Педагогический альманах ==День за Днем==
 
написать письмо


    Главная

    Новости

    Методика

    За страницами учебников

    Библиотека

    Медиаресурсы 

    Школьная библиотека

    Подготовка к ЕГЭ, ГИА

    Одаренные дети

    Проекты

    Мир русской усадьбы 

    Экология

    Методический портфолио учителя

    Встречи в учительской

    Творчество педагогов

    Статьи педагогов в журнале "Новый ИМиДЖ"

    Конкурсы профессионального мастерства педагогов

    Творческие страницы

    Рефераты школьников

    Конкурсы школьников

    Альманах детского творчества "Утро"

    Творчество школьников

    Фотогалерея 

    Школа фотомастерства

    Доска объявлений

    Полезные ссылки

    Гостевая книга
    Sort

    Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru

      День за днем : Статьи 

      Статьи  


     

    ДВОРЯШИНА Нина Алексеевна
    доктор филологических наук,
    профессор Сургутского педагогического
    университета

    «ХУДОЖНИКИ... ЭТО ДЕТИ, КОТОРЫЕ НЕ РАЗУЧИЛИСЬ ИГРАТЬ»

    ЧТО РОДНИТ ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА И ДЕТСКУЮ ИГРУ В ПРЕДСТАВЛЕНИИ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ  РУБЕЖА XIX—XX ВЕКОВ

    Аннотация. В статье рассматривается восприятие детских игр русскими мастерами слова рубежа XIX-XX веков. Оно не было однозначным, но преобладающим оказалось понимание детской игры как явления, синонимичного творческому вдохновению художника.
    Ключевые слова: игра, творчество, искусство, творец, вдохновение, дети, взрослые, свобода, деятельность духа, эстетический опыт, культурная функция, преображение.

    Игру ребёнка и процесс творчества сближает и роднит образное восприятие жизни. Игра видится и как необходимое для роста детской души занятие, определяющее во многом всю последующую жизнь человека, его жизненный выбор; и как источник социального опыта и школа чувств, воли, творческой силы, фантазии. Она — и путь постижения мира, и противостояние обыденности, выход из неё к явлениям более высокого порядка. Это вдохновение и отдохновение, украшение жизни, проявление свободной деятельности духа и др. Осмысление таинства детской игры — это одновременно и взгляд на детство, открытие его возможностей, предостережение от недооценки взрослыми происходящего в детской душе, и призыв приходить к детям «учиться играть».

    М.И. Цветаева в очерке «Герой труда», сопоставляя таланты Бальмонта и Брюсова, подчеркнула то главное, что, с её точки зрения, определяет настоящего поэта-творца: «Бальмонт. Брюсов. Два полюса творчества. Творец-ребёнок (Бальмонт) и творец-рабочий (Брюсов). (Ребёнок как der Spiler, игрун). Ничего от рабочего — Бальмонт, ничего от ребёнка -Брюсов. Творчество игры и творчество жилы. <...> ...говоря о творческой игре Бальмонта, этим вовсе не говорю, что он над творением своим не работал. Без работы и ребёнок не возведёт своей песочной крепости. Но тайна работы и ребёнка, и Бальмонта в её (работы) скрытости от них, в их и неподозревании о ней. Гора щебня, кирпичей, глины. "Работаешь?" — "Нет, играю". Процесс работы скрыт в игре. Пот превращен в упоение» [20, с. 52—53] [здесь и далее выделено мной, кроме специально оговорённых случаев. — Н.Д.]. В оценке Цветаевой, Бальмонт — носитель детского вдохновенного творческого начала, создававший свои произведения так же упоённо, как творят, играют дети. В Брюсове, по её мнению, отсутствовала такая одарённость, отсюда вывод в характеристике этих поэтов: «...Бальмонт, как ребёнок, и работая - играет, Брюсов, как гувернёр, и играя - работает» [20, с. 54].


    К. Маковский. Дети играющие в мастерской. 1880


    Нельзя не заметить, что Цветаева, по сути, ставит знак равенства между двумя понятиями — игра и творчество: «...поэт играет всем. Единственное, чем он не играет, — слово [курсив М.И.Цветаевой. — Н.Д.] [20, с. 9]. Высшее проявление этих начал в представлении поэтессы связано с тем «упоением»: «Да, как дети играют и как соловьи поют — упоённо!» [20, с. 54], смысл которого утверждала в поэтических строках:

    В поте - пишущий, в поте - пашущий!
    Нам знакомо иное рвение:
    Лёгкий огнь, над кудрями пляшущий, -
    Дуновение — Вдохновения! [19, с. 401].

    Бальмонт — поэтический собрат этой «мятежницы лбом и чревом» — также знал и превыше всего ценил «иное рвение» — трепет и звучание вдохновения, находя их и в детской игре, в непосредственности детского мироощущения. Об этой свободной творческой силе детской игры он говорил даже с восторгом: «Каждый день мы проходим в саду по зелёным тропинкам и песчаным дорожкам. Встретим четыре камешка, одного им взгляда не подарим. Разве что глянем, когда отшвырнём их ногой . А подойдёт к этим камешкам ребёнок и из четырёх поострит мироздание» [1, с. 420].



    К.Е. Маковский. Игра в бабки. 1870

    К.Бальмонту в очерке Цветаевой противопоставлен В.Брюсов. Да, и он играет, но при этом как бы по обязанности — не случайно ею используется сравнение брюсовского поэтического труда с трудом гувернёра, вынужденно играющего. Отсюда её вывод: «Брюсов: заведомо-исключённый экспромт» [20, с, 54]. Обратим внимание на эту оценку. Экспромт — проявление творческой свободы, дара творчества, подобного живому детскому воображению, в ходе игры преображающему реальность. Брюсов, считала Цветаева, был лишён этого вдохновенного игрового начала. Он поэт другой «расы» — «стихотворец, творец стихов», «поэт воли», но не вдохновения: «вол, везущий воз» [20, с. 16—17]. Думается, вэтой характеристике есть своя правда, о чём свидетельствуют, в частности, высказанные самим Брюсовым суждения об искусстве, его «предках», загадках и задачах, о которых он размышляет в известной статье «Ключи тайн». При этом поэт вступает в полемику с Ф.Шиллером и Г.Спенсером, утверждавшим, что «праотцом искусства» является игра. В своих размышлениях мэтр русского символизма идёт от известного суждения Шиллера: «Человек... играет лишь там, где он является человеком в полном смысле слова, и он лишь тогда человек, когда играет» [5, с. 89— 90]. Понимание искусства как свободной игры, раскрывающей творческий потенциал человека, созидающей личность, рождающей «эстетическую реальность» и тем самым преображающей мир, было высказано Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании», а затем подхвачено и развито Спенсером. По убеждению Брюсова, постулаты этих философов содержат в себе немало противоречивого, подтверждением чему служат поставленные поэтом-символистом вопросы, подвергающие их теорию сомнению: «Если всякое искусство — игра, то почему не всякая игра - искусство? Как положить между ними предел? Дети, играющие в мяч, не более ли похожи на взрослых, играющих в винт, чем на Микеланджело, творящего Давида? И почему тот же Микеланджело был художников, когда ваял свои статуи, и не был художником, когда играл в бабки? И почему мы знаем эстетические волнения, слушая полёт валькирий, но только забавляемся, глядя на возящихся котят? Как, наконец, объяснить то поклонение, которое возбуждают в человечестве художники всех времён: оно видит в них пророков, вождей жизни, учителей. Неужели же Ибсен и Лев Толстой в наши дни только устроители больших, всемирных игр?» [5, с. 90]. Знаменитые предшественники, по мысли Брюсова, не ответили на вопрос, что такое искусство. Сводить же его сущность к игре, считал он, — значит понимать упрощённо, принижать, тогда как оно «величайшая сила, которой владеет человечество» [5, с. 9]. Не питал он никаких иллюзий в отношении детской игры, а в стихотворении «Девочка с куклой» даже отметил возможность её разрушительных последствий:

    Что же ты сделала, девочка милая,
    С фарфоровой куклой своей?
    Когда было скучно, её колотила я,
    И вот - теперь трещина в ней [4, с. 168].

    «Игра и только игра, — считал Шиллер, — делает его [человека. — Н.Д.] совершенным», понимая под «названием игры всё то, что... не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения», «следов воли» [21]. Это утверждение расходилось с убеждением «поэта воли» Брюсова, с симпатией цитировавшего слова Т.Готье: «Поэт... прежде всего рабочий. <...> ...как и всякий рабочий, обязан знать свой труд» [5, с. 95—96]. Творчество Брюсова, по мнению Цветаевой, — ремесло, не ставшее вдохновением, напротив, это вдохновение, ставшее ремеслом. В нём есть «пот», но нет «упоения», того, детского, «творчества игры».

    Иной оказалась позиция Ф.Сологуба. Как и И.Кант [9, с. 605], он видел в эстетическом творчестве свободную игру, в отличие от познания, подчиняющегося установленным законам». Шиллер и Спенсер в своей трактовке искусства шли вслед за этим философом. Сологуб же, по замечанию А.Н.Чеботаревской, разделял «во многом воззрения кантианцев» [12, с. 140]. Следование законам своей, а не чужой эстетической игры декларировалось Сологубом в поэтических строках:

    И что мне помешает
    Воздвигнуть все миры,
    Которых пожелает
    Закон моей игры? [17, с. 257].

    Сам характер творческой игры поэта раскрывает признание:

    Я влюблён в свою игру.
    Я, играя, сам сгораю [17, с. 280]

    В статье «Театр одной воли», характеризуя детские игры, Сологуб с горечью назвал их «обносками жизни взрослых» (открытие, сделанное уже взрослым человеком, в детстве это не осознавалось), но вместе с тем и выделил в них то, что является для него бесспорным и значимым: «восторг яркого самозабвения» [15, с. 492]. Именно этого художник требовал и от современной драмы: «...мы всегда хотим от неё, — если мы ещё хоть сколько-нибудь остались живы от безмятежных дней нашего детства, — того же, чего некогда хотели и от нашей детской игры, - пламенного восторга, похищающего душу из тесных оков скучной и скудной жизни» [15, с. 492]. Очевидно, что Сологуб, как и Цветаева, уравнивает восторг детской игры и творческое горение художника по силе вдохновения, рождающего новый мир. Детское было для писателя воплощением истинной жизни, творческого отношения к ней. Об этом говорит его известное признание:

    Живы дети, только дети, -
    Мы мертвы, давно мертвы [17, с.185].


    Т. Икинс. Ребенок за игрой

    А в статье «Мудрость Метерлинка» он представил развернул это суждение, к которому неоднократно возвращался в своей жизни: «Дети и живут не так, как мы, живут радостно, светло, играя, воспринимая всё от жизни, что только она может дать...» [17, с. 595]. В этих строках важным в оценке детской жизни Сологубом является замечание «живут... играя», в котором отражаются не только полнота восприятия мира, живой энтузиазм, но и свобода от власти необходимости. Современник писателя, известный психолог и педагог В.В.Зеньковский в своём труде «Психология детства», словно раскрывая и уточняя это наблюдение Сологуба, указывал на «чрезвычайную широту [выделено автором. — Н.Д.] эстетического опыта у детей», напрямую связав его с их игровой деятельностью: «Психология игры не только близка, но, можно сказать, идентична психологии эстетической жизни...» [10, с. 171]. Зеньковский подчёркивал особую, стимулирующую творчество силу игровых занятий детей: «Дитя преображает реальность в игре — и отсюда игра становится психическим лоном, в котором оформляются и развиваются яре наши творческие движения (эстетические, этические, религиозные) [17, с. 56]. Писатель и психолог солидарны в оценке детского мироотношения, игровой деятельности как проявления творческой силы воображения, фантазии. Свои размышления об искусстве Сологуб связывал в первую очередь именно с такими свойствами человеческой натуры: «...искусство наших дней утверждает жизнь как творческий процесс. Утверждает только жизнь, стремящуюся к творчеству, и не приемлет жизни, коснеющей в оковах быта» [16, с. 444].

    Писатель глубоко осознавал значимость детской игры в процессе формирования человека, воспринимал её как действие, созидающее и преображающее жизнь. Так, его рассказ «Обруч» словно разворачивает в художественных образах представление Ницше о ребёнке: «Дитя — это невинность и забвение, новое начинание и игра, колесо, катящееся само собою, первое движение, священное "Да". Ибо священное "Да" необходимо для игры созидания...» [11, с. 19]. В этом произведении есть прямое подтверждение тезиса Ницше о детстве как «новом начинании и игре». Писателя привлекает драма человека, у которого было отнято детство. Счастливых мать и дитя, катящее обруч, видит бедно одетый старик, который был лишён радости детской игры. Он пытается обрести хоть в малой мере недополученное: игру, забаву, радость. Уходя за город, в лес, на светлую лужайку, он играл найденным обручем, как тот мальчик. Но не случайна явная антитеза двух обручей — одного детского — «ярко-жёлтого», другого стариковского — «чёрного», «грязного и серого», как не случайно полярное описание играющих обручами ребёнка и старика. Детская игра естественна, гармонична, прекрасна. И сколько нелепого, жалкого, несчастного и даже трагического в описании играющего старика. Но автор утверждает, что даже эта наивная и на «взрослый», трезвый взгляд бессмысленная попытка героя «примерить» на себя бытие чужого детства способна принести умиротворение человеку.

    Измученная душа, никогда не знавшая радости детства, счастья игры, стыдясь, пугливо озираясь, находит отраду в детской забаве и умирает, утешенная воспоминанием о том, что «и он тоже был ребёнком, и смеялся, и бегал по свежей траве... и за ним смотрела милая мама» [14, с. 566]. Игра, по Сологубу, то, без чего невозможно полноценное развитие человека, то, что созидает его личность. С писателем солидарен и Зеньковский, считавший, что игра — это «своеобразная оранжерея» [10, с. 266], в которой ребёнок расцветает, обретает полноту жизнечувствования.

    В статье «Почему я стал символистом» другой известный представитель русского символизма — Андрей Белый — также высказал суждение о роли игры в человеческой жизни. Детская игра для него — это своеобразная форма защиты рождающейся личности, себя, выстраивание своего я — в противовес внешнему воздействию. «Нерв... игр», по его словам, формирует особый мир ребёнка, переводя его в состояние, определённое понятием «творчество-познание» [3, с. 419]. О происходящих в процессе игры с ребёнком переменах Белый напишет: «Упражнение в этих играх осознано мною как собственная культура роста моего "Я"» [3, с. 419]. В книге воспоминаний «На рубеже двух столетий» он говорит об упоительности игры, захватившей целый период его жизни: «Она длилась до времени сериозного (так!) изучения Шопенгауэра, Миля и символистов» [2, с. 227]. Это были занятия, в которых проживалась «собственная история»: «Ознакомляясь с "героями" истории, — рассказывает автор мемуаров, — я их обирал, перелагая на свой лад; "он", выросший из Кожаного Чулка плюс Скобелева, скоро включил и Суворова; путешествие в Париж... было взятие "им" Парижа», а далее шли подвиги Юлия Цезаря и речи Цицерона, заставившие и на свою учёбу в гимназии посмотреть как на работу в Сенате, а ответ на уроке воспринимать речью на его заседании [2, с. 227—228]. Затем последовал интерес к буддизму, Индии, Шопенгауэру, удаление от мира и прочее — дальнейшее проигрывание своей судьбы, завершившееся уходом в «авторство», писанием стихов. Фантазии мальчика стали, по его словам, «игрой, разросшейся в древо символической жизни», игрой по своим правилам, в которой он «мужал» [3, с. 229]. Это была игра, запечатлевшая рождение из маленького Бори Бугаева поэта-символиста Андрея Белого.

    В1906 году на страницах педагогического журнала «Русская школа» появилась статья одной из самобытных поэтесс Серебряного века А.Герцык «Из мира детских игр», в которой была предпринята попытка теоретического осмысления роли игры в человеческой судьбе, в раскрытии творческого потенциала личности. «Быть может, — писала она, — если б я иначе играла в детстве - она [жизнь. — Н.Д.] была бы иной» [7, с. 243]. Герцык не идеализирует детскую игру. Она вполне отдаёт себе отчёт в том, что игра игре — рознь. Её беспокоит вопрос: «Как нужно играть, чтоб из игры незаметно развернулась жизнь?..» По мысли автора, одни игры действительно «развёртывают» жизнь, другие — замыкают её, порождая в детях «стремление к одиночеству и отчуждению» [7, с. 244]. Будущая поэтесса вынесла из детских лет недоверие к жизни взрослых, ибо каждое их вмешательство в пространство детства, прикосновение к «любимому и интересному» оказывалось «гибельным», порождало уверенность в том, что «...что-нибудь в окружающем мире будет убито, обесценено, разрушено ими» [7, с. 245] Отсюда — желание: «Мне хотелось взять мир под свою охрану от убивающих взоров взрослых» [7, с. 248]. По наблюдениям Герцык, детская жизнь словно разбита «на две половины»: одна — та, в которой ребёнок принимает горячее участие, волнующая и радующая его, другая — та, которую он отбывает «как неизбежную повинность». «Увлекательную и яркую жизнь» дарила игра. Действительность же была «повинностью — докучливой и мучительной» [7, с. 258—259]. Таким образом, с точки зрения этой «поэтессы-вещуньи» (Л.Столица), игра и реальность противопоставлены в сознании детей как настоящая, подлинная жизнь и жизнь ненастоящая, ложная.

    Герцык обратила внимание на преобладание в детской среде эмоционального типа детей, живущих ожиданием чуда, сказки, и потому отвергающих всякое «сухое логическое знание», всё, что препятствует «игре их пенящейся, сверкающей фантазии» [7, с. 248]. В ребёнке живёт потребность в тайном, чудесном, загадочном. Игры и помогают ему оказаться в мире, противостоящем обыденности, остановить столь привычное для взрослых (и вполне устраивающее их!) однообразное течение жизни. Ребёнок, как поэт, ищет и находит чудесное в обычном: в высокой горе мусора, извёстки и кирпичей — извергающийся вулкан, в большом ящике от цветов — раскинутый цыганский шатёр; сорная трава в его глазах становится гигантским кустарником, белая извёстка — застывшей лавой, а старые доски — обломками разрушенных домов. Автор статьи также увидела в играх детей то, что ценили в них Цветаева, Сологуб, Белый, — «радость художника, нашедшего живое воплощение своей мечты» [7, с. 253], то состояние творчества, о котором А.С.Пушкин сказал: «И забываю мир — и в сладкой тишине / Я сладко усыплён моим воображеньем...» Заключая свои размышления, она так определила важность поднятых ею проблем: «...я лишь пытаюсь. .. подтвердить, какое решающее значение имеют думы и чувства, зреющие в детской душе, когда мы с улыбкой снисхождения следим за непонятным нам произволом их игры» [7, с. 261]. Говоря о решающем значении «дум и чувств» детей, возникающих во время их игр, Герцык прежде всего хотела обратить внимание на то, что игра, являясь незаменимой школой чувств, обладает «могучим творческим инстинктом», о котором большие не только не должны забывать, но — более того — должны способствовать такому «благотворному направлению её» [7, с. 261].

    Откликом на статью Герцык стала публикация М.Волошина «Откровения детских игр» в журнале «Золотое руно» (1907). По справедливому замечанию исследователя Ю.В.Розанова, это «не рецензия в строгом смысле этого термина, а свободные фантазии на тему, заданную предшественницей» [13, с. 50]. Волошин продолжает осмысление темы противоположности детского и взрослого сознания, начатое Герцык, акцентируя внимание на том, что между детьми и взрослыми, по его мнению, существует «непроходимая пропасть». Это своё суждение он подтверждает ссылкой на «справедливые», в его оценке, слова английского писателя Кеннета Грэма из книги «Золотой возраст»: «...они [«старшие». — Н.Д.] могли бы по целым дням плескаться в пруде, гоняться за курами, лазить по деревьям в самых новых воскресных платьях, могли бы стрелять из пушек, раскапывать рудники среди луга... и они ничего этого не делали. <...> Они были слепы ко всему, чего не видно [курсив автора. — Н.Д.]. Они ничего не знали об индейцах, ничуть не беспокоились о бизонах и пиратах (с пистолетами!), хотя всё кругом было полно мрачных преобразований. Они не любили разыскивать пещер разбойников и искать кладов» [6, с. 495]. В цитируемых Волошиным строках внимание как раз и обращено на органичную для детей тягу к играм, потребность в них, всё затмевающее упоение ими, на непонимание детьми поведения «старших» — этих «странных бескровных существ», не способных отдаваться восторгу игры, переживать его, незнающих, «что такое настоящая жизнь!». Он поддерживает высказывание Герцык «против взрослых», не умеющих оценивать и понимать детскую «потребность видоизменять всё окружающее» [6, с. 495]. В его размышлениях содержится и упрёк в адрес всей системы современного ему воспитания, не учитывающей и не использующей мощный потенциал детской игры. Игры детей, с его точки зрения, не безделка, не пустое времяпрепровождение, а подлинно творческая жизнь, приобщение ко всему наследию прошлых веков: «Игра и есть то бессознательное прохождение через все первичные ступени развития человеческого духа, то состояние глубокой грёзы, подобной сновидению, из которого медленно и болезненно высвобождается дневное сознание реального мира. Душа ребёнка действительно живёт охотами, сражениями, кораблекрушениями, пиратами, бизонами, индейцами, пещерами, кладами и разбойниками, которые являются наивными, неосознанными символами и иероглифами самых острых переживаний человеческого прошлого» [6, с. 496].

    Волошин уравнивает «понятия игры, мифа, религии и веры», которые, в его представлении, «неразличимы в области сонного сознания» [6, с. 499]. В другой статье он скажет ещё более определённо: «Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, - нет никакой разницы» [6, с. 352]. Все эти создания, по утверждению этого «коробейника идей», как он сам себя называл, невозможны без «творческой атмосферы веры». «Игра - это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти, — писал он. — Для игры необходимо, чтобы от слов "пусть будет так. .."и "давай играть так..." вселенная преображалась» [6, с. 499]. Волошин, как и Герцык, подчёркивает творческую силу игры, пересоздающую действительность. Не случайно, завершая свои размышления, он цитирует высказывание, которое поэтесса взяла эпиграфом к своей статье: «В детских играх подобает искать вдохновения и задач всей нашей жизни» [6, с. 504].

    О том, что поднятые вопросы не были для поэта-критика второстепенными, свидетельствует его возвращение к ним в последующих публикациях. Так, статья «Блики» 1908 года продолжает его размышления об игровых истоках творчества: «Искусство, — утверждал он, — драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. Художники ведь это только дети, которые не разучились играть. Гении — это те, которые не сумели вырасти». Вывод Волошина основывается на утверждении французского писателя Марселя Швоба, который «глубоко верил, что взрослые придут наконец учиться к детям, придут учиться играть» [курсив автора. — И.Д.] [6, с. 271]. Публикация явилась откликом поэта на выставку детских рисунков. Его приводит в восторг цветовая палитра детских работ, их особая выразительность. По замечанию автора комментария к статье, «в детском творчестве Волошин усматривает "таинственную связь" с искусством Предвозрождения» [6, с. 668]. «Дети всё видят в светлых тонах, не будучи импрессионистами, — заключает он. — Каждая деталь в их рисунке — символ. Всё имеет значение. Правда, мы не понимаем всего. Но ведь мы тупы, как все взрослые» [6, с. 272]. Размышляя о творческом потенциале детства, этот «жизненный мудрец» (А.Белый) говорит о необходимости для претендующего стать творцом не забывать о детских играх: «Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преобразования в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, - тот становится художником, преобразователем жизни» [6, с. 352]. Волошин представляет в статье три типа детских игр, из которых он особенно выделяет «тип творческого преображения мира», который и представлен в книге Кеннета Грэма «Золотой возраст» и в рассказах Герцык. У взрослого человека, по его убеждению, именно «этот тип игры становится поэтическим творчеством. Это опьянение сознания» [6, с. 352]. Очевидно, что Волошин, по справедливому заключению Ю.В.Розанова, «резко повышает онтологический статус детской игры» [6, с. 50].

    Детская игра всегда привлекала внимание и такого мыслителя, как З.Н.Гиппиус, вызывала у неё живой интерес, свидетельством чему, в частности, являются её рассказы «Игра и правда», «Чудеса», «Игра», «Ниниш» и др. Обратимся лишь к одному из названных произведений. В рассказе с весьма показательным названием «Игра» представлено сообщество детей, которое рассказчик определяет словами: «банда крепкая и замкнутая» [8, с. 242]. Традиционный смысл слова «банда» — шайка, разбойная преступная группа — в данном случае утрачивает свое значение.

    Во-первых, ничего преступного в их деятельности нет, а во-вторых, это слово несёт в себе лёгкую долю иронии, не только не снижающей оценку этого игрового сообщества, но и придающей ей любовно-уважительный оттенок, что подтверждается последующим описанием состава «банды»: «Трое первых были рыжеватенькие... другие трое, — другой семьи, вероятно, чёрненькие и остроносые...» [8, с. 242]. Слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами придают характеристике детей особое обаяние. Автор и далее будет обращаться к такой форме слова, рассказывая о своих игроках: «у чёрненькой Лиди», «толстенькая Катя», «по озабоченным мордочкам», «тоненькие голоса», а последующая замена слова «банда» на выражение «маленькие люди» делает симпатии рассказчика по отношению к играющим неприкрытыми. Весь рассказ — практическая демонстрация тех основных признаков игры, которые через несколько лет сформулирует известный нидерландский культуролог Йохан Хёйзинга. Русская писательница изобразила их глубоко и всесторонне. «Всякая Игра, — писал учёный, — есть прежде всего и в первую очередь свободное действие» [курсив автора. — Н.Д.] [18, с. 21]. В игре «маленьких людей» Гиппиус также нет никакого принуждения. Это их добровольное и свободное занятие. Она захватывает их полностью, дети погружены в неё, явно получая удовольствие (и в этом как раз и есть их свобода, по Хёйзинге), иначе они бы не возвращались к ней вновь и вновь. Важной характеристикой детской игры является и указание на то, что участники избирают для неё уединённое место. Присутствие постороннего смутило их на короткое время, но его отстранённое, не претендующее на принадлежащую им территорию поведение успокоило: «Не желая лишаться излюбленного местечка из-за одного неподвижного человека, решили, видно, что меня как бы вовсе нет», — поясняет рассказчик [8, с. 241]. Гиппиус отмечает характерный для игры признак, о котором напишет в своих, подчеркнём ещё раз, более поздних теоретических выкладках Хёйзинга, — «замкнутость, отграниченность» её: «Она "разыгрывается" в определённых границах места и времени» [18, с. 23]. Дети у Гиппиус оберегают своё игровое пространство от вторжения в него посторонних лиц, кто бы это ни был: родные люди или незнакомые. Недаром рассказчик замечает, что даже только намёк на его обнаружение заставляет их мгновенно прекращать разыгрываемое действо: «Испуганная банда опешила, а потом сразу, кучей, ринулась прочь» [8, с. 244]. Место игры для детей — это «освящённая территория», где действуют свои законы и правила, раскрытие её в их глазах недопустимо. По словам рассказчика, «банда срывалась, убегала, явно боясь, чтобы не открыли их заветное место» [8, с. 243]. Хёйзинга был убеждён в том, что «особливость и обособленность игры обретает наиболее яркую форму в таинственности, которой она столь охотно себя окружает» [18, с. 26]. Для игры маленьких героев из рассказа Гиппиус это также очень важная черта и характеристика. Их пугает сама возможность раскрытия этой тайны.

    Существенным признаком игры, по мнению теоретика, является то, что она «не есть "обыденная" или "настоящая" жизнь. Это выход из такой жизни...» [18, с. 22]. На первый взгляд изображённая Гиппиус детская игра противоречит этому утверждению. Участники её, напротив, хотят играть так, «как бывает на свете». И даже избирают для этого вполне жизненные отношения: «богатых и бедных» [8, с. 242]. И вначале, кажется, следуют своему замыслу: делятся на соответствующие группы, «богатые» живут в «красивых домах», имеют свои «сокровища», презирают «бедных»; «бедняки» лишены достатка, «ночуют под мостом», просят на хлеб, пытаются «ограбить замок» «богачей» и т. п. (В поведении маленьких людей Гиппиус обнаруживает себя ещё одна черта детского игрового действия, на которую укажет в своей работе Хёйзинга: «Дети, — писал он, — ...играют с глубочайшей серьёзностью, без малейшей склонности к смеху» [18, с. 20]). Но Гиппиус показывает, как в это построение игры по законам взрослых отношений постоянно вторгается подвижное, гибкое детское воображение, о котором рассказчик скажет, что оно «у них было удивительное», «приключения созидались всё новые». В их игре не было «добрых» и «злых», а в поведении царил свой принцип справедливости: «богачи с правом копили сокровища, а бедняки с правом лезли их грабить. Всякой удаче все сочувствовали, была ли она на стороне грабителей или поймавшего их богача...» [8, с. 243]. При этом проявлялся в игре и характер отдельных её участников. Маша, например, нарушала традиционные для отношений бедных условия, могла и обмануть доверившихся ей друзей.

    Детская игра оказалась формально незаконченной, но рассказчик стал свидетелем разрешения сложившихся в ходе её отношений: один из играющих предложил разделить «сокровища» всем поровну; большинство других отказались от такого дележа, ибо выбрали для себя иные жизненные приоритеты: стать «знаменитым учёным», «странницей», «великим живописцем», укротителем «диких зверей», а для этого, по их убеждению, сокровища не нужны, и смотреть за ними некогда, и скучно их сторожить, да и вообще — «у великих живописцев не бывает сокровищ». И только «белокурая Маша, когда-то нянька в рубище», по замечанию рассказчика, сохранила верность своей натуре, была готова всё взять себе: «Я люблю быть богатой», — признаётся она [8, с. 245]. Девочка попыталась нарушить закон игры, поступить вопреки правилам, явилась, если следовать терминологии знаменитого нидерландца, «нарушителем игры», «шпильбрехером» — в буквальном переводе—человеком, «ломающим игру» [18, с. 25], поэтому её поведение и вызвало отпор и возмущение остальных. Детьми принимается единственно, на их взгляд, правильное решение: «А надо так, чтоб бедняков особенных не было и богачей особенных тоже. Пусть все сокровища будут забронированные. <...> А потом, сколько кому на своё сейчас нужно, ровно столько пусть берёт...» [8, с. 245]. Пытаясь следовать жизни, дети, в конце концов, отвергают её нормы. Не случайно Гиппиус завершает произведение таким размышлением рассказчика: «А я, слушая замирающие тоненькие голоса, думал, что с концом своей прежней игры маленькие люди, пожалуй, поспешили. Не успели сообразить, что "так на свете не бывает"» [8, с. 245]. Но так бывает, как показала Гиппиус, в детской игре. Героев рассказа не устраивает деление на бедных и богатых. С их точки зрения, так не должно быть, ибо несправедливо, И это уже «выход» из привычного, доказывающий цитированный выше тезис: «Игра не есть "обыденная"... жизнь». Детская игра прорывается «к высотам прекрасного и священного». Этот «прорыв», нарушение игроками общепринятых законов Хёйзинга определил как «интермеццо в ходе повседневной жизни, как отдохновение» [18, с. 23]. Дети из рассказа Гиппиус и вносят в жизнь музыку и «отдохновение», об этом говорит их описание после всего случившегося: «окончив дело, повеселели, взялись за руки, побежали. По привычке, завели и песенку свою: Катя — Паша — Маша — Лидя — Коля — Саша... динь-динь-динь...» [8, с. 245]. Звенят детские голоса, звучит мелодия свободной, счастливой и справедливой жизни, которую утверждают своей игрой маленькие люди. Гиппиус в прозаическом произведении сказала о детях то, что поэтически выразила Герцык в стихотворении «Дети»:

    Но всё, чего они коснутся,
    Всё превращается в вино [7, с. 191].

    В строках этих — прямое указание на божественную природу детства, его созидательный, творческий дар.

    Йохан Хёйзинга в фундаментальной работе «Homo Ludens» — «Человек играющий» (1938) представил всесторонний анализ феномена игры, её роли в человеческом мире, исходя из того, что «...игра, какова бы ни была её сущность, не есть нечто материальное. <...>Лишь через вторжение духа... наличие игры становится возможным, мыслимым, постижимым [18, с. 17—18]. Игра оценивается исследователем как явление культуры. Очевидно, что для него в игре есть то, что поднимает её над обыденностью, преображает её, не случайно это замечание о «вторжении духа». При этом в своих размышлениях о функции игры в культуре Хёйзинга неизменно исходил из особенностей детских игр. В них он также обратил внимание на «выход из обычной действительности», «транспозицию этой действительности в более высокий порядок» [18, с. 28]. В жизни ребёнка, по мнению учёного, «подобные представления уже очень рано преисполнены образности. Дети воображают нечто иное, более красивое, более возвышенное или более опасное, чем обычно. Ребёнок то принц, то отец, то злая ведьма, то тигр. Он испытывает при этом такую степень восторга, которая подводит его вплотную к мысли-что-он-это-есть, не вытесняя, однако, полностью из сознания "обычной действительности"» [18, с. 28]. Оценивая роль игры, Хёйзинга пришёл к выводу: «Она украшает жизнь, заполняет её и как таковая делается необходимой. Она необходима индивидууму как биологическая функция, и она необходима обществу в силу заключённого в ней смысла [выделено автором. — Н.Д.], в силу своего значения, своей выразительной ценности, а также духовных и социальных связей, которые она порождает, короче говоря, как культурная функция» [18, с. 23].

    Признавая значимость проделанной исследователем работы,всё же подчеркнём, что художественное воплощение многих его идей первоначально было развёрнуто в творческой практике писателей и поэтов рубежа XIX—XX веков. Их восприятие игровой деятельности не было однозначным, но преобладающим оказалось понимание детских игр как явления, синонимичного творческому вдохновению художника. Игру ребёнка и процесс творчества сближает и роднит образное восприятие жизни — пересоздание, представление и выражение в образах. Прав Й.Хёйзинга, сказавший: «Священная сфера игры - та самая, где дитя и поэт чувствуют себя как дома...» [18, с. 39].

    М. Цветаева, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, А. Белый, А. Герцык, М. Волошин, З. Гиппиус — каждый из названных творцов слова художественно самобытно осмысливает роль и значение детской игры в жизни человека и общества.

    ЛИТЕРАТУРА

    1. БАЛЬМОНТ К.Д. Автобиографическая проза / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., примеч. А.Д.Романенко. — М.: Алгоритм, 2001. - С 608.
    2. БЕЛЫЙ А. На рубеже двух столетий. Воспоминания: В 3 кн. / Вступ. статья, подгот. текста и коммент. А.Лаврова. — М.: Худ. лит, 1989. - Кн. 1. - С. 543.
    3. БЕЛЫЙ А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 528.
    4. БРЮСОВ В. Я. Собр. соч.: В 7 т. / Под общ. ред. П.Г.Антокольского и др.; подгот. текстов и примеч. А.А.Козловского. — М.: Худ. лит., 1973. - Т. 2. - С. 496.
    5. БРЮСОВ В.Я. Собр. соч.: В 7 т. / Под общ. ред. П.Г.Антокольского и др.; подгот. текстов и примеч. А.А.Козловского. — М.: Худ. лит, 1975. - Т. 6. - С. 656.
    6. ВОЛОШИН М.А. Лики творчества. -Л.: Наука, 1988. - С. 848.
    7. ГЕРЦЫК А.К. Из круга женского: стихотворения. Эссе / Сост. Т.Жуковская. —
    М.: АГРАФ, 2004. - С. 560.
    8. ГИППИУС З.Н. Арифметика любви (1931—1939) / Сост., вступ. ст, коммент. А.Н.Николюкина. — СПб.: Росток, 2003. — С. 640.
    9. ДИКМАН М.И. // Сологуб Ф. Стихотворения. — Л.: Сов. писатель, 1978. — С. 577-643.
    10. ЗЕНЬКОВСКИЙ В.В. Психология детства. - М: Akademia, 1996. - С. 266.
    11. НИЦШЕ Ф. Соч.: В 2 т. - М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1998. - Т. 2. - С. 864.
    12. О Фёдоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки / Сост. Ан. Чеботаревской. — СПб.: Навьи чары, 2002. - С. 560.
    13. РОЗАНОВ Ю.В. Детские игры глазами символиста // Мудрости бо ти имя подаде-ся. Сборник статей к юбилею профессора Софьи Михайловны Лойтер. — Петрозаводск, 2011.-С. 49-59.
    14. СОЛОГУБ Ф. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., примеч. Т.Ф.Прокопова; вступ. ст. СЛ. Со-ложёнкиной. — М.: Интелвак, 2000. — Т. 1. Тяжёлые сны: роман. Рассказы. — С. 664.
    15. СОЛОГУБ Ф. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., примеч. Т.Ф.Прокопова. — М.: Интелвак, 2000. — Т. 2. Мелкий бес: роман. Рассказы. Сказки. Статьи. — С. 624.
    16. СОЛОГУБ Ф. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., примеч. Т.Ф.Прокопова. — М.: Интелвак,
    2002. — Т. 6. Заклинательница змей: рассказы. Роман. Статьи, эссе, заметки. Воспоминания современников. — С. 608.
    17. СОЛОГУБ Ф. Стихотворения. -Л.: Сов. писатель, 1978. - С. 680.
    18. ХЁЙЗИНГА Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры / Пер. с нидерландского и сост. Д.Сильвест-рова. — М.: Айрис-пресс, 2003. — С. 496.
    19. ЦВЕТАЕВА М.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А.Саакянц и Л.Н.Мнухина. — М.: Эллис Лак, 1994. — Т. 1. — С. 640.
    20. ЦВЕТАЕВА М. И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А.Саакянц и Л.Н.Мнухина. — М.: Эллис Лак, 1994. — Т. 4. - С. 688.
    21. ШИЛЛЕР Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. [Электронный ресурс]; — Режим доступа: http://www.bim-bad.ru/docs/schilleraesthetic_education.pdf

     

    «Литература в школе» . – 2016 . - № 11 . – С. 7-12.

     





    © 2006 - 2018 День за днем. Наука. Культура. Образование