Москвой. В 1804 г. А.И.Тургенев призвал русских художников «вместо разорения Трои представить разорение Новгорода; вместо той героической спартанки, радующейся, что ее сын убит за отечество, представить Марфу Посадницу, которая не хочет пережить вольности новгородской». Одним из откликов на этот призыв стала картина Иванова. Пустынник Феодосии Борецкий вручает меч предков приемному сыну Марфы-посадницы, благословляя его на борьбу.

Академизм и романтизм: герой в исключительных обстоятельствах

В академической исторической живописи начала XIX в. преобладала мифологическая (античная) и евангельская тематика, характерная для высокого классицизма. Вместе с тем в творчестве ряда мастеров уже наметился переход к исторической конкретности тем и реалистичности изображения.
Так, к теме национальной истории обращались художники А.И.Иванов («Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году», ок. 1810 г.; «Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Редедею в 1022 г.», 1810 г.), Д.И.Иванов («Марфа-посадница у Феодосия Борецкого», 1808 г.) и В.К.Шебуев («Петр I в сражении при Полтаве», 1807 г., картина не сохранилась).

Романтизм привнес в историческую живопись новое понимание проблемы героя. У романтиков — это борец, который всегда находится в конфликте со своим временем, средой или роком. Даже погибая, он противостоит им. Наряду с этим историческая картина явила и другого главного героя — народ. Историческое событие стало интересовать художников в той мере, в какой оно преломляется в сознании и в судьбе целого народа.

Кульминационный сюжетный момент, определяющий весь эмоциональный строй картины «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799-1852), — извержение вулкана, разгул стихийных сил природы. Пытающиеся спастись от движущегося на город потока смертоносной лавы персонажи картины разбиты на группы. Внутри каждой из этих групп людей связывают определенные отношения — любовь, верность, долг, великодушие или, напротив, эгоизм, злоба, отчаяние. Художник показывает, что человеческие чувства, нравственная сила способны противостоять даже стихии.

Большинство персонажей Брюллов а не только духовно сильны, но и физически прекрасны. В трактовке пластики и цвета человеческого тела проявилось уникальное живописное мастерство художника. Гоголь писал о Брюллове: «Кисть его можно назвать сверкающею, прозрачною. Выпуклость прекрасного тела у него как будто просвечивает и кажется фарфорового; свет, обливая его сиянием, вместе проникает его. Свет у него так нежен, что кажется фосфорическим. Самая тень кажется у него как будто прозрачною и, при всей крепости, дышит какою-то чистою, тонкою нежностию и поэзией».

Писатель отмечал, что на полотне «Последний день Помпеи» «нет ни одной фигуры... которая бы ни дышала красотою, где бы человек не был прекрасен». Организующим моментом в композиции служит ошеломившая испуганную, мятущуюся толпу вспышка молнии. Она — источник света, выявляющий пространственные планы, определяющий основные массы и объемы групп первого плана. Краски на картине загораются в блеске молнии или, напротив, гаснут в сгустившейся тени.
 
Цветовое решение «Последнего дня Помпеи» было неординарным для своего времени. Цвет и свет приобрели здесь новое значение — как средства создания определенной атмосферы, настроения внутри картины и ее эмоционального воздействия на зрителя. Дисгармоничность сочетания холодных и теплых тонов, контрастность цвето- и светосочетаний были продиктованы желанием художника поразить воображение зрителя, создать у него ощущение трагедии. Гоголь очень точно передал впечатление, которое производит картина: «Великая империя, повелевавшая миром, двенадцативековая нация, дряхлая, истощенная, падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полу языческим образом мыслей <...> гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши и утонченностью разврата».

Переход от академической условности к подлинному драматизму наглядно демонстрирует знаменитая картина Федора Антоновича Бруни (1799-1875) «Медный змий».
Вселенскую драму человечества Бруни раскрывает в романтическом ключе, акцентируя внимание на бессилии человека перед неотвратимостью Божьего гнева. Облик многочисленных персонажей картины мастер передает в несвойственной классической живописи натуралистической манере. Их поведение демонстрирует душевную борьбу и целую гамму переживаний. Мы видим, как часть людей, охваченных раскаянием, переходят от страха к надежде, а отрицательные персонажи — от отчаяния к животному ужасу.
Тональное единство, завораживающая пространственная глубина композиции и выраженные светотеневые контрасты подчеркивают мистическую значительность происходящего (напомним, склонность к мистицизму — характерная черта романтического искусства).

В соответствии с мировоззренческими позициями романтизма художники воспринимали библейские события как отражение реальной истории, жизнь предков. «Евангельский рассказ, — писал И.Н.Крамской, — какова бы ни была его историческая достоверность, есть памятник действительно пережитого человечеством психологического процесса...»

Тенденция трактовать некоторые евангельские события как действительно имевшие место в начале нашей эры, со всеми присущими тому времени бытовыми подробностями, ярко проявилась в творчестве Александра Андреевича Иванова (1806-1858), прежде всего в его «Библейских эскизах» и главном шедевре — «Явлении Мессии». «Истинно исторической по духу» назвал эту картину Крамской.

На полотне представлен эпизод, который символизирует начало нового этапа в истории человечества; важнейший переходный момент, когда в качестве движущей силы исторического прогресса выступает нравственное самосовершенствование людей. Содержание картины четко отражается в ее композиции.

Группа крестившихся в Иордане людей с Иоанном Крестителем во главе противопоставлена толпе, руководимой фарисеями. Рядом с этими двумя группами — вереница людей, которых появление Спасителя застигло врасплох, как бы на рубеже духовного выбора между язычеством и христианством.

Замысел требовал акцента на самом моменте появления Христа перед народом, и художник отодвинул главный персонаж в глубину картины. Но при всей внешней разобщенности толпы и удаленности от нее фигуры Мессии создается полное ощущение, что именно он находится в центре всеобщего внимания. Величественная в своем одиночестве фигура Христа связана с персонажами на переднем плане картины возникающим между ними своеобразным потоком эмоций. Словно подхваченное этим потоком внимание зрителя также устремляется к главному герою, чем и подчеркивается сюжетная значимость последнего.

В этой эпохальной работе Иванов проявил себя прежде всего как мастер психологической характеристики: он показал индивидуальное состояние отдельных людей, пораженных увиденным, глубоко проанализировал характер каждого из нескольких десятков персонажей и в то же время создал некий типически обобщенный образ.

Образ пророка (Иоанна Крестителя) на картине Иванова соотносится со многими образами в русском искусстве и литературе того периода, в частности с героем стихотворения А.С.Пушкина «Пророк».
Соединив вместе людей разного социального положения (патрициев, странников, рабов), Иванов воплотил на полотне известный романтический тезис об их изначальном духовном равенстве. Толпа для Иванова — это сообщество людей, каждый из которых воплощает определенный интеллектуальный и нравственный тип и некую философскую категорию, а все вместе они олицетворяют Человечество во всем его многообразии.
На полотне Иванова запечатлены многообразные мотивы действия, жесты, групповые «постановки». Необычайная объемность фигур достигнута с помощью выразительного контура, световой насыщенности тонов, которыми «выстраивается» на холсте человеческое тело. Яркие пятна драпировок вносят в композицию оживляющие акценты, также способствуя дополнительному раскрытию характеров.
В 1840-е гг. Иванов разработал новую систему живописи — при помощи цветовых рефлексов с изменением силы цвета в разных планах. В «Явлении Мессии» он опробовал эту систему при изображении влажного тела юноши, выходящего из воды.
Художник мастерски передал на полотне перспективу пейзажа, дальние планы которого тают в утреннем тумане, придавая появлению Спасителя на берегу Иордана мистический оттенок. На фоне величественной красоты природы образ исторического героя обретает монументальность.

Совершенно иную, чем у его великих современников — А.А.Иванова и Ф.А.Бруни, трактовку многофигурных сцен предложил Николай Петрович Ломтев (1816-1859).
Иванов в «Явлении Мессии», Бруни в «Медном змие», желая сосредоточить все внимание зрителя на народной толпе, отодвигали фигуру главного героя далеко в глубь картины. В «Нагорной проповеди» Ломтев добивается той же цели с помощью причудливой романтической игры света и тени. Иисус и его ученики изображены в глубокой тени, под деревом с развесистой кроной, а весь свет обращен на толпу женщин, детей и стариков, внимающих словам проповеди.
Близок этой концепции и написанный Ломтевым с большим живописным темпераментом эскиз «Аутодафе». Здесь содержание картины целиком выражено средствами живописи.
Передний план, на котором изображена сцена казни, решен в напряженном сочетании мрачных черно-коричневых теней и огненно-желтых и белых одежд духовенства, отражающих свет костра, заслоненного черными фигурами палачей. Чем ближе к костру, тем контрастнее и напряженнее становится это световое сочетание.

По контрасту на втором плане господствует лунное освещение. В холодном сиянии ночного светила особенно зловещими кажутся темные фигуры стражи и монахов во главе с кардиналом. Рассеянный голубоватый свет, скрадывающий формы, придает синий оттенок черным одеждам, гасит яркость красного цвета кардинальской мантии. Кажется, будто художник этой холодной синевой, растворяющей все остальные краски, стремится усилить ощущение ледяной непреклонности судей.

Любопытный пример решения темы из русской истории представляют собой эскизы (рисунки графическим карандашом) Петра Васильевича Басина (1793-1877). По-видимому, художником была задумана серия больших, изображающих события жизни Петра I картин или росписей для какого-то официального помещения.
Исторический сюжет Басин трактует как жанровую сцену — без какой бы то ни было романтической риторики. Персонажи выполняют чисто бытовые действия и изображены в исторически достоверных костюмах и антураже. В этих эскизах, пожалуй, впервые проявилась тенденция к «бытовому», «жанровому» решению исторической темы.

В целом же романтическая историческая картина в русском искусстве не смогла достойным образом воплотить отечественную тематику. Пример тому — огромное по размеру неоконченное полотно К.П.Брюллова «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 г.», которое отличают риторический характер трактовки сюжета, дробность композиции, преувеличенное значение антуража.

Демократический реализм: герой, выбирающий путь

1860-е годы стали переломными в развитии русской исторической живописи. Под влиянием оформившегося в исторической науке революционно-демократического направления со свойственным ему пониманием истории как постоянной борьбы консервативных и прогрессивных (в лице народных движений) сил в изобразительном искусстве стал складываться реалистический бытовой жанр социально-критической направленности.

Неоспоримым достижением реалистического искусства явилось отображение психологической правды характера. Изменилась сама концепция образа исторического героя, который обрел реальные портретные и антуражные черты — это обычный человек, в характере которого естественным образом сочетаются положительные и отрицательные качества.

Создание сложных, противоречивых образов, отражение в художественных произведениях глубоких психологических конфликтов, имеющих исторический смысл, стали важным завоеванием русской живописи середины и второй половины XIX столетия. Если герои Брюллова и Бруни были жертвами рока, то герои исторической живописи 1860-х гг. — люди, сознательно выбирающие свой путь.

Первым свидетельством появления в исторической живописи принципиально нового направления стала картина Константина Дмитриевича Флавицкого (1830-1866) «Княжна Тараканова». На этой несколько театрализованной по композиции (в духе еще не совсем забытого романтизма) картине перед зрителями предстала реальная (причем русская!) героиня в минуту гибели. Художник довольно натуралистично передал ее физические и нравственные страдания. Критик В.В.Стасов писал о «Княжне Таракановой»:    «Последние минуты отчаяния и беспомощности натуры страстной, гордой и высокой, последнее томление женщины-красавицы, измученной тюрьмой, но все-таки полной жизни и горячей крови, — что за страшная сцена, но что и за чудесная для великого таланта задача!»

В картине соединены романтические черты идеального героя и свойственная реализму типичность обстоятельств, характерность бытовых деталей. В сером полумраке тюремной камеры все цвета гаснут, на предметах скудной обстановки и лице героини — серо-зеленые тени. Благодаря этому придуманная художником сцена наводнения и гибели кажется вполне реальной.

В.Г.Шварц

Критическая направленность, свойственная демократическому реализму, проявилась и в исторической живописи. В 1864 г. Вячеслав Григорьевич Шварц (1838-1869) на полотне «Иван Грозный у тела убитого им сына» задолго до великого И.Е.Репина сумел раскрыть трагическую двойственность образа царя — страдающего, терзаемого муками совести отца, совершившего сыноубийство, и жестокого тирана, готового поступиться чем угодно ради власти. Впервые в русской исторической живописи главный персонаж картины не являлся героем. Более того, он был злодеем, преступником.

Произведения Шварца несложны по сюжету. Это либо изображение одного героя с характерными для человека определенной эпохи внешним видом и манерой поведения («Русский ратник XVI в.», «Воевода времен царя Алексея Михайловича»), либо незамысловатая бытовая зарисовка («Сцена из домашней жизни русских царей», «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче», «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче»).
 
Изучая человеческие типы прошлого, художник, с одной стороны, стремился создать характерный для реализма «типический характер в типических обстоятельствах» , а с другой — его интересовала конкретная историческая личность. Его герои — царь Алексей Михайлович, благообразный, тихий, заурядный человек; патриарх Никон («Патриарх Никон в Новом Иерусалиме», 1867 г.), человек драматичной судьбы, обладающий сильным характером.

Шварц стал основоположником историко-бытового направления в живописи, открыв для нее своеобразие национальной тематики. В его произведениях и интерьер, и русская природа предстают не как фон, а как органическая среда, в которой жили люди. К примеру, на картине «Сцена из домашней жизни русских царей» мы видим исторически достоверные низкие своды горницы Кремлевского дворца, нарядную изразцовую печь, лавки, мебель, декоративные росписи дверных проемов.

В 1860-е гг. историю России начали изучать как историю ее народа. Этот новый подход точно сформулировал Н.А.Добролюбов: «История — самая живая и красноречивая — будет все-таки не более, как прекрасно сгруппированным материалом, если в основание ее не будет положена мысль об участии в событиях всего народа, составляющего государство».

Русский народ как герой исторического полотна впервые появился в «Вешнем поезде царицы на богомолье...» Шварца. «В этой картине <...>, — писал Стасов в 1880-е гг., — встретились два разных мира. <...> Россия XVII века, показанная с двух концов... На одном конце — богатые царские возки с золотом и расписными орлами чуть не в сажень, и, конечно, изумруды и жемчуги, атласы и парчи сияют на тех, кто внутри их сидит; вокруг — сытые откормленные стрельцы со знаменами и в богатых шубах, вдали монастырь, наверно, тоже с несметными богатствами. На другом конце — лужи и солома, лохмотья, жалкие избушки вроде хлевушков, мужичьё и бабы в одних рубашках на снегу...»

Н.Н.Ге

В 1860-е гг. в исторической живописи развивался не только историко-бытовой, но и эпический жанр, в котором находили выражение высокие общественные идеалы, переосмысление с позиций современности общечеловеческих нравственных принципов, содержащихся в Евангелии. В этом жанре достойным преемником А.А.Иванова стал Николай Николаевич Ге (1831-1894).

В своей «Тайной вечере» он отошел от чисто романтического решения темы и дал более глубокое, реалистичное отражение трагедии. Ге стремился к постижению действительного психологического конфликта: равнодушие Иуды у него противопоставлено человеческому страданию, узкий фанатизм — мужеству сознательно идущего на подвиг Христа. По определению М.Е.Салтыкова-Щедрина, скорбь Христа — «это именно та прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которою открывается вся великость предстоящего подвига».

Схожей трактовки придерживался Ге и при написании картины на сюжет из русской истории — «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Необычайно выразителен образ Петра, у которого суровость и гнев сочетаются с огромной душевной болью. Изображая столкновение противоположных характеров и мировоззрений, Ге раскрывает подлинно человеческую трагедию непонимания между близкими людьми, сложную дилемму отеческой любви и всеобщего блага, раз и навсегда решенную в христианстве.

Как и Л.Н.Толстой, Ге искал пути разрешения социальных конфликтов современного ему общества не в активной борьбе против существующего строя, а в христианской морали. Показывая страдания и мученическую смерть Христа, он пытался пробиться к душам и сердцам своих современников, призвать их к нравственному очищению. Толстовская тема непротивления злу насилием у Ге приобретает новую трактовку: его главный герой в своем стоическом терпении сам противостоит мировому злу и призывает к этому зрителя.

Глубокий трагизм этого противостояния и предопределенность моральной победы Христа блестяще раскрыты художником в знаменитой картине «Что есть истина?» Христос и Пилат». На ней изображен момент, когда Пилат в ответ на слова Христа о том, что он пришел в мир, чтобы установить торжество истины, вопрошает: «Что есть истина?» Христос не отвечает тирану, так как понимает, что постижение истины недоступно человеку, лишенному веры. В более узком смысле речь идет о толстовской идее несовместимости, непримиримости интересов властней понимания жизни простым человеком.

Психологизм для Ге является способом создания образа. Евангельские сюжеты художник трактует не только как имевшие место в действительности события, но и«как психологическую драму. Образ Христа меняется у него от тихого и слабого человека («Тайная вечеря») до героической натуры, человека действия, подвижника, гибнущего на кресте за свои убеждения («Голгофа»).

В неоконченной композиции «Голгофа» и на картине «Распятие» (1892) художник демонстрирует крайние проявления человеческого страдания — морального и физического, передавая их с почти физиологическим натурализмом. Искаженные лица, извивающиеся тела, широкий, экспрессивный мазок, резкие контрасты светотени и красочных сочетаний — все создает впечатление подлинной трагедии, разыгрывающейся на глазах у зрителей.
На полотне «Распятие» разбойник, ставший свидетелем мучительной смерти Христа, словно прозревает: выражение его лица полно сочувствия и боли за погибшего Спасителя. В образе разбойника Ге воплотил тот духовный результат, которого он стремился добиться всем своим творчеством.

А.Д.Литовченко и П.П.Чистяков

Нравственно-философская направленность картин Ге осталась уникальным явлением в русской исторической живописи второй половины XIX в. Возобладало же в ней историко-бытовое, описательное направление. Даже названия картин становятся длинными, «повествовательными».

На картине Александра Дмитриевича Литовченко (1835-1890) «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею» с высочайшим мастерством воспроизведены в мельчайших деталях предметы древнерусского быта. С безупречной достоверностью передает на своих полотнах исторический колорит эпохи выдающийся жанрист Николай Васильевич Неврев (1830-1904) («Патриарх Никон перед судом 1 декабря 1666 г.», 1885 г.; «Княжна Юсупова перед пострижением», 1886 г.).

Начиная с работ В.Г.Шварца, в русском искусстве прочно утвердилась открытая критика современного художнику общества при помощи поиска прямых параллелей в прошлом. Подобное, условно говоря, негативное изображение героя как своего рода антигероя получило особенно широкое распространение в 1870-1880-е гг. (например, В.И.Якоби «Шуты при дворе Анны Иоанновны», Н.В.Неврев «Смерть князяГвоздева» и др.).

Павел Петрович Чистяков (1832-1919) в своем произведении «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Темного великая княгиня Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно» трактует историческое событие, само по себе незначительное, но имевшее важные политические последствия, как банальный бытовой эпизод. На примере героини картины Чистякова Софьи Витовтовны, затеявшей скандал на свадьбе сына, видно, как главный герой произведения (в том числе и грозный правитель) превращается в заурядного и даже неприятного, склочного и злого человека. Таковы, например, Анна Иоанновна и Бирон в работах В.И.Якоби («Утро во дворце Анны Иоанновны», «Арест Бирона»), Никон на картине Н.В.Неврева («Патриарх Никон перед судом 1 декабря 1666 г.»).

Передвижники: исторические уроки

Говоря о значении исторической живописи, В.В.Васнецов отмечал: «...В жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком бы то ни было произведении искусства <...> сказывается весь целый облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим. Плох тот народ, который не помнит, не любит и не ценит своей истории».

В конце 1870-х — 1890-е гг. главные тенденции развития исторической живописи определяло творчество «передвижников» , в первую очередь Ильи Ефимовича Репина (1844-1930)    и    Василия Ивановича Сурикова (1848-1916). В своих произведениях эти большие мастера сумели подняться до глобальных обобщающих выводов об исторической сути изображаемой эпохи, а главное — о ее уроках для современности.
Важнейшими завоеваниями «передвижнического» периода в развитии русской исторической живописи стали ее отделение от живописи религиозной и мифологической, актуализация содержания, обретение ею подлинно реалистических форм.

И.Е.Репин

Психологическая сила и емкость характеров являются главными достоинствами исторических произведений Репина, замысел которых рождался под непосредственным воздействием современных художнику событий. Так, образ царевны Софьи Алексеевны в монастырской келье («Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 г.») невольно наводит на мысль о томящихся в застенках революционерах-народниках.
Софья изображена в застывшей позе со скрещенными на груди руками, но эта внешняя неподвижность лишь подчеркивает ее огромное внутреннее напряжение. По словам И.Н.Крамского, царевна Софья «производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы».

Представленная на монументальном полотне «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.» страшная картина царского произвола, приведшего к сыноубийству, вызывает прямые ассоциации с событиями 1881 г. — убийством царя-реформатора Александра II, казнью первомартовцев, жестокой и кровавой реакцией, гибелью многих народников.
Интересно, что Грозного Репин показывает не жестоким тираном, а человеком, испытывающим ужас и раскаяние за содеянное. Подобная трактовка образа царя перекликается с кротостью и смирением, с которыми принял смерть от рук отца царевич. Тем самым Иван Грозный предстает не как непосредственный источник зла, но как его орудие и, следовательно, тоже жертва.

Построение композиции этого произведения предельно ясное и строгое. Объединенные в компактную группу фигуры Грозного и царевича находятся непосредственно в геометрическом центре картины. Головы отца и сына предельно сближены и располагаются прямо над центром полотна, в той его части, которая лучше всего фиксируется глазом.

Вся живописная структура картины пронизана необычайным напряжением. Полотно крайне насыщено по колориту: яркие пятна крови горят подобно драгоценным рубинам, пестрый ковер и светлое платье юноши резко контрастируют с темно-коричневым подрясником старика и погруженным в тень пространством палаты.
Полотно поражает натурализмом изображения. Ужас и отчаяние, охватившие Ивана Грозного при виде рухнувшего на пол царевича, его мучительное раскаяние, передают и абрис скорчившейся фигуры царя, и поворот его головы со вставшими дыбом волосами, и застывший взгляд широко открытых глаз, и судорожное движение рук, в отчаянии охватывающих голову и тело сына.

Самое масштабное из исторических произведений Репина — картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Вместе с тем оно содержит и принципиально новую трактовку революционной темы: в борьбу за свободу вступает здесь сам народ, уже не забитый и порабощенный, но расправивший свои богатырские плечи и представший во всю свою мощь.
В очень пластичной, объемной передаче фигур, характерной мимике и жестикуляции персонажей, их веселом смехе, самоуверенности и брызжущей через край жизненной силе проявилось важнейшее для мировосприятия художника жизнеутверждающее начало.

В.И.Суриков

Сюжетный замысел «Утра стрелецкой казни» раскрывается у Сурикова, как и на ряде полотен его современников и предшественников, посредством острых и резких противопоставлений.
На картине противостоят друг другу две группы персонажей, как бы олицетворяющие собой две исторически сложившиеся общественные силы: слева — стрельцы и примыкающий к ним народ, справа — Петр со своей свитой и ряды войск. Противостояние этих двух сил подчеркивают две фигуры, возвышающиеся над толпой, — стрелец, кланяющийся народу перед казнью, и Петр, сидящий на коне. Предельной же концентрации оно достигает в поединке взглядов рыжебородого стрельца, крепко, как оружие, сжимающего в руке свечу, и Петра, явно испуганного, но старающегося держаться с достоинством.

Трагическая сцена расправы с мятежными стрельцами — это неотвратимое завершение борьбы старого и нового, означающее жесткую ломку всего того, что тормозит ход исторического процесса. В этом произведении Суриков создал обширную галерею образов людей из народа, которые соединили в себе веками формировавшиеся черты народного характера. Народная масса представлена на картине в виде отдельных семейных групп; горе прощания перед жестокой казнью обнажает в людях искренние и глубокие чувства.
Хотя образ царя намечен художником более бегло, чем образы стрельцов, он тем не менее лишен однозначности. В напряженной фигуре и застывшем взгляде Петра передан драматизм душевного состояния человека, несущего нелегкое бремя власти, вынужденного ради будущего величия державы железной рукой расправляться со своими противниками.

Суриков обладает непревзойденным мастерством построения сложной сюжетной композиции. Наряду с приемом противопоставления он применяет принцип ритмической организации масс, что позволяет раскрыть самую суть развертывающегося на картине действия. Ритм движения постепенно нарастает по направлению от переднего плана в глубину, к месту казни, и получает неотвратимое завершение в группе персонажей с ведомым к виселице стрельцом.

Широкое пространство площади, причудливые формы храма Василия Блаженного окутаны легкой голубой туманной дымкой только что занявшегося дня. Новаторской представляется сама манера письма художника, сама фактура красочного слоя: Суриков пишет свободно и широко, лепит формы, избегая тонких градаций, пренебрегая деталями и выделяя главное.

В отличие от Репина, герои которого несут на себе отпечаток сложной душевной борьбы и внутренних противоречий, Сурикову ближе сильные, цельные, могучие человеческие натуры. Картина «Меншиков в Берёзове» во многом продолжает традицию глубокого психологического анализа выдающихся исторических личностей, заложенную художниками 1860-х гг.
Низко срезав в картине потолок, Суриков тем самым подчеркнул монументальность могучей фигуры своего героя. Нисколько не идеализируя низложенного вельможу, художник, однако, передает глубокую душевную боль своего героя, его суровую печаль — не только о потере могущества, но прежде всего о судьбах дела Петра, оказавшегося в руках корыстолюбивых временщиков.
В живописном решении картины преобладают темные тона, помогающие зрителю ощутить мрачную атмосферу, царящую в жилище Меншикова. Написанные в сумрачных тонах лицо и фигура главного героя контрастируют со светлой юной красотой его младшей дочери.

Подлинным шедевром Сурикова стала «Боярыня Морозова». На примере судьбы мятежной фанатички-раскольницы художник сумел раскрыть истинно народную трагедию в условиях насильственно проводимых реформ — трагедию падения веками формировавшихся устоев, ломки общественного сознания.
В этом произведении художник поставил ряд проблем, которые были актуальны для России в конце XIX в.: идейное подвижничество народников, борьба за права женщин, поиски национальной идеи.

При всем изобилии персонажей композиции картины присущи особая цельность и красота. Она членится на три части: в середине — сама опальная боярыня, сидящая в розвальнях, по обеим сторонам от которых толпится народ. Стоящие в толпе люди по-разному относятся к происходящему. В правой части картины сосредоточены преимущественно сочувствующие опальной боярыне, а в левой — злорадствующие. Такое весьма условное по сути противопоставление представляет собой удачную композиционную находку. Оно удивительно выпукло доносит до зрителя сложный характер и особые формы, которые приобрела социальная борьба в нелегкий для России период царствования «тишайшего» Алексея Михайловича.

Сложная эмоциональная окраска полотна складывается из разнообразных переживаний, которые испытывают персонажи. Смысловым центром картины является образ самой боярыни с патетически взметнувшейся вверх рукой, пальцы которой сложены для двуперстного знамения.
Воплощенное в картине представление о богатстве и красоте духовных сил народа подчеркивает и поэтичный образ старой Москвы. Образ города приобретает огромную силу воздействия, создает сложную и богатую гармонию. Суриков проявил себя как великолепный колорист, сумев воплотить необычайную красоту отблесков и отсветов красочной палитры «узорочья» архитектуры и одежд XVII в. на мерцающем снегу. (Следует заметить, что перед написанием картины Суриков побывал в Италии, где пристально изучал живопись венецианских мастеров.)

Особым достоинством живописи Сурикова, ярко проявившимся на этом полотне, является точная передача фактуры предметов — их цвета, материала, объема и веса, создающая эффект натуральности.

Кукина Елена Михайловна,  начальник экспертно-фондового отдела  Московского центра музейного развития,  Главный хранитель Музея В.А.Тропинина