Ключевые слова: литературный герой, антигерой, маленький человек, ответственность, экзистенциальный выбор, свобода, русская литература.

 

Какой смысл мы вкладываем в понятие «литературный герой»? Придя из мифологии и фольклора, с течением времени оно утратило семантику «лучший, достойный подражания» и стало синонимом словосочетания «литературный персонаж».

В романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» эксплицированы все коннотации понятия «литературный герой». С привычной точки зрения, подкрепленной авторским признанием в предисловии романа, герой Лермонтова — это персонаж, олицетворяющий типичные пороки светского общества: поверхностность, эгоцентризм, легкомыслие, склонность к саморефлексии при отсутствии ответственности за свои поступки и т.д. Слово «герой» в названии романа приобретает отрицательный модус и начинает восприниматься в значении «антигерой», выражая мысль о поколении, лишенном жизненных целей, «богатыри — не вы»:

Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее — иль пусто, иль темно,
Меж тем, под бременем познанья
и сомненья,
В бездействии состарится оно...
(Дума)

Но кто дарует или не дарует поколению возможность действовать, быть мужественными и благородными? Нет такой силы, кроме выбора самого человека. Приближаясь к античному представлению о Роке, преодолеть которое пытались уже сами древние («Если можно сказать — не чужую беду, а свою он несет, согрешивши [12, с. 384]»), герой Лермонтова теряет веру и склоняется к фатализму. Последняя глава романа, «Фаталист», — это глава о поражении Печорина. Авторское видение деградации героя заключено в том, что, заставляя его пройти через потерю возлюбленной (Веры), потерю несостоявшейся дружбы (Вернер) и потерю веры в людей (подлость и гибель Грушницкого), он подводит его к отрицанию Бога, заменяя христианскую веру странными размышлениями о фатуме. Болезнь века, действительно, названа. И коренится она, как обычно и бывает, в отказе от признания свободы воли, а не в общественной ситуации, которая может в какой-то степени служить катализатором душевной пустоты, а может и не служить. Возлагая ответственность за свою жизнь и судьбу на некий условный Фатум, герой отказывается от возможности быть человеком и быть героем.

Однако, возвращаясь к рассмотрению «литературного героя» в романе, мы считаем, что горькая ирония Лермонтова заключена в том, что Печорина он признает настоящим Героем своего времени. Печорин, действительно, лучший из остальных: он стремится к идеалу, как рыцари Камелота — и потому не удовлетворен лицемерной любовью Мери или полудикарской — Бэлы; он не может смириться с подлостью и низостью — и, оставляя Грушницкому последний шанс быть человеком, убивает его, этим шансом не воспользовавшегося; как Дон Кихот, Печорин готов на отважные поступки — и как Дон Кихот попадает впросак, разорив гнездо честных контрабандистов; он способен к глубокой саморефлексии, к честному суду над собой — но не способен быть источником человечности и тепла. В том и заключается трагический смысл образа Печорина, что, будучи лучшим представителем эпохи, он теряет веру в себя, в Бога, основание бытия. И умирает где-то на дороге в Персию. Никому не нужный и ни в ком не нуждающийся. Никому не принесший блага, потому что не осознает, что благо может родить только сам человек. Мы должны сделать добро из зла, потому что больше нам делать его не из чего, скажет герой Р.П. Уоррена (1) в XX веке. А в первой половине XIX века герой с большой буквы уходит от нас. Ему некуда вести за собой народ.

Искать человека актуально во все времена. И вместе с тем никогда еще культурная (антикультурная?) ситуация не была настолько благоприятной для атрофии личности, как сегодня. Доминирующей общественной тенденцией все еще является постмодернистское отменение личности, несмотря на предпринимаемые отдельными писателями попытки создания нового русского романа о человеке и для человека (З.Прилепин, Е.Водолазкин и др.).

Мы задаемся вопросом — как был потерян герой русской литературы? Есть ли возможность его реинкарнации?
3. Прилепин, талантливо изображая современный российским Армагеддон, находит в трясине всеобщего неблагополучия свою точку опоры — глубинное экзистенциальное чувство к женщине, родине и ребенку. Эта чувственная нежность, прорывающаяся всполохами света в «глухой темноте» заблудших душ его героев, — мужественный порыв к новому для нашего общества и для литературы пути, «озаренному солнцем и освещенному всю ночь огнями» [6, с. 214], который предчувствовал Гоголь. Но только порыв.

Е. Водолазкин помещает Лавра, героя одноименного романа, вне времени и пространства, вернее, в вихрь всех времен и пространств, поскольку интересует автора вектор духовного развития человека как представителя человечества. Собирая воедино разобщенные пространственно-временные континуумы—фольклорно-языческое прошлое, древнерусскую культуру, современное состояние общества, — Водолазкин делает метафизику души своего героя концентрирующим зеркалом человеческой истории. И хотя писатель вплотную подходит к воскрешению литературного Героя, все же герой его романа — величина метафизическая.

Упоминая в одном из интервью об истоках жанра жития, ставшего жанровой и сюжетной канвой «Лавра», Е. Водолазкин связывает своего персонажа с древними героями, воскрешая понимания героя истинного: «жития возникли не с христианством, они возникли раньше и использовали ту литературную модель, которую использовали античные мифы о героях. Мифы о героях — это не о простых людях. И всякий герой жития, святой, это, безусловно, то же своего рода герой [4].

Вместе с тем Е. Водолазкин не верит, что в современном мире можно найти героя в полном смысле этого слова, т.е. человека, достойного подражания и зовущего за собой, и потому обращается к Древней Руси:
«Я хотел рассказать о человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву. Культу успеха, господствующему в современном обществе, хотелось противопоставить нечто иное. Проблема описания "положительно прекрасного человека" чрезвычайно сложна. На современном материале решать ее почти невозможно, а если и возможно, то для этого нужно быть автором князя Мышкина. Я понимал, что, взятый с нынешней улицы, такой герой будет попросту фальшив. И я обратился к древней форме — к житию, только написал это житие современными литературными средствами» [3].

Наверное, и отдаленный от нашего времени герой способен служить позитивным примером для живущих. Ведь в древности сказания о богах и героях тоже относились к условно прошедшему времени. Но в том-то и дело, что древние не воспринимали мир поделенным на прошлое и настоящее, для них прошлое было живо в текущем моменте, как настоящее и будущее. И потому для них понятие прошлого, действительно, было условным. Мировоззрение, воплощенное в герое условного прошлого, сохранялось на протяжении многих веков, на протяжении которых герой оставался нравственным эталоном. Такое отношение ко времени стремится передать Е. Водолазкин. Отменяя условность времени, его герои верят, что на самом деле времени нет, что все происходит в вечности и наши умершие всегда с нами.

Но все же сегодня мы ощущаем себя иначе. И герой романа Е. Водолазкина воспринимается как величина метафизическая. Он воплощает авторскую мечту об идеальном человеке, но не обретает плотность живого образа. Возможно, из-за отнесенности его в Средневековье. Возможно, по причинам художественного свойства: из-за чувственной, суггестивной недовоплощенности.

Поясним, что мы имеем в виду. В истории литературы встречаются образы героев, которые не вписываются в авторскую трактовку концепции произведения: Дж. Мильтон «Потерянный рай», У. Теккерей «Ярмарка тщеславия» и др. Мы не имеем в виду обаяние зла, к выражению которого целенаправленно стремился, например, Байрон, исследовавший бездну вседозволенности. С Мильтоном и Теккереем дело обстоит иначе. Мы видим, как Сатана Мильтона или Бекки Шарп Теккерея выходят из-под ментального диктата писателя. Негативные образы Сатаны и м-ль Шарп оказываются художественно более весомыми, чем желал бы того автор, пытающийся их развенчать. По каким-то причинам эта художественная материя начинает жить сама по себе и оказывает большее влияние на читателя, чем образы героев-протагонистов. С «технической» точки зрения примерно то же происходит с образом немой Кэтрин в финальной сцене пьесы Б. Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». Как известно, Брехт выступал против зрительского сопереживания героям пьесы, и вместе с тем невозможно победить горячего участия, слез радости, гордости и сочувствия в сцене, где Кэтрин ценой своей жизни спасает жителей спящего города.

Такой вот плотной образной материи не хватает герою романа Е. Водолазкина «Лавр», чтобы стать героем с большой буквы, влияющим на сердца и души людей помимо сознания.

Мы подошли к проблеме позитивного и негативного литературного героя. Со временем герой не только нивелируется до персонажа, но и приобретает статус антигероя. (Что констатировал и Лермонтов.)
В фольклоре и древнерусской литературе мы обнаруживаем целую галерею героев положительных, служащих делу нравственного воспитания нации: богатыри, витязи, дружинники, князья. Митрополит Илларион, Владимир Мономах, автор «Слова о полку Игореве...» и др. создавали произведения, которые служили эталоном света, добра и гармонии. Ярославна на забрале в Путивле не плачет в современном понимании этого слова (какая женщина станет подниматься на верх стены, чтобы плакать на виду у всех), а творит магию любви: она заклинает ветер, Днепр и солнце, призывая возлюбленного.

Иванушка-дурачок, герой русских сказок, не убогий (опять же в современном понимании) человек, а открытый миру, живущий в гармонии с мирозданием (понимающий язык птиц и зверей). Эпитет «дурак» имеет не оценочное, а характеризующее значение: герой свободен от прагматичности и рациональности старших братьев. Герой русских сказок существует в системных контурах взаимодействия с миром, о которых писал Г. Бейтсон [18], доказавший, что сугубая целенаправленность разрушает и нашу системную целостность, и целостную систему мира.

Иван-царевич, в отличие от Иванушки-дурака, более рационален, он преследует лишь свою цель, сжигая лягушачью шкурку жены, и за это вынужден поплатиться. Путь к обретению Василисы становится путем внутреннего роста, избавления от целенаправленной узости и прямолинейности бытия: он попадает в иной мир, стражем которого является Баба-яга, начинает понимать язык птиц и зверей, т.е. обретает системные связи с миром, и убивает Кощея, олицетворявшего мертвый холод рациональности.

Все вышеперечисленные персонажи являются воплощением образа положительного героя, который предлагает следовать за ним, как Тиль-тиль и Митиль за Синей птицей, как Генрих фон Офтердинген за голубым цветком, обретая в этом путешествии себя.

Однако с разрушением славянского и древнерусского образа мира литература постепенно теряет позитивного героя.
В литературе XVIII-XX веков герой не только мельчает, но и «портится», становясь отражением негативных общественных тенденций. Способный (по магическим законам искусства) моделировать будущее, такой герой приближает человечество скорее к Апокалипсису, чем к Раю.

Есть ли настоящий герой в русской литературе нового и новейшего времени? Мы знаем лирического героя Пушкина (он же автор в «Евгении Онегине» и других произведениях). Это личность гармоничная, сотканная из философских размышлений, добрых чувств и духовных устремлений поэта. Мы знаем личность растущую, вбирающую в себя мир, равновеликую судьбе народа и человека в поэзии Мандельштама.

Но это—лирический герой поэзии, альтер-эго автора. А в прозе — даже у Пушкина, Гоголя, Достоевского — героя с большой буквы мы не находим. Некоторые персонажи Л.Н. Толстого хотели бы, как представляется, претендовать на это звание. Но вглядимся пристальнее в Левина, главного героя главного романа Толстого, и не обнаружим ни одного движения в простоте сердечной, ни одного искреннего душевного порыва. Даже в выборе спутницы жизни Левин руководствуется иными соображениями, нежели зов сердца. Т. Манн в статье о Гёте и Толстом приводит ходивший в те времена анекдот, в котором Левину советовали влюбиться в свою... корову. Не так плоха эта шутка, подчеркивающая сугубый анимализм писателя, названного Мережковским «тайновидцем плоти». Толстой, отрицающий истинную любовь между мужчиной и женщиной, любовь как источник непрерывного роста и счастья, вряд ли мог создать настоящего героя. «Страх смерти, это источник толстовской поэзии и религиозности, это врожденная боязнь любви», — писал Т.Манн о Толстом [10, с. 577].

Начиная с натуральной школы в русской литературе XIX века идею Героя вытесняет изображение типа «маленького человека». Разрушение идеи Героя, отмеченное Лермонтовым в «Герое нашего времени», оказало губительное влияние на литературу и культуру. Вглядимся в галерею образов: станционный смотритель, Акакий Акакиевич, Чичиков, Макар Девушкин, Раскольников, князь Мышкин, молодые дворяне Тургенева, Базаров, Обломов, Левша, мужички Некрасова, губернаторы Салтыкова-Щедрина, чиновники Чехова... клоп Маяковского. Не русская ли литература подготовила победу великого Хама, нивелировавшего личность до состояния «товарища», а одухотворенную реальность до «колтуна пространства», по выражению О. Мандельштама:

«Полночь в Москве.
Роскошно буддийское лето...»
[8,С. 163]

Даже наиболее талантливый и сильный из вышеназванных, Левша Лескова, готовый в патриотическом порыве пожертвовать жизнью, лишен чувства собственного достоинства. Ради «просьбы» вышестоящих он уезжает из России, не дождавшись оформления паспорта, что оборачивается впоследствии трагедией, и не только личной, но и общенародной (по мнению повествователя, который считает неправильный способ чистить ружья причиной поражения русской армии в Крымской войне).

В двадцатые годы XX века литераторы в ужасе отшатнулись, увидев наяву культивируемый ими на протяжении предыдущего века тип «маленького» человека: Полиграф Полиграфович Шариков, типичнейший из типичных, убогий из наиболее убогих представителей «униженных и оскорбленных», агрессивен и отвратителен в стремлении к удовлетворению своих инстинктов.

Вощев собирает бесполезные предметы, которые позволят, как он думает, сохранить память и остаться человеком; но вместе со всеми участвует в рытье котлована, ставшего могилой для девочки Насти; вместе со всеми отправляется в деревню раскулачивать крестьян, прячущих в тело родную убоину, и наблюдает, как в кузнице будущего заправляют косматые медведи.

О.Мандельштам пишет о чешуе и косматом руне, которыми словно стремятся обрасти «товарищи», чтобы стать еще мельче, еще проще, еще незаметнее.

Распряженный огромный воз
Поперек вселенной торчит.
Сеновала древний хаос
Защекочет, запорошит...
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем,
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
(Я по лесенке приставной... [8, с. 126])

И, словно стремясь уравновесить процесс обезличивания и обесчеловечивания, в официальной недолитературе процветает культ Советского Героя. Пустого, партийно-бумажного, склеенного из лозунгов и штампов, описанного не русским языком, а «новоязом»...
К теме героя настоящего — молодого, честного, смелого — возвращает нас лейтенантская послевоенная проза: В. Астафьев, В. Быков, Б. Васильев и др.

Позднее прорастает сквозь деспотию власти родственная антивоенной литература антисоветская, герой которой человек, остающийся человеком вопреки тоталитарному гнету: А. Солженицын, В. Шаламов, В. Гроссман, Е. Гинзбург и т.д.

Однако при жизненной героичности тех, кто любой ценой готов противостоять, их жизнеописания — реальные или вымышленные — не отвечают понятию истинного литературного героя.

Во-первых, потому что их образы одноплановы и статичны. Мы не видим их жизненного пути, яркая вспышка выхватывает одну идею, иногда один поступок — показывая чувство, которое горит в человеке, заставляя, как Данко, сжигать свое сердце.

Во-вторых, и это главное, такие персонажи обусловлены идеей противостояния. Они лишены свободы выбора. Потому что, находясь в прямом противостоянии со злом (нацистами или советской властью), они избавлены от главной трудности бытия — личностного постижения свободы. Настоящая свобода не может быть завоевана раз и навсегда. Она — в постоянном духовном движении, в каждодневном выборе и ответственности за него. «Когда государство ... пытается навязать человеку свою систему ценностей, всегда есть опасность, что тот ответит тем же мышлением, только вывернутым наизнанку; на самом деле, это то же самое, как принять игру, уровень и правила которой установлены противником», «Это — как выбирать между двумя видами сосисок, когда ты на самом деле хочешь поесть рыбы», — говорил Бродский в интервью 1987 года» [17, с. 132].

Определение свободы как внутриличностной категории восходит к Платону, который понимает свободу как «господство разума над чувственными влечениями» [7, с. 14].

Д. Локк, английский философ XVII века, следуя, как и большинство русских писателей и философов за Платоном, достижение свободы связывает в первую очередь с внутренним развитием личности: «Мы должны научиться управлять своими страстями. Именно в этом заключается прогресс свободы» [1, с. 46].

Спиноза, которому приписывают мысль о том, что свобода есть осознанная необходимость, на самом деле не придерживался материалистической концепции и писал, что «свобода или твердость (fortitudo) души есть частная добродетель» [13, с. 290] и «свобода тем больше, чем больше человек может руководиться разумом и умерять влечения» [13, с. 298]. То есть Спиноза также утверждает понимание свободы как личностной категории, а не социальной, вернее, социальное и государственное в данном случае он производит от личного.

Образ же героя-антагониста, воина и бунтаря раскрывает идею свободы как преодоления внешних препятствий. Это понимание берет начало в материалистической философии Аристотеля. Однако если согласиться с утверждением Гоббса, что «свобода состоит в отсутствии внешних препятствий» [5, с. 609], то нельзя не признать, что это путь к анархии и деспотизму. На наш взгляд, экстернальный подход к свободе вреден в любом случае, поскольку вызывает борьбу за власть или же против власти и ведет к разрушению.
Напротив, в основе платоновского понимания свободы (как господства человека над самим собой) заложена внутренняя динамическая конфликтность, борьба желаний и разума, которая, согласно философии Гегеля о противоречии как залоге развития, способствует совершенствованию человека и обретению истинной свободы.

Н. Бердяев считал свободу понятием духовно-личностным. Он словно отвечает Гоббсу, Энгельсу и другим материалистам, приходившим в отчаяние от мнимой (во многом) обусловленности бытия, с которым, по их мнению, надо бороться: «Свобода есть дух, она имеет духовный источник и она умаляется по мере движения от духовной стороны жизни к материальной ее стороне. Необходимость возрастает от приближения к материи» [2, с. 270].

Таким образом, считать Героем воина, борющегося за внешнюю политическую и социальную свободу, мы не можем. И приходим к выводу, что истинного Героя в нашей литературе пока нет. Е. Водолазкин констатирует, что проблема описания прекрасного человека на современном материале чрезвычайно сложна и что для ее решения надобно быть по меньшей мере автором князя Мышкина. Хотя и Мышкина вряд ли можно назвать настоящим Героем, притом что он был, разумеется, прекраснейшим человеком. Однако прекраснодушие его не уберегло ближних от трагедий и горя.

И все же без настоящего героя нам нельзя. Несмотря на то что, по наблюдению Е. Водолазкина, «в наше время героев как бы стесняются, о них не пишут, что, может быть, и естественно в каком-то смысле, у нас о героях или говорили слишком долго и пафосные были тексты слишком долго в нашей литературе...», именно теперь пришло время «поговорить о героях, только не в казенном смысле, а в общечеловеческом». [http://www.liveinternet.ru/users/publizist/ post310264393/]

Возможно, тенденция к обретению литературного Героя противоположна той, что сформировала тип «маленького человека». Вопреки советской литературоведческой доктрине, ни Пушкин, считающийся родоначальником данного типа («Станционный смотритель», «Медный всадник» и др.), ни Гоголь, создавший пронзительный образ Башмачкина, влюбленного в свою шинель, ни Достоевский, чей Макар Девушкин, литературный предок князя Мышкина, смиренно принимает то, что Варенька выходит замуж за человека, растоптавшего ее достоинство и жизнь, не говоря уже о Мармеладове и других «униженных»; ни Чехов, потрясенно констатирующий смерть чиновника от острого чувства ничтожности в одноименном рассказе — никто из них не видит в «маленьком человеке» героя. Напротив, при христиански сочувственном, возможно, отношении к заблуждениям ближнего, русские писатели снова и снова обращают наше внимание на то, что быть униженным — выбор самого человека, и выбор недостойный, несовместимый с чувством уважения к себе. Быть рабом — значит сетовать на судьбу, на бога, на окружающих, вместо того чтобы открыть в сердце своем источник мужества, благородства и любви. Любить буковки и шинель, унижая прекрасную душу, данную богом, как Акакий Акакиевич. Сказать — я ничтожный — и предаваться излюбленному пороку, терзаясь угрызениями, как Мармеладов. Обвинять, как герой Кафки, бога в том, что ему недостает капли силы, хотя совершенно очевидно, что человек, сын Божий, созданный по образу и подобию его, обладает неисчерпаемыми запасами силы, ведь какой родитель пожелает своему ребенку быть калекой. Дав все —- бог дал нам и свободу выбора. Вопрос — на что человек готов ее употребить? На выращивание крыжовника (А.Чехов «Крыжовник»)? На соблюдение циркуляров и предписаний (А.Чехов «Человек в футляре»)? На избегание экзистенциальных проблем ради сохранения внешней благопристойности (А. Чехов «О любви»)? На преумножение капитала? (А.Чехов «Ионыч»)?

Способов сделаться рабом множество. В ситуации, когда человек идет на преступление, трусость, подлость, предательство, но не смеет сам себе в этом признаться, он обычно использует слова: «судьба такая» — и винит Фатум. Герой романа В. Распутина «Живи и помни», дезертировав с поля боя, оправдывает себя сначала чувством к жене, которому не мог противиться, и бежал, лишь чтобы увидеть ее. Однако потом, когда требуется проявить мужество ради спасения жены и будущего сына, он снова предает, объясняя: «судьба такая». «Судьба его свернула в тупик, выхода из которого нет. ... Ничего не выйдет. И то, что обратной дороги для него не существовало, освобождало Андрея от излишних раздумий. Теперь приходилось жить только одним: будь что будет» [11].

О самообмане и самоутешении подобного рода — глава «Фаталист» романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», как мы писали ранее. Провидец Лермонтов на самом деле показал не только скучающего аристократа постдекабристской эпохи, но и квинтэссенцию человеческого заблуждения. Он довел своего героя до принятия фатализма, когда ответственность за свою судьбу тот готов переложить неизвестно на что, на волю провидения. Лишь бы не признавать, что сам ответствен и за свою жизнь, и за судьбу мира.

Осознание свободы воли, мужество совершать выбор и отвечать за его последствия — вот черты литературного героя, ожидаемого сегодня. Мы видим его в достаточно молодом современном жанре ... фэнтези. Герой фэнтези, избавленный от детерминизма реальности, проявляет все вышеназванные качества. В психологическом плане произведения фэнтези учат читателя брать ответственность на себя. И благодаря обращению к этой актуальной задаче, фэнтезийный жанр постепенно входит в большую литературу. Но сейчас мы не будем подробно останавливаться на его исследовании.

Появление Героя, ответственного за свою судьбу и судьбу мира, вернее, процесс его воспитания, представлены в романе английского классика второй половины XX века Д. Фаулза «Волхв». Произведения Фаулза отличает открытость взгляда на мир. Его подход к действительности лишен традиционных шаблонов. Но писатель не воюет с миром за свободу, не отменяет его законы, не ломает общепринятые рамки и границы. Он показывает реальность такой, какой она представляется обыденному сознанию, но при этом идет дальше, поднимая вопрос нашей личной ответственности за то, что реальность такова. С этой точки зрения показателен роман «Коллекционер». Сюжет его метафорически концентрирует предельно высокий уровень агрессии, характеризующей европоцентричное общество сегодня. Интеллектуально и психологически неразвитый Калибан держит в плену девушку, принадлежащую интеллектуальной элите. Зачем? Он сам толком не знает, ее образ ассоциируется у Калибана со светом и добром. Он хочет, чтобы она всегда была с ним. Интуитивно персонаж тянется к духовному свету и человеческому теплу, но не может этого себе объяснить. От физического обладания Мирандой Клегг отстраняется, считая это недостойным. Обыденное сознание трактует роман «Коллекционер» как критику грубой силы, дремучих инстинктов, душевной скудости, сосредоточенных в образе Калибана. Однако художественный мир Фаулза всегда неоднозначен. Его произведение — волшебные шкатулки с двойным или тройным дном. В романе «Коллекционер» писатель поднимает проблему духовной ответственности тех, кто считает себя элитой. Мало родиться в обеспеченной семье, мало учиться в художественной школе и иметь романтические отношения. Если ты претендуешь на то, чтобы считать себя духовной личностью, спроси — даешь ли ты свет кому-то? Приносит ли благо твоя просвещенность? Миранда, заключенная в подвале, перестает излучать свет. Ни разу не возникает у нее сочувствия или сопереживания по отношению к ближнему. Калибан жесток и наивен, она же способна придумывать лишь рациональные способы освобождения, стремясь к свободе внешней (за что ее сложно осуждать), но не внутренней. Миранда пытается обмануть своего мучителя, затем — соблазнить. Но душа ее черства. Однажды Калибан восклицает: «Мне кажется, вы просто забываете, что и у меня есть сердце» [16, с. 89].

Как определить статус нашей души, ее принадлежность к свету или тьме, если один поступок может перечеркнуть череду добрых дел — и наоборот? Так как жизнь представляет собой поток, движение, то и «цвет» души определяется как вектор — устремленность к добру или злу в определенный момент. К финалу романа свет, ранее живший в душе Миранды, сменяется злобой, яростной ненавистью: «Ненавижу Бога. Ненавижу силу, создавшую этот мир. Людей... Если Бог существует, то Он — огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою сеть. Он не может быть добрым» [16, с.257]. Поставленная в те же условия, в которых изначально жил Калибан, Миранда быстро теряет возвышенность духа и красоту. Настоящая личность горит изнутри. Миранда же светила лишь отраженным светом. На глубинном уровне отличия Миранды от Калибана нет. Каждый эгоистичен, каждый борется за собственное благополучие. В «Коллекционере» еще нет героя, мы наблюдаем здесь тип современного «маленького человека», детерминированного внешними условиями и не способного противопоставить им то, что делает человека человеком, — душевное тепло, добро, гуманизм.

В романе «Волхв», помещая главного персонажа в гущу постмодернистских перформансов, магических либо постановочных событий, автор наблюдает рождение из литературного типа литературного героя, из «маленького человека» — личности.

Феноменально остро ставит Фаулз проблему личной ответственности и личного выбора человека в сцене казни восьмидесяти жителей деревни. Старосте деревни фашисты предлагают выбор: убить двоих партизан или, в случае отказа, стать причиной расстрела всех мужчин деревни. Простая арифметика, могли бы мы сказать вслед за Раскольниковым. Староста медленно поднимает ружье, нацеленное на партизан. (Вопрос с возможным выстрелом в сторону фашистского офицера прояснен заранее — в случае несанкционированных героических выходок последует убийство жителей деревни.) И тут понимает, что автомат не заряжен: предполагается, что надо добить изувеченных партизан прикладом.

Никто не может сделать экзистенциальный выбор за человека, подсказать моральное обоснование. Потому что его нет. Каждый человек в каждый момент своей жизни отвечает за все, происходящее с ним (и не только с ним), только он — «хозяин противоречий» [9, с. 215], как писал Т. Манн.

Нет дороги правильной и неправильной, верным является сам процесс постижения и изменения. Отказ от движения, ожидание разрешения, когда «будет можно», есть причина зарождения рабской психологии «маленького человека», символически выраженная в притче о Вратах Закона в романе Ф. Кафки «Замок». Если тебе не терпится — войди, — говорит стражник, но и прямого позволения не дает. Всю жизнь человек провел у Врат Закона, надеясь услышать «можно». И только умирая, понял, что ворота были открыты только для него. Сделать шаг, отважиться войти в них должен был он сам. Никто не облегчит тебе принятие решения или последствия твоего выбора.

Староста деревни опускает ружье. Потому что не может убить беспомощных партизан. И фашисты расстреливают всех мужчин деревни.
«Род человеческий — ерунда. Главное — не изменить самому себе. Но ведь Гитлер, к примеру, тоже себе не изменял. Повернулся ко мне. Верно. Не изменял. Но миллионы немцев себе изменили. Вот в чем трагедия. Не в том, что одиночка осмелился стать проводником зла. А в том, что миллионы окружающих не осмелились принять сторону добра» [15, с. 134].

Николас, герой романа «Волхв», легкомысленный и эгоистичный современный «маленький человек», постепенно осознает, что главное в жизни — осознанность и ответственность. Ты несешь ответственность и за свою жизнь, и за судьбу близких тебе людей. «Прав Джон Донн — ее небытие умаляет мое бытие, и никуда мне от этого не спрятаться» [15, с. 466]. Имеются в виду слова Джона Донна: смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством.

Мы ждем появления новой национальной русской идеи. Не является ли она осознанием того, что каждый человек ответствен за себя, за близких, за свою страну и за все человечество? Ф.М. Достоевский выразил этот закон словами Ивана Карамазова о слезинке ребенка. Сможет ли современная русская литература создать героя, образ которого станет нравственным воплощением такой жизненной позиции? Фэнтези, воскрешающее мифологические и фольклорные представления о мире, предуготовило его появление. Мы ждем.

 

Литература

1. Абрамов М.А. Проблема свободы и свобод в Британской философии века Просвещения // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. — М., 1995.
2. Бердяев Н.А. О затруднениях свободы // Истина и откровение. — СПб., 1996.
3. Водолазкин Е.Г. Интервью Российской газете. Федеральный выпуск № 5979 (3)» [Электронный ресурс] URL: http://www.rg.ru/2013/01/ll/vodolaz-kin.html (Дата обращения: 26.06.2014).
4. Водолазкин Е.Г. Интервью телеканалу «Культура» [Электронный ресурс] URL: http://www.liveinternet.ru/users/ publizist/post310264393 (Дата обращения: 26.06.2014).
5. Гоббс Т. О свободе и необходимости // Гоббс Т. Сочинения: В 2 т. — Т. 1. — М., 1989.
6. Гоголь Н.В. Мертвые души. — СПб., 1971.
7. Кессиди К.Ф. Этические сочинения Аристотеля. Вводная статья к 4 тому // АРИСТОТЕЛЬ. Сочинения: В 4 т. — Т. 4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А. И. Доватура. — М., 1983. — (Филос. наследие. Т. 90). — С. 8-37.
8. Мандельштам О. Стихотворения // Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. — Т. 1. — М., 2009.
9. Манн Т. Волшебная гора. — М., 1959.
10. Манн Т. Гёте и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма // Собр. соч.: В 10 т.—Т. 9. — М., 1960.
11. Распутин В. Живи и помни [Электронный ресурс] URL: http: //flibusta.net/ b/149476/read (Дата обращения: 08.07.2014).
12. Софокл. Царь Эдип //Античная драма. Пер. с др.-греч. И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Пиотровского, Н. Познякова, С. Шервинского. — М., 2006.
13. Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 2. — М., 1957.
14. Уоррен П.Р. Вся королевская рать. — М., 2006.
15. Фаулз Дж. Волхв. — М., 2004.
16. Фаулз Дж. Коллекционер. — СПб., 2003.
17. Янгфельдт Б. Язык есть бог. Заметки об Иосифе Бродском. — М., 2012.
18. Bateson G. Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. — New York, 1972.

 

1 «Добра. Да, самого простого, обыкновенного добра. А его-то и нельзя получить в наследство. Ты должен сделать его, док, если хочешь его. И должен сделать его из зла. Зла. Знаешь почему, док? — Он тяжело приподнялся в старом кресле, подался вперед, уперев руки в колени и задрав плечи, и из-под волос, упавших на глаза, уставился в лицо Адаму. — Из зла, — повторил он. — Знаешь почему? Потому что его больше не из чего сделать. — И, снова развалившись в кресле, ласково повторил: — Это ты знаешь, док?» [14, с. 379].