Аннотация. В статье на материале третьей главы поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые души» даётся мифопоэтический комментарий к её тексту. Анализ фольклорно-этнографических реалий и мифологической символики образов поэмы позволяет установить их связь с концептом «мёртвые души» и традициями славянской народной культуры.

 

Ключевые слова: Гоголь, «Мёртвые души», мифопоэтика, обряд, символика.

 

 

 

 

*Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект 16-04-00382 «Научное наследие Д.Н. Медриша». Д.Н. Медриш — советский и российский литературовед и фольклорист, пушкинист, автор более 200 научных и учебно-методических работ.

 

 

 

 

 

 

Проблема мифопоэтического комментария к художественным текстам относится к числу наиболее острых методологических проблем современного прочтения произведений русской классической литературы. Мифопоэтический, в отличие от исторического и реально-бытового комментария, требует анализа художественных функций мифологических и фольклорных элементов литературного текста. В трудах Д.Н.Медриша, основателя волгоградской филологической школы изучения литературно-фольклорных отношений, было показано, что «в ряде случаев фольклорная традиция в определённом смысле более продуктивна в литературе, нежели в фольклоре» (1). Учёный наметил и новые подходы к проблеме, суть которых заключалась в том, чтобы ввести в изучение литературных текстов приёмы и методы исследования, используемые фольклористами, а литературоведческие методики — с учётом новой специфики — в сферу фольклористики. В результате «происходит как бы взаимопросвечивание двух систем — каждая из них предстаёт такой, какой её можно бы увидеть "глазами" другой системы» (2). Этот методологический принцип и лёг в основу нашего мифопоэтического комментария к тексту гоголевской поэмы.

 

Анализ мифопоэтики литературного произведения имеет несколько уровней. На первичном, как правило, выявляются вкрапления, мотивы, образы, словесные формулы, заимствованные из мифологических или фольклорных источников. При этом далеко не всегда учитываются принадлежность мифа, фольклора и литературы к разностадиальным типам художественного сознания и специфика их отношения к действительности. Миф и фольклор отражают этнографическую действительность, лежащую в основе архаических обрядов и ритуалов, литературный текст — так или иначе — соотносится с историческими и бытовыми реалиями современной автору эпохи. Мифопоэтический анализ литературного произведения даёт возможность исследователю не только обнаружить историческую многослойность его семантики, но и выделить исходную матрицу, «мифотектонический уровень» (3), латентно присутствующий как в сюжете, так и в системе художественных образов.

 

Применительно к творчеству Гоголя такого рода матрицей являются коды традиционной славянской культуры, во многом определившие своеобразие художественного мышления писателя. Уже в самых первых произведениях Гоголя характерной особенностью его мифопоэтики становится наделение героев чертами и свойствами их тотемных предков — птиц, насекомых, животных. Таковы демонические персонажи «Вечеров на хуторе близ Диканьки», обладающие способностью к оборотничеству. В последующих произведениях писателя фольклорная фантастика, по выражению Ю.В.Манна, «уходит в стиль». В нём зооморфные тропы способны с метафорического уровня перейти в план реальности и оказать губительное воздействие на судьбы героев (имя гусака в «Повести о ссоре») либо оставаться на тонкой грани, отделяющей человеческий образ от его животного архетипа (звериные ипостаси чиновников в письме Хлестакова, анималистические элементы в портретах персонажей «Мёртвых душ»).

 

В третьей главе поэмы «Мёртвые души», рассказывающей о ночном визите Чичикова к Коробочке, анималистическая символика является не только средством характеристики поместья и его владелицы, но и способом моделирования особого типа художественного пространства. Давно подмеченный изоморфизм героев поэмы и принадлежащих им поместий позволяет предположить, что в любом из них будут проявляться универсальные принципы гоголевской мифопоэтики. Для этого необходимо соотнести гоголевский текст с мифологической семантикой его предметного и образного мира, этнографической действительностью, символическими кодами традиционной славянской культуры.

 

Усадьба и дом Коробочки изображаются Гоголем как птичье царство. Его атрибутами выступают птичий двор помещицы, картины с изображением птиц в интерьере дома и, наконец, птичьи черты в психологическом портрете самой хозяйки. Центральный в композиции третьей главы эпизод (седьмой из тринадцати) представляет собой картину отхода Чичикова ко сну.

 

Служанка помещицы, взбивая для ночного гостя перину, «напустила целый потоп перьев по всей комнате. <...> Оставшись один, он не без удовольствия взглянул на свою постель, которая была почти до потолка. Фетинья, как видно, была мастерица взбивать перины. Когда, подставивши стул, вскарабкался он на постель, она опустилась под ним до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты. Погасив свечу, он накрылся ситцевым одеялом и, свернувшись кренделем, заснул в ту же минуту» (4).

 

Связь этого эпизода с художественным целым первого тома поэмы заключается, по мнению В.И.Тюпы, в том, что «гиперболическая пышность перьевой постели (своего рода квинтэссенция птичьего царства Коробочки) очевидным образом создаёт минимизированную модель общего сюжета "Мёртвых душ": символизирует вознесение и падение центрального персонажа в глазах окружающих» (5).

 

Однако доминирующий здесь орнитоморфный (птичий) изобразительный код осложнён введением целого ряда анималистических и предметных образов, имеющих мифологическую символику в сюжете о покупке мёртвых душ. Эпизоду со взбиванием перины для Чичикова предшествует его первый ночной разговор с Коробочкой, который был прерван «странным шипением, так что гость было испугался; шум очень походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями; но, взглянувши вверх, он успокоился, ибо смекнул, что стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошёл опять покойно щёлкать направо и налево» (45—46).

 

В этом метафорическом описании механические часы обретают свойства живого существа, наделяющие предметный образ времени мифологическими коннотациями. В славянской народной традиции змеи и птицы находятся в семантической связи с древнейшими представлениями о локализации потустороннего мира в ирее / вырии (др.-рус. — ирье, укр. — вирай), пространстве смерти, куда улетают души умерших. Согласно восточно-славянским верованиям, отразившимся в народном календаре, с началом осени, на Воздвиженье, туда уходят птицы и змеи. Если птицы улетают, то змеи лезут в вырий подеревьям, «подобно тому, какидуши усопших прежде, нежели достигнут страны блаженных, осуждены порхать по деревьям» (6).

 

Путь, которым отправляются туда змеи, восходит к мифологическому образу дерева как универсального посредника, соединяющего «тот» и «этот» свет». В современных этнолингвистических исследованиях реконструкция славянских языческих представлений об ирее / вырии как общем обозначении «того света», куда попадают души умерших, показывает их тесную связь с мотивом зимовки там птиц и змей, которые в традиционной народной культуре «являются обычным воплощением душ умерших» (7). Эти представления находят широкое отражение в поминальной обрядности славян. По заключению О.А.Седаковой, «связывая в единый комплекс змей и птиц, вырий как образ загробного мира соотносится с тем значением, которое приобретают в обряде птицы»(8)

 

Птицы особенно часто выступают как образы душ. В южной России существовал обычай сорок дней после смерти родственника кормить зерном птицу, прилетающую под окно или на могилу; в польских поверьях Млечный Путь представлен как «дорога душ умерших, по которой они снуют в виде птиц» (9).

 

Воплощение душ умерших предков в змеином облике является одной из ипостасей образа домового, главного в иерархии славянских мифологических персонажей, связанных с локусом дома. В народных верованиях и былинках он может принимать различный облик, в том числе и змеиный. Домовая, или домашняя змея, по заключению фольклористов, — древнейший образ домового как мифологического хозяина дома. Она воплощает дух семейного предка и может выступать в функции покровителя дома, семьи и скота (10). Иными словами, в обрядовой народной культуре, основанной на мифологических концептах, возникает «цепь метафор: змея — загробный мир — душа — дух дома — птица» (11).

 

В этот метафорический ряд следует, на наш взгляд, включить и сравнение боя часов с битьём палкой по разбитому горшку. Горшок в народных верованиях осмысляется как вместилище души и духов; он соотносится с символикой печи и земли и широко используется в обрядах, связанных с культом предков. «Русские разбивали горшки, из которых обмывали покойника. <...> На Украине после поминального обеда мыли посуду и сливали воду в горшок, хозяйка относила его на кладбище, выливала всё на могилу, а горшок разбивала» (12). Считалось, что в горшке с водой сосредоточивалась последняя жизненная сила человека. Если такой горшок оставить дома, покойник будет возвращаться с «того света» и пугать живых (13). Переворачивание и битье горшков в похоронных обрядах имело значение оберега и символизировало удаление покойника, а также предметов, бывших с ним в соприкосновении, за пределы дома. Активную роль играли битые горшки в обрядах поминовения предков (14).

 

В картине ночного боя часов в доме Коробочки обращает на себя внимание мифологическая аксиология времени, в основе которой лежат народные представления о так называемом «чистом» времени, принадлежащем человеку, и опасном «нечистом», принадлежащем потусторонним силам, которые периодически вторгаются в земной мир (15). «В народной культуре временной код является определяющим для всех представителей "того" мира, как и для персонажей двойственной природы... время их прихода в мир человека и ухода из него... всегда точно определено» (16).

 

Оценка времени появления Чичикова в доме Коробочки как неурочного и опасного сначала звучит в метафорических определениях Селифана («Да, время тёмное, нехорошее время»), а потом объективируется в речах Коробочки («В какое это время вас Бог принёс! Сумятица и вьюга такая...»), прерванных описанием боя часов: «...понатужась всеми силами, они пробили два часа» (44— 45). Числу «два» придавалось особое значение в народных погребальных обрядах и верованиях, относящихся к смерти. Оно имело «демонический и иномирный характер» (17). В славянских ритуалах, адресованных миру мёртвых, преобладала символика двоично-сти. В её основе лежал страх перед всяким «удвоением», воспринимаемым мифологическим сознанием «в свете кардинальной оппозиции земного и загробного мира как опасная неопределённость, существование одновременно в обоих мирах, непризнание границы, разделяющей эти миры и гарантирующей их устойчивость» (18).

 

Таким образом, подсознательное эмоциональное воздействие ночной картины боя часов в доме Коробочки создаётся цепочкой образов, входящих в общее семантическое поле со значением смерти. Оно усилено предложением гостеприимной вдовы почесать пятки гостю: «Покойник мой без этого никак не засыпал». Нам уже приходилось обращать внимание на то, что и в украинской, и в русской погребальной традиции существовал обычай щекотания или чесания пяток покойника, «так как пятка — это та часть тела, которой нет у представителей нечистой силы (ср. одно из наименований чёрта — Антипка беспятый)» (19). Гость, явившийся в неурочное время неизвестно откуда («приехал же бог знает откуда, да ещё и в ночное время»), в мифологическом сознании воспринимался как представитель «чужого», или потустороннего мира и мог быть демоническим существом, «ходячим» покойником. Недаром Коробочке, «необыкновенно» боящейся чертей, незадолго до встречи с Чичиковым «всю ночь снился окаянный». Предложение Коробочки почесать пятки со ссылкой на покойника, который никак без этого не засыпал, в мифопо-этическом контексте можно рассматривать как способ идентификации гостя по признаку «свой» / «чужой», человек / нечеловек (20).

 

В следующем эпизоде главы — описании пробуждения Чичикова — семантическое поле смерти значительно расширяется. Мотив сна в традиционной народной культуре устойчиво связан с представлением о смерти — загробном мире и состоянии умершего. «Второй день после погребения имеет широко распространённую терминологию "пробуждения"» (21). Так, на Украине она доминирует в вербальных компонентах обряда «побужати покойника».

 

Заметим, однако, что тема пробуждения героя вводится писателем через энтомологический код: «Солнце сквозь окно блистало ему прямо в глаза, и мухи, которые вчера спали спокойно на стенах и потолке, все обратились к нему: одна села на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз, ту же, которая имела неосторожность подсесть близко к носовой ноздре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его крепко чихнуть, — обстоятельство, бывшее причиной его пробуждения» (47).

 

Мифосимволическая интерпретация этого эпизода была предложена в работе В.И. Тюпы: «Разлетевшиеся во тьме перья словно обернулись при свете солнца слетевшимися мухами. Первые как своей невесомостью, так и птичьим сознанием Коробочки прочно увязываются с душами: по словам помещицы, мёртвых купил-де за пятнадцать рублей, и птичьи перья тоже покупает. Вторые — акцентированно телесны: мухи и питаются телом человеческим, и сами служат пищей для птиц (на что намекает неуместное попадание одного из насекомых в носовую ноздрю гостя птичьего царства). Эта игра с окказиональными (Окказиональными — необщепринятыми, случайными, единичными, употребляющимися лишь в отдельных случаях) микрообразами душ и бездушных тел исполнена художественного смысла, поскольку разыгрывается вокругтела самого Чичикова. Мухи слетаются к этому телу, как если бы оно было уже мёртвым. С другой стороны, поза, в которой Чичиков засыпает в глубине перьевой постели, — кренделем, — является утробной позой младенца накануне рождения. На мифотектоническом уровне текста ночной визит к Коробочке предстаёт прозрачной аллюзией инициации — символической смерти и символического воскресения в новом качестве» (22).

 

Тонкие наблюдения исследователя могут быть существенно уточнены и дополнены, если включить этот фрагмент текста в более определённый мифологический и этнографический контекст. Образ мухи в традиционной народной культуре был тесно связан с концептом души: «Как и у других народов, у славян было распространено представление о душе-мухе. <...> Облик мухи имеет душа не только спящего, но и умершего. <...> В виде маленькой мушки душу человека представляют себе жители правобережной Украины. <...>... по возвращении с похорон старухи садятся всю ночь караулить душу умершего и ставят на стол сыту (мёд, разведённый водой), ожидая, что душа в виде мухи прилетит отведать приготовленного для неё угощения» (23). В таком обрядовом контексте не покажутся случайными диалоги Чичикова и Коробочки о мёде, который она предлагает купить своему ночному гостю. Мёд считался любимой пищей душ умерших и широко использовался в похоронной и поминальной обрядности: его ели и в чистом виде, и добавляли во многие обрядовые блюда(24).

 

Показательно, что эти мифоэтнографические аллюзии возникают в тексте поэмы перед итоговым разговором героя с Коробочкой о продаже мёртвых душ. Дело ещё и в том, что мушиная символика человеческой души порождает в традиционной культуре целый спектр психических характеристик человека, находящих выражение в языке (25). Так, например, украинская поговорка мае муху в нoci означает хитрость, ловкость, хитроумие. Не исключено, что именно с такими качествами героя соотносится микросюжет о мухе, попавшей в «носовую ноздрю» Чичикова и заставившей его чихнуть и пробудиться.

 

Диалоги Чичикова и Коробочки о продаже мёртвых душ разворачиваются в последующих эпизодах главы в том же семантическом поле смерти, расширяя его за счёт упоминания фольклорных хрононимов, связанных с поминальной обрядностью: «У меня о святках и свиное сало будет... <...> У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья» (56).

 

Эти реплики героини комментаторы поэмы воспринимают исключительно в бытовом ключе: «в эту пору в средней полосе России обычно били птицу»26. Между тем они не только актуализируют святочный хронотоп в «Мёртвых душах», но и указывают на тесную связь их мифопоэтики с традициями поминальной обрядности. Филиппов пост непосредственно предшествовал Рождеству и входил в цикл важнейших годовых поминальных дней, посвященных всем умершим предкам. В основе поминальных обрядов лежали мифологические представления о необходимости «задабривания умерших, чтобы они в дальнейшем содействовали благополучию своих родственников»27. В книге известного этнографа И.М.Снегирёва «Русские народные праздники и суеверные обряды» (1839), подробный конспект которой сохранился в бумагах Гоголя, есть описание осенних родительских дней и способов общения крестьян с душами предков, для которых в эти дни — цитирую по гоголевскому конспекту — «поселяне пекут пироги, блины» (28) 

 

Характерно, что, уступив за пятнадцать рублей своих покойников после того, как Чичиков посулил ей чёрта, Коробочка строит свои дальнейшие отношения с незваным гостем через поминальный пищевой код: ... нужно его задобрить: теста со вчерашнего вечера ещё осталось, так пойти сказать Фетинье, чтоб спекла блинов; хорошо бы также загнуть пирог пресный с яйцом...»

 

К числу обрядовых примет относится и гадание помещицы перед встречей с покупателем мёртвых душ, после которого ей приснился чёрт с рогами «длиннее бычачьих». Согласно народным верованиям, практика гаданий в период, предшествующий святочному циклу, совпадает «с пребыванием на земле душ предков и с активизацией нечистой силы, которая проявляется наиболее интенсивно в период до Рождества» (29). В гаданиях, по заключению исследователя традиционной славянской культуры, сохраняется явственная связь с поминальными обрядами и с культом предков, а по своей форме они прямо совпадают с обрядами задабривания умерших предков, объединяются с ними единой семантикой, восходящей к мифологическим представлениям «о посредничестве душ предков в предсказаниях судьбы» (30).

 

Таким образом, анализ гоголевского текста показывает, что заключённые в нём коды традиционной обрядовой культуры и фольклорно-мифологическая символика его образов являются важнейшим источником мифо-порождающих сюжетных мотивов, необходимых автору для развёртывания глубинных художественных смыслов поэмы. Без мифо-поэтического комментария её адекватное прочтение нам представляется невозможным.

 

 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1 МЕДРИШ Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. — Саратов, 1980. - С. 14.

2 Там же.-С. 9-10.

3 ТЮПА В.И. Анализ художественного текста. - М, 2006. - С. 136.

4 ГОГОЛЬ Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. -М.; Л.: АН СССР, 1951. - Т. VI. - С. 47. Далее все цитаты из поэмы даются по этому изданию с указанием в круглых скобках его страниц.

5 ТЮПА В.И. Указ. соч. -*С. 135-136.

6 АФАНАСЬЕВ А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. — М., 1868. — Т. II. - С. 137.

7 См.: ЛЕВКИЕВСКАЯ Е.Е. Ирей // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т. - М., 1999. - Т. 2. - С. 423; УСПЕНСКИЙ Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. - М., 1982. - С. 144-149.

8 СЕДАКОВА О.А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. - М., 2004. - С. 56.

9 ГУРА А.В. Символика животных в славянской народной традиции. — М„ 1997. - С. 528.

10 ЛЕВКИЕВСКАЯ Е.Е. Мифологические персонажи в славянской традиции. I. Восточнославянский домовой // Славянский и балканский фольклор. Народная демонология. - М., 2000. - С. 108.

11 СЕДАКОВА О.А. Указ. соч. - С. 56.

12 ТОПОРКОВ А.Л. Битьё посуды // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т. - М, 1995. - Т. 1. - С. 181.

13ШАНГИНА И.И. Русский традиционный быт: Энциклопедический словарь. — СПб., 2003. - С. 378.

14 См.: ТОПОРКОВ А.Л. Домашняя утварь в поверьях и обрядах Полесья // Этнокультурные традиции русского сельского населения XIX — начала XX в. Вып. 2. — М, 1990.-С. 67-135.

15 ВИНОГРАДОВА Л.Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян. - М., 2000. - С. 100.

16 СОФРОНОВА Л.А. Обыденное и мифологическое время в ранних повестях Гоголя // Знаки времени в славянской культуре: от барокко до авангарда. — М., 2009. — С. 235-236.

17 ТОЛСТАЯ СМ. Два // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т. - М., 1999. - Т. 2. - С. 23.

18 Там же.-С. 22.

19 Мифологические рассказы и легенды Русского Севера / Сост. и автор коммент. О.А. Черепанова. - СПб., 1996. - С. 115.

20 См.: ГОЛЬДЕНБЕРГ А.Х. Архетип гостя в поэтике Гоголя // Н.В. Гоголь и его творческое наследие. Десятые Юбилейные Гоголевские чтения. — М., 2010. — С. 160.

21 СЕДАКОВА О.А. Указ. соч. - С. 23.

22 ТЮПА В.И. Указ. соч. - С. 136.

23 ГУРА АВ. Указ. соч. - С. 440.

24АЛЕКСЕЕВСКИЙ М.Д. Поминальные трапезы на Русском Севере: пищевой код и застольный этикет // Традиционное русское застолье. — М., 2008. — С. 120.

25 ГУРА А.В. Указ. соч. - С. 441.

26 ГОГОЛЬ Н.В. Собр. соч.: В 9 т. - М.: Русская книга, 1994. — Т. 5. Мёртвые души: поэма / Сост., коммент. В.А.Воропаева, И.А.Виноградова. — С. 514.

27 ВИНОГРАДОВА Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования. — М, 1982. - С. 148.

28 ГОГОЛЬ Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. - М.; Л.: АН СССР, 1952. - Т. IX. - С. 427.

29 ВИНОГРАДОВА Л.Н. Девичьи гадания о замужестве в цикле славянской календарной обрядности (западно-восточнославянские параллели) // Славянский и балканский фольклор. Обряд. Текст. — М., 1981.-С. 14.

30 Там же. — С. 19.