В статье Василия Васильевича Розанова под названием «Вечное преображение»1 есть такие слова об искусстве Михаила Васильевича Нестерова: «Когда мы с ним разделимся «вечным  разделением» (имеется в виду смерть. — О. А.), мы будем поражены Нестеровым, как единственным художником, в которого не забежала «из мира» ни одна тема: он ничего «отсюда»,«от нас» не взял и всё время писал только «свой устав», ни с чем не сообразуясь»2. В основание этого необычного «устава», как мы понимаем, легли произведения, посвященные преп. Сергию Радонежскому. Ведь именно они стали важнейшей частью творчества мастера. Живописец работал над ними в течение всей жизни, создав в разных техниках, с разной степенью законченности целый цикл картин. В него вошли прежде всего такие известные полотна, как «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890, ГТГ), «Преподобный Сергий Радонежский» (1891-1899, ГРМ), «Юность преподобного Сергия» (1892-1897, ГТГ), «Труды преподобного Сергия» (1896-1897, ГТГ). Работа над циклом в значительной степени способствовала переключению Нестерова на другую важную для его творчества тему и созданию трёх концептуальных произведений: «Святая Русь» (1905, ГРМ), «Путь ко Христу» (1911, церковь Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве), «На Руси (Душа народа)» (1914-1916, ГТГ). Длительные размышления художника об историческом пути России, в свою очередь, вновь заставили его вернуться к сюжетам о преподобном Сергии. Однако теперь, уже в советский период, он разрабатывает композиции, где святой предстаёт как небесный покровитель и защитник земли Русской3.

Тематически близко к циклу о Сергии Радонежском примыкают картины, повествующие о монашеской жизни: «Пустынник» (1888-1889, ГТГ), «Под благовест» (1895), «Великий постриг» (1898, обе — ГРМ), а также созданные под впечатлением, полученным во время поездки в Соловецкий монастырь. Сюда же логично отнести полотно «Дмитрий-царевич убиенный» (1899, ГРМ) и произведения на родственные сюжеты, исполненные в советский период. Из всего перечисленного «Дмитрию-царевичу» и «Видению отроку Варфоломею» ^Нестеров отдавал явное предпочтение. Под старость он неоднократно говорил: «Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей»4. С этой картиной художник связывал своё будущее бессмертие: «Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям — значит, он живой, значит, жив и я»5.

Интерес к изображению русских святых и никому не неизвестных «угодников Божиих» возник у художника во время написания «Пустынника». Уже в этой картине Нестеров предложил совершенно иную трактовку типичного для реалистической живописи персонажа — одинокого странника. В его облике, по словам Виктора Михайловича Васнецова, «найдена такая тёплая и глубокая чёрточка умиротворённого человека»6, то есть редкое душевное качество, не нашедшее сочувственного интереса для воплощения в психологической живописи передвижников. Не случайно нестеровский пустынник более всего напоминает преподобного Серафима Саровского, говорившего: «Стяжи дух мирен, тогда и тысячи душ спасутся около тебя».

После успешного экспонирования «Пустынника» на XVII выставке ТПХВ (1889-1890) обозначилась перспектива дальнейшей деятельности Нестерова в области церковного искусства. В начале 1890 года он получил приглашение А. В. Прахова принять участие в росписи Владимирского собора в Киеве, где уже успешно трудился Виктор Васнецов. Затем более двадцати лет художник занимался оформлением православных храмов в разных городах Российской империи. 0 том, что Нестеров пришел в собор практически сложившимся мастером, говорит оценка, данная ему Васнецовым в письме Е. Г. Мамонтовой: «Я, было, в своё время хотел предложить ему работу в соборе (неважную в денежном отношении) — копировать с моих эскизов на столбах фигуры отдельных Святых Русских; но теперь, увидевши такую самостоятельную и глубокую вещь (имеется в виду картина «Пустынник». — О. А.), беру назад своё намерение — мне совестно предлагать ему такую несамостоятельную работу, — он должен своё работать...»7

Свой неповторимый стиль, названный впоследствии нестеровским, живописец в совершенстве отточил в «Видении отроку Варфоломею» — «одной из самых таинственно-поэтичных и прелестных картин последнего десятилетия XIX века»8, а затем в последующих картинах «Сергиевского» цикла. В них же закрепился его интерес к мистико-религиозной проблематике.

В чём же заключается уникальность стиля Нестерова, прошедшего, как и многие его современники, серьезную школу реализма в Московском училище живописи, ваяния и зодчества? Вместе с А. Е. Архиповым, С. В. Ивановым, А. П. Рябушкиным он занимался в натурном классе у одних и тех же преподавателей — В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского, обучавших бережному отношению к натуре и созданию законченных произведений на основе обобщения накопленного подготовительного материала.

Казалось бы, процесс создания «Отрока Варфоломея» был типичен для того времени. Вначале художник внимательно изучил эпоху, погружаясь в чтение Жития преподобного Сергия, написанного Епифанием Премудрым, и исторических трудов, в частности, Василия Осиповича Ключевского. Затем в графической и живописной технике сделал множество этюдов и эскизов. Как и всякий художник, Нестеров подыскивал натурщиков и нужный для картины ландшафт. Известно, что в случае надобности он прибегал к помощи музейных коллекций, зарисовывая интересующие его предметы. Михаил Васильевич даже воспользовался опытом мастеров предыдущего поколения, начавших воплощать религиозные сюжеты в станковой живописи. Несмотря на скептическое отношение к трактовке Спасителя в произведениях евангельской серии «Из жизни Христа» В. Д. Поленова и «страстного цикла» Н. Н. Ге, Нестеров, с детства привыкший к иконописным изображениям Сергия Радонежского, а затем полюбивший васнецовский образ святого из абрамцевской церкви, всё-таки отдал предпочтение картине.

Однако, используя методику, типичную для реалистического искусства, Нестеров достиг совершенно неожиданного результата. Ему удалось то, что не удавалось никому в светской живописи — запечатлеть рождённую в душе человека молитву. Об этом факте писали практически все современники. К горячим высказываниям Розанова о том, что Нестеров «вынул из сердца русского человека эту «молитву в особых обстоятельствах и свою личную» и — облек её в краски исторические»9, присоединился А. Н. Бенуа. Критик увидел в «Отроке Варфоломее» «чарующий ужас сверхъестественного», переданный «с такой простотой средств и с такой убедительностью»10. Его мысль продолжил С. Глаголь, предложив такую формулировку: «В картине удивительно сильно выражено было умилённое молитвенное настроение. ...Молился и весь пейзаж, преображённый в какую-то удивительную стройную гармонию красок»11. В небольшой монографии о творчестве Нестерова Н. Н. Евреинов как бы подводит итог всему сказанному: «Эскизы Нестерова — настоящие молитвы этому «святому»! Картины Нестерова — целые службы ему с акафистом! Истинно навеки прославлен подвижник Радонежский в ряде картин, ему посвященных подвижником Нестеровым!»12

Неудивительно, что у автора и его близких друзей нередко возникало желание давать названия произведениям строками из известных молитв. Например, «Юность преподобного Сергия» ассоциировалась с начальными фразами из песнопений, используемых в церковном вечернем богослужении: «Всякое дыхание да хвалит Господа!» (Пс 150: б) и «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (Лк 2:14)13.

Уже первая картина «Сергиевского» цикла — «Видение отроку Варфоломею» — по настрою и стилистическим признакам признана близкой к символической живописи. Это понимал и сам автор. Не противопоставляя себя художникам-реалистам и в то же время сознавая «инаковость» своего искусства, Нестеров называет его «опоэтизированным реализмом». Под этой формулировкой он понимал изображение «живых людей, живой природы, пропущенной через... чувство»14. Всегда интересуясь сокровенной частью души человека, он пытался отразить её в произведениях через природу, улавливая в ней соответствующие состояния. Не случайно живописец оставил такое признание: «Люблю я русский пейзаж, на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу»15.

Пейзаж в нестеровских картинах, несмотря на его реальную первооснову, всё-таки подлежал соответствующей творческой корректировке. Во-первых, никогда не усложняя композиционного построения, художник предпочитал разворачивать события на фоне смешанного леса, где иногда уютно скрывалась небольшая часовенка, или возле водоёма с мистическим абрисом отражённого в нем пейзажа. Очень любил он сопоставлять трепетность тонкого молодого деревца (рябины или берёзы) и густую насыщенность еловых ветвей. Такой контраст в контексте картины приобретал символическое звучание. Четко прорисованная линия горизонта во многих работах Нестерова, особенно созданных в начале 1900-х годов, намеренно завышалась или занижалась. Дальний план живописец писал условно и обобщённо, поэтому на полотне не создавалось иллюзии глубокого пространства. Кроме того, фигуры персонажей исполнялисьтак, что утрачивали свойственные обычному человеку материальную весомость и объём и как бы в аппликативной форме накладывались на пейзажный фон, к примеру, в «Дмитрии-царевиче убиенном». На протяжении всей жизни мастер предпочитал  палитру нежных тонов: зеленых, желтых, розовых, а более всего — голубовато-синих, которые придавали произведению лёгкость и поэтичность. Постепенно всё более и более склоняясь к декоративизму, он стал активнее использовать приемы, характерные для стилистики модерна: силуэтный рисунок, противопоставление ярко звучащих цветовых пятен.

Некоторые высказывания Нестерова помогают полнее раскрыть специфику его творческого процесса. Попытаемся их выстроить в определенной последовательности, чтобы проследить мысль автора. Например, в его описании «подлинности, историчности» пейзажа, увиденного с террасы абрамцевского дома и послужившего фоном для картины «Видение отрока Варфоломея», звучит фраза: «...Именно такой, а не иной, стало мне казаться (здесь и далее курсив мой. — 0. А.), должен был быть ландшафт»16. Или относительно болезненной девочки «с большими, широко открытыми удивлёнными и голубыми глазами» и «скорбным, горячечно дышащим» ртом, ставшей моделью для Варфоломея, Нестеров пишет: «Я действительно нашёл то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грёз»17.

Работая над картиной «Юность преподобного Сергия», художник долго искал лицо своего героя, которое «лишь мерещилось... как во сне, но не находило себе реального воплощения»18. При создании «Дмитрия-царевича» его образ постепенно «более и более воплощался в те формы, кои грезились»19 Нестерову.

Но ещё более важное признание содержится в письме художника к А. А. Турыгину из Соловецкого монастыря: «Тут много интересного, много своеобразного, но всё это я как бы видел когда-то во сне и передал в своих первых картинах и некоторых эскизах. Тип монаха новый, но я его предугадал в своём «Пустыннике»20.

Таким образом, мастер даёт понять, что в создании картин он придерживался внутреннего «голоса», отыскивая, по его словам, то, что «грезилось». Видимо, интуитивно Нестеров отбирает самые значимые места из Жития преподобного Сергия в качестве сюжетов для полотен. Так, в произошедшем чуде с Варфоломеем, когда отроку, не умеющему читать, Господь даровал разумение грамоты, миру открылось его богоизбранничество. Картина «Юность Сергия» рассказывает о подвиге преподобного, пребывавшего среди дремучих лесов около двух лет в полном одиночестве и безмолвии. В «Трудах преподобного Сергия» вновь отражена важная веха в житии святого. По благословению патриарха Константинопольского Филофея и митрополита Московского Алексея обитель преподобного становится общежительным монастырём. Полотно «Преподобный Сергий Радонежский» заставляет вспомнить заслуги святого как игумена земли Русской, ведь его учениками и соратниками было основано великое множество монастырей.

Примечательно, что русский философ Н. О. Лосский, разрабатывавший в начале XX века теорию интуитивизма, был убеждён, что невозможно научным методом исследовать трансцендентное, а значит, путь познания сверхчувственного лежит в области мистической интуиции (откровения). Творческий метод Нестерова на практике доказывает актуальность этой доктрины. Для художника главным объектом интереса стала душа, а точнее — «боль души человека». Собственно она, по мнению Розанова, и является «центральной точкой русского религиозного ощущения», причём эта боль «не убивающая, а только сгибающая человека долу и вместе приводящая его к Богу»21.

Художник и в ежедневном общении с людьми пытался постичь их внутреннюю природу. Известно, что за способность проникать «в тайники души человеческой»22 он особенно ценил Перова. Другому своему наставнику, Васнецову, открывшему Нестерову «обширное море краски»23, живописец был благодарен за «всю музыкальность его русской души»24. В памяти мастера сохранился светлый образ А. И. Куинджи, раскрывшего его «душу к родной природе»25.

Да и Жюль Бастьен-Лепаж — один из немногих европейских художников, повлиявших на творчество Нестерова, — заинтересовал его тем, что оказался «славянин, русский с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы»26.

Безусловно, «феномен Нестерова», как выразился Розанов, глубоко уходит корнями в его мировоззрение. «Нестеров всю жизнь был по-православному верующим человеком, — писал его друг и биограф С. Н. Дурылин, — и ни в жизни, ни в мысли, никогда, с раннего детства до последнего дня своего, он не отступал от своей православной веры. Он этого никогда и ни от кого не скрывал, хотя и не любил это подчёркивать и выставлять наружу»27.

С рождения художник жил в атмосфере глубокой народной веры. Его никогда не раздражала обрядовая сторона религии, наоборот, он питал благоговейное чувство к православной службе, красоте праздничного обряда. Христианским воспитанием он был прежде всего обязан благочестию матери. По рассказам Нестерова, именно её пламенная молитва возвратила к жизни «хилого, дышащего на ладан ребёнка»28, каким был в раннем детстве будущий художник. Видимо, поэтому он запечатлел свою мать в образе схимницы на картине «Святая Русь». Факт этого чудного выздоровления невольно наводит на мысль, что Нестерову суждено было прожить долгую жизнь и выполнить особую миссию — исповедовать веру своим искусством29. Практически об этом же писал Розанов: «Во всей истории нашей живописи не было даже приблизительно художника, до такой степени покорённого одним настроением, как Нестеров, причём он не является «господином своего настроения», извёл его из себя, сотворил из обстоятельств жизни, но напротив, он является рабом этого настроения, «верным и любящим рабом» мечты, может быть своей, «чего-то» в себе... «Раб верный, на единое тебя поставлю», как бы сказал Господь мальчику-Нестерову, мальчику лет 13, 15, я думаю, не старше, и даже очень может быть — ещё моложе. И мальчик принял «одно видение» в душу и никогда не изменил ему...»30

Горячая вера и осознание своего назначения, видимо, помогали художнику трудиться в избранном направлении, несмотря на резкую критику современников. Принимая новаторство Нестерова-живописца, восторгаясь неповторимым своеобразием, тихой и гармоничной красотой его пейзажа, симпатизируя типу нестеровской героини, мало кто мог уяснить истинные причины его постоянного обращения к «вопросам религии и жизни в Боге»31.

Его упрекали не только в честолюбии и неискренности32, но и в тяготении к пантеизму, а порой и к язычеству. По поводу одной из лучших картин Нестерова «Под благовест» строгий ценитель современного искусства Бенуа мог написать следующее: «Картина эта неприятна на первый взгляд. Типы — взяты, очевидно, с натуры — чуть-чуть походят на карикатуры Перова и Вл. Маковского. Нестеров не пожелал идеализировать своих любимцев и представил их такими, какими они являются на самом деле, — очень чуждыми нам, горожанам, оторванным от всякой религиозной жизни, от всякой жизни в природе и в Боге. Нам чужды и их медленная, ленивая поступь, и их понурые сосредоточенные лица, и их вечное перечитывание одних и тех же книг; нас оскорбляют также и их засаленные, грязные рясы, их жалкое, неудобное существование»33.

Отзыв критика интересен и в смысле оценки творчества мастера, и как любопытный документ эпохи, раскрывающий душевное состояние русской интеллигенции на рубеже веков. По многочисленной литературе известно, что в этот период почти вся она стала внецерковной. Не выясняя причин этого, отметим лишь, что Нестеров никогда не разделял подобных настроений. Даже оказавшись одиноким в художественной среде, он свою жёсткую позицию по этому вопросу не поменял.

Нестеров не попал под обаяние В. Г. Черткова34, всеми силами склонявшего его к толстовству. Посчитал нужным по идейным соображениям прервать дружеские отношения с А. М. Горьким, когда тот опубликовал рассказ «Человек»35. Художник не побоялся возразить Льву Толстому, услышав его мнение о том, что картиной «Святая Русь» он пропел панихиду русскому православию. «Православие не духовенство, даже не каноны ... Православие слагалось исканием правды, самоотвержением тысяч людей. Разве такие люди, как Аксаков, Самарин, Достоевский, без борьбы приняли православие? Православие просуществует ещё тысячелетия. Народ, который создал Пушкина, Достоевского, Толстого, нельзя считать погибающим. Крылатое слово Толстого, что моя картина — панихида по православию, — не принимаю: православие сильнее моей картины; не принимаю и как пророчество. Православие — поэзия народа; отнять её можно, только заменив другой поэзией, но какой же?»36 Художника не смогла сломить атеистическая советская власть, и, хотя в его творчестве стал преобладать портретный жанр, он по-прежнему продолжал писать картины на религиозные сюжеты.

Нестеров был несколько обособлен и от молодых московских живописцев, таких, как А. П. Рябушкин, С. В. Иванов, А. М. Васнецов. Безусловно, их объединяла любовь к России, к её истории, обычаям, традициям, нашедшая выражение в сюжетной проблематике произведений членов Союза русских художников, но и в этой любви Нестеров оставался вполне индивидуален. Он редко обращался к историческому жанру и не считал себя мастером этого рода живописи. Интересуясь, подобно «союзникам», допетровской Русью, он, в отличие от них, не предпринимал попыток через красивые атрибуты времени (старинные ткани, украшения, оружие, предметы быта) реконструировать в своих произведениях прошедшую эпоху. Не внешняя сторона истории привлекала Нестерова. Во всех его полотнах на тему Руси неизменно и настойчиво звучал вопрос о вере.

Разделяя точку зрения славянофилов на историческое развитие России, художник видел самобытность русского народа не в специфически-национальных её проявлениях (как подчеркивали «союзники»), а в том, что народ являлся хранителем православной веры и свой идеал видел в святости37. Именно поэтому Русь всегда называлась Святой. Данный аспект творчества живописца хорошо подметил Розанов: «Нестеров рисует этот раскалённый убор православия в тихих, серых и тусклых одеяниях монахов, послушников, старцев заброшенных на север монастырей. Молитвы когда-то родились, обряды когда-то кем-то выдуманы, придуманы, сотворены. Когда? Кем? — Святыми. В многочисленных вариантах Нестеров и рисует собственно одного человека, одно и то же русское лицо, мужское или женское — святого. Не святого «в облачении», как он потом вошёл на икону, а в жизни, в движении; собственно в усилии и «в пути» к святости. Весь «путь Нестерова» и его призыв в «один колокол» звучит призывом: поднимемся из праха и пойдём к Вечному Свету»38.

В Толковом словаре Даля дается следующее определение понятия «святой»: «духовно и нравственно непорочный, чистый, совершенный»39. В наши дни принято более ёмкое и точное определение: «Святость же выражает именно благую завершённость, исполненность человеческой судьбы в её высшем призвании, спасённость. По своей внутренней сути, она... означает не что иное как обоженность, достигнутую энергийную соединённость с Богом»40.

Для Нестерова, судя по сохранившимся записям, святость определялась в поступках милосердия и в готовности жертвовать собой ради ближнего. Отблески такой святости живописец видел в простых людях, чаще в женщинах, с которыми его нередко сводила жизнь и чей облик он запечатлел в своей религиозной живописи. Прежде всего это относится к первой, рано умершей жене Нестерова, Марии Ивановне, урождённой Мартыновской,таинственным взором смотрящей с иконы «Святая равноапостольная княгиня Ольга» в иконостасе Владимирского собора. Безусловно, в ряд «праведниц» попадала и Елизавета Григорьевна Мамонтова, о которой художник отзывался как о «христианке в самом живом, деятельном проявлении»41. Такими же качествами обладала Елена Адриановна Прахова — «талантливая и необычайно добрая и чистая душой девушка»42. Благодаря своему одухотворённому облику (Нестеров в ней видел воплощение чистого ангела), она послужила прототипом для образа великомученицы Варвары из иконостаса Владимирского собора.

В 1898 году Нестеров создал картину, названную С. Глаголем апологией русского иночества. В письме А. А. Турыгину живописец рассказывал о ней: «Я дописываю свой «Великий постриг». Кто видел — очень одобряют, быть может, и в самом деле есть что-нибудь...» И тут же добавляет о центральном женском образе: «Есть там «чистая голубица», кажется, любопытно»43. В облике этой «голубицы» — девушки, идущей впереди монашеской процессии с длинной зажжённой свечой, — поистине отражена неземная чистота. Но что удивительно, в её изображении невольно обнаруживается некоторая схожесть с великой княгиней Елизаветой Фёдоровной, хотя в это время Нестеров не был с ней знаком. Расписывая церковь Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители милосердия, построенной в Москве на средства княгини, он получил возможность тесного общения с ней. Позднее Нестеров отзывался о Елизавете Фёдоровне как об «одной из самых прекрасных, благородных женщин» как о «женщине, привлекательной столько же своей внешностью, сколько и душевными своими богатствами, добротой, отзывчивостью, милосердием, доброй волей ко всему, что может быть на пользу людям... Овдовев, она решила посвятить себя делам милосердия»44. Великую княгиню Нестеров изобразил на одной из работ (1914, ЦАК МДА), представив почти в полный рост в обительском облачении, специально созданном по её эскизам и чем-то напоминающим одежду нестеровских героинь. Застывшая и невесомая, как все нестеровские святые, она стоит с зажатым в руке маленьким букетом цветов на фоне церкви Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители.

Возвращаясь к преподобному Сергию Радонежскому, становится более понятным, почему Нестеров отдал предпочтение изображению именно этого святого — «хорошего русского человека XIV века»45. Дурылин вспоминал: «Это — мой Святитель, — неоднократно приходилось слышать от Михаила Васильевича. — Он о душе родного народа радел не меньше, чем о своей собственной, о спасении Руси молился он больше, чем о своём собственном»46. Особую заслугу святого художник видел в том, что тот стал собирателем земли Русской; Троице-Сергиеву лавру Нестеров рассматривал как духовный и нравственный центр Святой Руси, об исторической судьбе которой он размышлял на протяжении четырёх десятилетий.

У стен лавры Нестеров нашел приют и неоскудевающий источник для творчества. С конца 1880-х годов вплоть до своей кончины он постоянно приезжал сюда и поселялся недалеко от монастыря, на улице Вифанке или в Гефсиманском скиту. После свершившейся революции художник нередко навещал друзей, обосновавшихся в Сергиевом Посаде: Розанова, отца Павла Флоренского, С. П. Мансурова, Е. Н. Трубецкого, Ю. А. Олсуфьева. Многие из них, в том числе Дурылин, работали в Первой комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. В 1918-1920 годах Флоренский занимал в ней должность учёного секретаря и хранителя ризницы. Деятельность комиссии опиралась на благословение патриарха Тихона, чей портрет Нестеров намеревался написать. Эти люди, с которыми живописец находился в близком общении, всячески пытались сохранить культурные ценности обители от беспощадного разграбления, а святыни — от поругания.

В 1918 году Флоренский написал небольшую, но очень содержательную статью о значении преподобного Сергия Радонежского и созданной им Троице-Сергиевой лавры. В ней он проникновенно сказал то, что разделяли его единомышленники, в том числе Нестеров: «...Дом Живоначальныя Троицы всегда сознавался и сознаётся сердцем России, а строитель этого Дома, Преподобный Сергий Радонежский... особым покровителем, хранителем и вождём русского народа, — может быть, точнее было бы сказать — Ангелом-Хранителем России. Не в сравнительных с другими святыми размерах исторического величия тут дело, а — в особой творческой связанности Преподобного Сергия с душою русского народа»47. «Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань русской культуры, мы не найдём ни одной нити, которая не приводила бы к этому первоузлу: нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука — все эти линии русской культуры сходятся к Преподобному. В лице его русский народ сознал себя, своё культурно-историческое место, свою культурную задачу, и тогда только, сознав себя, — получил историческое право на самостоятельность. Куликово поле, вдохновлённое и подготовленное у Троицы, ещё за год до самой развязки, было пробуждением Руси как народа исторического: Преподобным Сергием incipit historia (начинается история (лат.). — 0. Л.)»48.