И. Бергман. Земляничная поляна

Страна: Швеция
В ролях: Виктор Шёстрём, Биби Андерссон, Ингрид Тулин, Гуннар Бьорнстранд, Ф. Сундквист, Б. Бьельвенстам, Н. Вифстранд, Г. Шёберг, О. Фридель, М. фон Сюдов, С. Рууд, Г. Линдблюм и др.
Режиссер: Ингмар Бергман
Продюсер:
Сценарист: Ингмар Бергман
Оператор: Г. Фишер
Композитор: Э. Нурдгрен
Жанр: драма

Год выпуска: 1957


Один из лучших фильмов Бергмана, один из шедевров мирового кино, одно из немногих произведений искусства ХХ века, оправдывающих и этот век в целом, и первый век кино, и само бытие человеческое.

Как и многие другие картины режиссера, эта во многом автобиографическая, и ее герой - отчасти сам Бергман, недаром его инициалы "И.Б." (Исак Борг) тождественны инициалам автора. Хотя герою фильма 73 года, актеру, исполнявшему его роль, около восьмидесяти, а Бергману в 1957-м не было еще и сорока. Тем не менее в одном из поздних интервью Бергман рассказывал, что идея картины возникла у него в результате поездки на автомобиле в небольшое селение, в дом бабушки, где он подолгу живал будучи ребенком: "И тогда мне пришло в голову: а что если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом" (Цит. по: Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 205).

"Земляничная поляна", принесшая своему создателю мировую славу, обладает особой неброской красотой и непреходящим с течением времени обаянием. На первом, поверхностном плане в ней почти ничего не происходит. Проснувшись утром и привычно попикировавшись с такой же пожилой, как он сам, служанкой, старый врач, профессор Исак Борг, сопровождаемый невесткой, выезжает на своей машине из одного шведского городка в другой, покрупнее, дабы удостоиться чествования по случаю 50-летия трудовой деятельности. По пути старик общается с разными людьми, знакомыми и первыми встречными, реальными и воображаемыми, людьми из сегодняшнего дня и далекого прошлого. Борг посещает приморскую усадьбу, некогда принадлежащую семье, в которой он родился и где проводил лето вместе с девятью своими братьями и сестрами, заезжает навестить мать, древнюю старуху со всеми, свойственными глубокой старости причудами, но отнюдь не выжившую из ума, дремлет, передав руль невестке, и, в полном психологическом соответствии с именем (Исак по-шведски, в отличие от древнеиудейского Исаак, означает "холодный"), типом личности, возрастом и ожидающим его почетным и в то же время печальным событием, видит то прекрасные сны о прошлом, то кошмарные - о будущем. Проснувшись, герой, чей собственный брак был (вероятно, из-за собственного, именного его холода и эгоизма) неудачен, дает невестке тактичные советы о том, как попытаться сохранить ее семью, а в конце концов, добравшись до соседнего городка, переживает запланированную церемонию и, увенчанный лаврами, ложится спать в доме своего сына. С полным пониманием, что прожил свою жизнь нелегко, но не напрасно, что точно так же, не лучше и не хуже, проживут его близкие, люди молодые и еще не научившиеся ценить друг друга и отпущенное им счастье жить, и что в конечном счете все, Бог даст, будет хорошо.

Но это лишь событийный план. Главное, о чем рассказывает фильм, о душе и судьбе человека, происходит как бы не в действительности, а во снах, мечтах, воспоминаниях. И эти сны, то черные, то светлые, сменяют друга, подобно тому как в настоящей жизни чередуются дни хорошие и плохие, счастливые и мрачные.

Первый такой значительный, символический и один из важнейших в фильме эпизод-сон вообще открывает картину. Доктор видит себя в опустевшем, как бы вымершем от эпидемии городе стоящим под уличными часами без стрелок, зато с нарисованными глазами. Времени больше нет. Живых больше нет. Пустота, небытие вглядывается в него пристальным и пустым взором. Он один, живой, в мертвом городе. Или он один, как совершенно одинок бывает только мертвец. Но вот раздается стук колес, из-за угла выезжает похоронная карета и неумолимо надвигается на доктора. Задевая колесом за столб с часами, неуправляемый катафалк застревает, тупо и беспомощно тычется в столб, покуда не отваливается колесо, от которого доктору удается увернуться лишь в последний миг. Из кареты вываливается гроб, откуда, в свою очередь, беспомощно высовывается рука. Влекомый страхом, любопытством и предзнанием, такими, какие бывают только во сне, доктор берет за руку мертвеца - и видит самого себя, открывающего глаза и поднимающегося из гроба.

Чистейший Бунюэль, натуральный сюрреализм. Зачем? Чтобы выстроить некую связь с современным Бергману кинематографом? Чтобы показать, что ему легко доступны модернистские игры? Что сконструировать подобный "говорящий" визуальный эффект он может не хуже, чем Дали и тот же Бунюэль? Ответ, я думаю, иной. И даст его Бергман позже - всей конструкцией "Земляничной поляны", самой этой счастливой земляничной поляной детства, распахивающей объятия герою уже в следующем сне наяву.

(Впрочем, в творческой близости именно к Бунюэлю, в отличие от, казалось бы, более родственного ему Антониони, Бергман не раз признавался сам: "Бунюэль был для меня первым кинематографическим откровением... Я целиком разделяю его теорию первичного "шока", необходимого, чтобы привлечь внимание поублики. Я сознательно пользуюсь его идеями... Совершенно очевидно, что мы все влияем друг на друга". Цит. по: Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 27.)

Борг показывает невестке (являющей собой как бы отражение самого Борга, каким он был в ее годы, - сдержанной, замкнутой, несчастной, холодной... и великолепно сыгранной Ингрид Тулин, непосредственно для которой Бергман и писал эту роль) усадьбу, где он, будучи мальчишкой, подростком, юношей, ежегодно проводил лето, где был счастлив, впервые влюблялся, переживал первые болезненные, но еще не разбивающие сердце утраты. Он почти физически прикасается к возлюбленной кузине Саре, ощущает вкус ее губ и сладкий аромат свежесорванной земляники. Только почти - и это чуть печально, но оттого еще прекраснее.

Следующий эпизод-сон - вновь кошмар, на сей раз не далианский, а кафкианский. Герою снится, что он, как бы приехав к месту своего назначения, попадает на экзамен, в мрачную, напряженно-враждебно молчащую аудиторию. Экзамен принимает у него, умирающего от страха и унижения старика, плешивый господин средних лет, очевидный бюрократ, из тех, что населяют "Процесс" Франца Кафки. Борг не может ответить не на один из его элементарных, оскорбительных и бессмысленных вопросов, получая даже не "неуд", а нечто вроде записи в трудовой о профессиональной непригодности. Затем вместе с экзаменатором, а лучше сказать экзекутором, старик оказывается "на практическом занятии" - в ночном лесу, где этот модернистский Вергилий извлекает из его памяти и въявь прокручивает, как ролик, самое тяжкое, самое оскорбительное воспоминание - измену давно умершей жены с каким-то самодовольным толстяком. Больше того, по окончании почти животной любовной схватки пара еще и высказывается об обманутом Борге в уничижительным смысле.

Перемежают описанные сны сцены из реальности, в которых герой предстает мудрым, добросердечным и безусловно уважаемым окружающими человеком. Впрочем, все это - теперь, сегодня, ну, может быть, вчера, когда к нему пришла мудрость, когда он нашел в себе силы выйти за пределы самого себя, такого, которому изменяла жена, такого, за которого почему-то же не пошла его первая любовь. За то ему сегодняшнему и посылает судьба и земляничную поляну, и встречи с порядочными людьми, прежде всего с компанией молодежи, возглавляемой милой жизнелюбивой девушкой, тоже Сарой, до боли похожей на ту, что была первой любовью профессора Борга, там, в приморской усадьбе детства, что неподалеку от земляничной поляны. Обеих играет юная, прелестная и удивительно талантливая Биби Андерссон, которой в дальнейшем предстоит воплотить на экране многие лучшие женские образы в фильмах Бергмана.

Крупнейший отечественный киновед Виктор Божович в заметке о фильме (Первый век кино. М.: Локид, 1996. С. 59) так формулирует его суть: "В "Земляничной поляне" путь, который проделывает профессор Борг, - это и реальная дорога в реальный город, и "дорога его жизни" - от юности к старости и близкой смерти".

Хочется продолжить цитату, особенно в той части заметки, где Божович лаконично и точно говорит об особенностях бергмановского кинематографа вообще и, в частности, этой картины: "Бергман - великолепный мастер в работе с актерами. Многие исполнители переходят у него из фильма в фильм, создавая психологически тонко разработанные, жизненно убедительные человеческие характеры. Единственный раз, в отличие от большинства других актеров, появился у Бергмана престарелый Виктор Шёстрём, классик немого шведского кино (между прочим, сам - выдающийся режиссер. - В.Р.). Сыграв профессора Борга, Шёстрём передал драматические внутренние борения героя, наделив его незаурядным масштабом собственной личности, душевной тонкостью и обаянием. Благодаря участию Шёстрёма протягивается ниточка от творчества Бергмана к классическому периоду немого шведского кино (и, как я уже говорил выше, - к достижениям современников из других стран, прежде всего, к Бунюэлю. - В.Р.). Но это не единственная связь. Операторы Бергмана обладают даром одушевлять природу так, как это делали старые шведские мастера. Изменение освещения в кадре словно аккомпанирует душевным состояниям героев... Природа как бы принимает их под свою сень, оттеняя остроту их внутренних борений или даря ни с чем не сравнимые мгновения счастья и покоя".

Открытый финал, конечно, не позволяет сделать однозначный вывод: каждый увидит то, что увидит и поймет только он сам. Я прочел картину так: он не одинок, старый доктор Борг, он ЕЩЕ не одинок так, как одинока его мать, пережившая разумный возрастной предел и потому как бы выпавшая из реальности, сама подобная тому кошмару, где время остановилось навсегда, так, что даже уличные часы остались без стрелок. (Кстати, эти самые часы без стрелок, уменьшившиеся до карманных, она предлагает в качестве подарка сыну, с ужасом отшатывающемуся от символа кошмарного одиночества.) И он не одинок УЖЕ, старый доктор Борг, как, похоже, был одинок тогда, когда покинул земляничную поляну, и в пору разлада в собственной семье. Не одинок, как одинок не прошедший покуда возраст молодого эгоизма его сын, ни в какую не желающий становиться отцом и потому ставящий на карту свой брак... Он не одинок сегодня, оттаявший к концу пути старик Борг, в чьей долгой жизни, уместившейся в полуторачасовой фильм, были не только сюрные кошмары и обетованная земляничная поляна, но и все то, что составляет обычную житейскую реальность: печали и радости, плохая ли хорошая, но семья и любимый труд, добро, какое он делал людям, и доброта, с какой ему теперь за это воздается... Он не одинок сейчас и потому, быть может, покуда жив, он уже не будет одинок никогда.

В. Распопин