Никитина М.В. Традиция как художественный код в творчестве Федора Абрамова

Аннотация. В статье рассматриваются повести Фёдора Абрамова, поднимающие проблему сохранения традиций. Выявляется специфика образной системы, особенности художественного времени и пространства, отражающих поэтику народной сказки и былины.
Ключевые слова: Абрамов, традиция, поэтика, культурный герой, художественное время и пространство, сказка, былина.

Abstract. The article discusses the stories of Fedor Abramov, raising the problem of preserving traditions. The specificity of the figurative system, the features of artistic time and space, reflecting the poetics of a folk tale and epics are revealed.
Keywords: Abramov, tradition, poetics, cultural hero, artistic time and space, fairy tale, epic.

В начале XXI века творчество Фёдора Абрамова становится всё более актуальным и востребованным. Это связано с тем, что многие проблемы, назревшие во второй половине XX века и так волновавшие писателя, сегодня приобретают масштаб стихийного бедствия. Прежде всего, это вопросы духовно-нравственного порядка. Так, ключевой в творчестве писателя является проблема разрушения патриархальных традиций, ломки русской жизни во второй половине XX века. Об этом писатель говорил в своих выступлениях, например в известном докладе «О хлебе насущном и хлебе духовном», сделанном на VI съезде писателей СССР в 1976 году: «Старая деревня с её тысячелетней историей уходит сегодня в небытие. А что это значит — уходит старая деревня в небытие? А это значит — рушатся вековые устои, исчезает та многовековая почва, на которой всколосилась вся наша национальная культура: её этика и эстетика, её фольклор и литература, её чудо-язык»1.

В современном литературоведении появляются исследования, посвящённые православным традициям в творчестве Абрамова. И это неслучайно. Известно, например, что писатель необыкновенно ревностно относился к проблеме сохранения храмов и церквей в Советской России. Многие мысли писателя удивительно созвучны евангельским истинам: «Может быть, главное в жизни даже не то, что мы делаем, а то, как делаем — сколько любви, души, добра, чистоты вкладываем в содеянное»; «Как жить? С ощущением последнего дня и всегда с ощущением вечности»; «Мы все взываем к человечности, но как часто нам некогда быть человеком.»2.

Когда слово «патриархальность» стало в советское время почти ругательным, Абрамов встаёт на его защиту. Показательной является, например, зарисовка «Пётр Фомин - художник», описывающая миниатюрную картину: «Какой-то стожок сенца, возле сенца коровка, осенняя отава кругом и бирюзово-фиолетовые дали. Простенько. Этюдик. А для меня бесценное сокровище. Вся Россия тут. И прошлая, и настоящая, и будущая. Да, да. Никаких машин, ничего другого. Патриархальщина в голом виде, кто-то даже скажет ещё больше: сусальная пастораль. А для меня тут вся душа, вся поэзия России»3. Совестливость и правдивость (именно правдивость, а не правдоподобие) являются отличительными чертами прозы Абрамова. В записных книжках писателя, опубликованных под названием «Чтобы красота не пропала», мы можем увидеть, как глубоко и в высшей степени ответственно понимал он свою писательскую задачу: «Писатель измеряется коэффициентом полезного действия его слова», «Писатели должны принять на себя все муки, сомнения и нравственные заботы современного человека»4. В связи с проблемой разрушения традиций Абрамов много размышлял и о задачах искусства, о том, насколько тесно оно связано с жизнью: «Искусство сродни первозданным стихиям. Это — исполинские аккумуляторы, к которым подключается человек. Подключается, чтобы зарядиться их энергией, красотой»5.

Литература является для писателя одним из способов сохранения и продолжения живой традиции народной культуры. Прежде всего, в прозе Абрамова запечатлена стихия народного языка, живого, богатого, афористичного: <^ожу по лесу да умом-то всё назад дорогу топчу. Семой десяток нынче пошёл.», «Да ведь когда по живому-то месту пилят, и старое дерево скрипит..» (с. 73). При этом для произведений Абрамова характерна связь не только с фольклором, но и с древнерусской литературной традицией. Это выражается, в частности, в бытийном характере изображаемых событий, когда происходящее в жизни конкретного человека отражает глубинные изменения, происходящие в мире.

В повести «Пелагея» традиционному, привычному для главной героини труду противопоставляется иное представление о нём, складывающееся у молодого поколения: «Всю жизнь, от века в век, и матерь её, и бабка, и сама она, Пелагея, возились с навозом, с коровами, а тут вдруг решили, что для нынешних деточек это нехорошо, грязно. Да почему? Почему грязно, когда на этой грязи вся жизнь стоит?»6. Главная опасность, по мнению Абрамова, состоит в том, что за внешней красивостью, лёгкостью скрывается пустота, стремление к упрощённости самой жизни. При этом происходит и постепенное упрощение жизни духовной, для которой также необходим труд, постоянное приложение сил. С горечью понимает Пелагея: «Раньше ведь первым делом не на рожу смотрели, а какова у тебя спина да каковы руки. А у Альки единственная работа, которую она в охотку делает, это вертеться перед зеркалом да красу на себя наводить. Тут её никакая усталь не берёт»7. Свой многолетний тяжёлый труд в пекарне, где Пелагея одна выполняла работу, рассчитанную на несколько человек, она воспринимает как праздник, как то, ради чего и должно жить человеку. Необыкновенно трепетно описывается возвращение Пелагеи в пекарню после трёхнедельного вынужденного перерыва: она «почуяла тёплый хлебный дух, какой бывает только возле пекарни, и расплакалась. Да так расплакалась, что шагу ступить не может..»8.

Тема сохранения традиции не только определяет содержание большинства произведений Абрамова, но и становится своеобразным художественным кодом, чтодаёт возможность нового прочтения произведений на уровне поэтики, формы. Под художественным кодом мы понимаем специфические правила, особенности организации текста произведения.

Наиболее явно прослеживается установка на сказочную и былинную этику и эстетику в повестях «Деревянные кони» и «Мамониха», ориентированных на воспроизведение черт народного эпоса, что находит выражение на разных уровнях художественного текста (языковом, образном, композиционном). На примере данных произведений можно увидеть, какустановка на традицию становится ключом к пониманию единства формы и содержания.

Неслучайно центральными во многих произведениях Абрамова становятся именно женские образы. По мнению писателя, именно женщина всегда была хранительницей вековых традиций. Лучшие его героини, такие как Василиса Милентьевна («Деревянные кони»), баба Соха и даже такие неоднозначные, как Пелагея, являются хранительницами традиции.

Василису Милентьевну писатель называл любимой героиней. Неслучайно автор наделил героиню сказочным именем. Свёкор Оника Иванович, необыкновенно любивший свою «сношеньку», «всё, как выпьет, Василисой Прекрасной называл» (с. 75). Во-первых, Василиса Милентьевна красавицей была необыкновенной: «Женихов косяк у мамы был. За красоту и брали» (с. 72). Во-вторых, имя указывает на идеальный с точки зрения народного сознания характер, что закреплено в сказочной традиции в образе Василисы Премудрой.

Именно с образом Василисы Милентьевны связано появление в деревне деревянных коней, «вскормленных Василисой Милентьевной» (с. 94), являющихся в повести символом не только материального благополучия и духовного преображения людей: «Но я ни разу ещё не видел такой деревни, где бы каждый дом был увенчан коньком. А в Пижме — каждый» (с. 76). Образ деревянных коней указывает на связь земного и небесного, символизирует красоту, что привнесла Милентьевна в жизнь деревни: «Идёшь по подоконью узкой травянистой тропинкой. и семь деревянных коней смотрят на тебя с поднебесья» (с. 76).

Баба Соха из повести «Мамониха» также сопоставляется со сказочным персонажем. Она живёт одиноко в заброшенной деревне, словно в «царстве мёртвых», и всем своим внешним видом напоминает Бабу-ягу: «натужно прошаркала по старым половицам одна осевшая дверь, прошаркала другая, а дальше всё было как в сказке: старуха горбатая, кот, Курочка Ряба с выводком жёлтых попискивающих цыпляток.» (с. 269). Главные герои, преодолев тяжёлый путь через лес, попадают в «чужое» сказочное пространство: «с этой минуты они так — рука в руке — и шли по мёртвой Мамони- хе... И молчали. Негоже болтать на кладбище (это, видно, понимал даже Виктор), а нынешняя Мамониха похожа была на кладбище» (с. 269). При этом заброшенная людьми деревушка существует в единстве с миром природы, словно потаённый, скрытый от людей сказочный мир: «красное, раскалённое солнце село в тёмный ельник за ихним домом, и казалось, там, в еловой чаще, затаилась сама сказочная Жар-птица. Да тот ельник, бывало, так и звали у них: жаровец» (с. 272).

Как и положено сказочной Бабе-яге, «баба Соха жила по старинке и начала с угощенья. Всё выставила на стол, чем богата была.» (с. 270). Здесь можно увидеть все атрибуты сказочного образа Бабы-яги: <^уже подворья, чем у Сохи-горбуньи, в Мамонихе не было. Избушечка на задах, со всех сторон подпёрта подпорами, околенки допотопные, в аршин, да и те вкось.» (с. 269). И говорит баба Соха языком старинным, сказочным: «Всё ноне перемешалось. Не поймёшь, куда утка, куда селезень. Бывало, у меня брат-покойничек в Ярославле жил — уж на что при деле при хорошем был... Нет, прощай злато-серебро, прощай хоромы каменные — в Мамониху, в леса родные поеду.» (с. 271).

В «Деревянных конях», как и в русских народных сказках, «временное значение имеют и многие. традиционные формулы: они замедляют действие, останавливают его там, где особенно заметен разрыв между длительностью событийного времени и быстротою рассказа об этих событиях»9. Так, например, когда заходит речь о раскулачивании, рассказчик использует своеобразную фигуру умолчания, не пытаясь восстановить все подробности происходящих в советское время в Пижме событий: «Я не охнул и не ахнул при этих словах. Кого в наше время удивишь этой старой-престарой сказкой про щепки, которые летят, когда лес рубят!» (с. 83). Условность пространства и времени в повести «Мамониха» передаётся сказочными формулами: «Приехал из-за тридевяти земель и на-ко — семь вёрст до родительского дому не дошёл. Да что люди- то скажут?» (с. 261), «Быстро, как по щучьему веленью, появились дрова в каменке, взбурлила вода в котле — рядом речка» (с. 280). Волшебное пространство в сказке — это лес. Именно в лесу, как и положено сказочному герою, неожиданно заблудился Клавдий Иванович: «А за Антохиной раскопкой Вырвей, лесной ручей песни распевает, а Вырвей перешёл — сразу три дороги, три росстани. Как в сказке. Не знаешь, по какой и идти.
И вот так скок-поскок — где дорожкой, как в старину, кипящей трудолюбивыми мурашами, где травой, где моховиной — Клавдий Иванович и утянулся в глуби мамонихин- ские» (с. 281).

Художественное время в повести «Деревянные кони» ограничивается приездом Милентьевны в Пижму, что напоминает условное сказочное время, которое не выходит за пределы сказки. «Оно целиком замкнуто в сюжете. Его как бы нет до начала сказки и нет по её окончании. Сказка начинается как бы из небытия, из отсутствия времени и событий»10. «Деревянные кони» начинаются с ожидания приезда Милентьевны: «О приезде старой Милентьевны, матери Максима, в доме поговаривали уже не первый день. И не только поговаривали, но и готовились к нему» (с. 61). О том, что происходило до её появления в доме сына, мы ничего не знаем, как незнаем и того, что было после её отъезда, поскольку рассказчик неожиданно уезжает из Пижмы.

Д.С.Лихачёв замечает, что «заканчивается сказка не менее подчёркнутой остановкой сказочного времени; сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия” событий». Нечто подобное происходит и в повести Абрамова после ухода Милентьевны, которая наполняла смыслом и радостью жизнь окружающих её людей: «После отъезда Милентьевны я не прожил в Пижме и трёх дней, потому что всё мне вдруг опостылело, всё представилось какой-то игрой, а не настоящей жизнью» (с. 93). Как и в финале сказки, происходит выход из «сказочного времени» в реальность. «Это возвращение к “прозе жизни”, напоминание о её заботах и нуждах, обращение к материальной стороне жизни»11. Так в финале повести мы узнаём, что рассказчик возвращается в город, в совсем иную жизнь, иной мир, к «прозе жизни»: «Меня неудержимо потянуло в большой и шумный мир, мне захотелось работать, делать людям добро» (с. 93).

«Неровность течения времени» в произведении, наиболее подробно воспроизводящем ключевые эпизоды жизни Милентьевны, освоения ею «чужого пространства», также может быть объяснено сущностью образа героини, сравнимого не только с образами житийных праведников, но и с русскими былинными богатырями. «Богатырь — сила, он активен, он сражается, он властвует над событиями, он же движет время. Художественное время былины зависит от богатыря, от его активности в сюжете. Свойственная былине тенденция “наибольшего выделения героя” распространяется и на художественное время былины»12. Так, например, детально в повести Абрамова описываются сцена выстрела и эпизод освоения земель в лесу. «В отдельных случаях. былина подчёркивает длительность того или иного конкретного действия, события, эпизода»13. При этом используется настоящее время глаголов, что замедляет течение времени, подчёркивая значимость данного события: «Ну вот, возвращается Милентьевна из лесу. Рада. Вот, думает, похвалят её» (с. 69). Д.С. Лихачёв указывает, что «те эпизоды в былине, где действие совершается быстро, переданы в грамматическом прошедшем времени, а те, где оно замедлено, — в настоящем»14.

Здесь также можно увидеть такую особенность эпического времени былины, как «эффект внезапности, неожиданности. Этот эффект неожиданности эстетически подготовляется грозными предвестиями, предсказаниями, пред- упреждениями»15. Так, например, когда больная Милентьевна, не дождавшись сына, внезапно решила в страшную непогоду добираться домой сама, это было «самоубийство, верная смерть. Евгения отговаривала свекровь как могла. Стращала, плакала, молила» (с. 92). «И вот я брёл впереди. и каждую секунду ждал: вот сейчас это произойдёт, вот сейчас хлопнется старуха.» (с. 92—93). «Но “беда неминучая” часто не свершается . Богатырь преодолевает предсказания. Он выше рока, судьбы, мрачных предвестий»16. Так и в повести Абрамова происходит, казалось бы, невероятное: «Милентьевна, опираясь на своего верного помощни- ка—лёгкий осиновый батожок, вышла на дорогу. И мало того, что вышла. Села на машину. Просто чудо какое-то случилось» (с. 93).

Василиса Милентьевна словно наделена была волшебными, сказочными способностями. Так, например, она открывает на пустом месте, в лесу, «клад», превращает «поскотину» в «Богатку»: «.с ей эта Богатка началась. Она всему делу закоперщица. А до того, как мамы на Пижме не было, и слова такого никто не слыхал. Поскотина да поскотина — и всё тут» (с. 81). Как в волшебной сказке, по взмаху платочка «клады им открыла Милентьевна» (с. 81): «Беда, какая рожь вымахала — мало не вровень с елями» (с. 82).

Милентьевна наделена способностью находить клад там, где другие ничего не видят. Это подтверждает и эпизод с грибами, которые неизменно приносила Милентьевна из леса (волшебного, сказочного пространства): «Что — не видал такого золота?.. Да вот, в том же лесу ходишь, а гриба хорошего для тебя нету. Не удивляйся. У ей с этим заречным ельником с первой брачной ночи дружба» (с. 68). Неслучайным с точки зрения организации мифопоэтического пространства становится и то, что, попадая в лес, Милентьевна пересекает реку, являющуюся своеобразной границей между двумя разными типами пространства.

Ещё в молодости ей пришлось впервые преодолеть эту границу, выдержав серьёзное испытание и чуть не лишившись жизни. «Только она переехала за рекуда шаг какой ступила от лодки — бух выстрел в лицо. Грозный муж молодую жену встречает..» (с. 72). Поводом для выстрела становится именно путешествие Милентьевны за реку. Так центром нового сакрального пространства становится след от этого выстрела — как напоминание о выдержанном испытании и о чудесном спасении юной Милентьевны: «Бог, Бог отвёл смерть от мамы. Дробь и теперь в дверке у бани сидит. . Меня муженёк сюда первый раз привёз, куда, думаешь, перво-наперво повёл? Терема свои показывать? Золотой казной хвастаться? Нет, к бане ерной. “Это, говорит, мой отец мать учил.”» (с. 72).

Василиса Милентьевна навсегда меняет жизнь деревни Пижмы, которая стала её новым домом после замужества. Евгения так характеризует Пижму до прихода туда Милентьевны: «И вот в такой-то зверушник да девку в шестнадцать лет и кинули. Хошь выживай, хошь погибай — твоё дело» (с. 69). Деревушка, затерянная в лесной глуши, где предстояло теперь жить Василисе Милентьевне, была местом первобытным, жутким, а её жители — дикарями: «Весь век в лесу да в стороне от людей — поневоле начнёшь лесеть да сходить с ума»; «Кто хошь скажет. Дикари. Уж каждый с какой-нибудь придурью да забавой» (с. 69). Мужики из Пижмы наводили ужас и страх на жителей других деревень: «Бывало, к нам в праздник в большую деревню выберутся — орда ордой. Идут, орут, каждого задирают, воздух портят — на всю деревню пальба» (с. 69). А причиной их «дикости», с точки зрения патриархального крестьянского сознания, было прежде всего то, что они не умели и не хотели работать: «Так, так дичали урваи, — ещё раз подчеркнула Евгения. — А чего? Они век не ра- батывали, птичек постреливали, — сам знаешь, сколько у них силы накопилось» (с. 83).

Способность Милентьевны не только расположить к себе этих «дикарей», но и сделать их жизнь нормальной, научить их работать на земле можно толковать как «победу героя», которая «обозначает освоение пространства, приобщение его космизированному и организованному “культурному” пространству»17. «Мама, мама их всех в люди вывела, — убеждённо сказала Евгения. — При ней урваи пошли в рост.. А на Пижме у этих урваев всё шиворот-навыворот. Первое дело у них охота да рыба. А к земле и прилежанья не было» (с. 82).

Образ Милентьевны в повести выполняет функции, сходные с функциями мифологического культурного героя, важнейшей из которых является «творческое преобразование мира, его упорядочение из состояния первобытного хаоса и дальнейшее благоустройство для жизни людей»: «И вот мама так пожила, помаялась, потом видит — так нельзя. За землю надо браться. Она и давай капать: татя, за ум надо браться, татя, давай землёй жить.» (с. 82). «Культурный герой (тип Прометея) — древнейший образ фольклора. Возникнув как обобщение трудового опыта, сказания о культурных героях с самого начала поэтизируют творческие возможности человека. Очень важно отметить, что эпос перерабатывает именно прометеевскую линию в мифологии»18.

Важно, что именно землю «открывает» для пижемцев Василиса Милентьевна, что в народном сознании сопоставимо по значимости с огнём, подаренным людям Прометеем. Важно и то, что «деятельность культурного героя не обязательно направлена во благо, но она всегда сопровождается историческими переменами». Так и приобщение пижемцев к земле имело плачевные последствия: «Ох, мама, мама. Хотела как лучше, а принесла беду. Ведь их покулачили, когда зачались колхозы.» (с. 83).

Мотив преодоления трудностей и испытаний выражен в повести и в образе тяжёлого жизненного пути Милентьевны: «Ох, да при ейной-то жизни не то дивья, что она спотыкаться стала, а то, как она доселе жива. Вот ведь сколько у ей переживаний-то под старость. На десятерых разложить — много. А тут всё на одни плечи» (с. 89). Василиса Милентьевна всегда в пути, всегда спешит принести пользу людям. А на уровне сюжета — это всевозможные препятствия, встречающиеся ей на пути.

В повести «Мамониха» функции культурного героя (преодоление трудностей, добывание огня) выполняет Клавдий Иванович, поскольку, по мнению Е.М.Мелетинского, культурный герой персонифицирует родо-племенную общину, а не стихийные силы природы. Природное начало воплощено в повести в образе бабы Сохи, у которой Клавдий и «добывает» огонь: «А я, ребятки, вам огонька принёс от бабы Сохи. С огоньком-то повеселее будет, верно? — И он полез в карман за свечкой, которой разжился у старухи» (с. 273). Известно также, что «для сказаний о культурных героях очень характерны парные образы как в мифе, так и в эпосе», например это братья-близнецы в близ- нечных мифах, соперничающие и враждующие между собой. Отрицательный близнец при этом наделяется одновременно демоническими и комическими чертами. Е.М.Мелетинский отмечает, что в таком случае дублёр культурного героя наделяется чертами плута-озорника (трикстера): «Анализ показывает, что многие трюки плута представляют собой пародию на творческие деяния культурных героев или на принятые религиозные обряды и обычаи»19. Такими парными образами в повести Абрамова являются Клавдий Иванович и Геха-маз. Комический характер последнего закреплён уже в имени — Геха-маз. Они знают друг друга с детства, Геха делал предложение Лиде, которую любил когда-то Клавдий. Геха остался жить в родной деревне, в отличие от Клавдия, и обзавёлся хозяйством, используя хитрость и нарушая «нормы общинной морали». Его богатый дом и сад, огороженные высоким забором, являются своеобразной насмешкой над традиционным укладом жизни в деревне. Геха противопоставлен и бабе Сохе, и Клавдию — он рубит деревья, уничтожая память о предках, и распиливает дома на дрова: «вытирая со лба пот (с головы до ног взмок), он подошёл к дому и кого же увидел? Геху-маза. Все деревья в палисаднике — тополь, черёмуха, рябина, кедр — все лежат повержены, все распяты, а он стоит. Стоит, как заново выросшее дерево — огромный, в резиновых сапогах с длинными голенищами, натянутыми до пахов, и улыбается» (с. 283).

Геха постоянно ёрничает и смеётся, для него нет ничего святого. Символично — как дьявольская насмешка — звучат его слова: «А чего я делаю? Свет людям дал. Я зашёл в избу, как в могиле у вас» (с. 283). Геха ведёт себя как хозяин в доме Клавдия в его отсутствие. Клавдий Иванович осаждает его: «— Это не твоё дело! Дома хозяйничай.
Виктор заплакал.
— Давай, давай, поплачьте оба вместе. Ах, бедненькие. Ах, кустиков жалко!.. — Геха захохотал.
— Да чего ты ржёшь-то? Эти кустики-то, знаешь, кто садил? Отец ещё. До войны.» (с. 283).

Поведение Гехи напоминает поведение урваев в «Деревянных конях». Волшебством и настоящим подвигом является то, что маленькая, тихая Милентьевна смогла «усмирить» урваев, необузданность которых также носит инфернальный характер: «Один в сарафане бабьем бегает, другой — Мартынко-чижик был — всё на лыжах за водой на реку ходил. Летом, в жару, да ещё шубу наденет, кверху шерстью» (с. 69). «Что свято в Боге, то в дьяволе вывернуто наизнанку, поэтому характерно, что особенную роль в смеховых, карнавальных переодеваниях имели рогожа, мочало, солома, береста, лыко»20. Кроме того, жителей Пижмы отличало несерьёзное, игривое отношение к жизни: «Я тут как-то бабу Мару спрашиваю: не больно, говорю, глазам- то? Не колет? Ране, говорю, на поля из окошка смотрела, а теперь на кусты. Хохочет: “То и хорошо, девка, дрова ближе”. Подумай-ко, что на уме у старого человека? Урваиха, чистая урваиха! У меня Максим такой же: всё смешки да хаханьки — хоть потоп кругом» (с. 83). Такой «непотребный, недолжный, “глупый” смех», по выражению Екклесиаста, «является выражением безблагодатного веселья»21.

Обнаруживает себя тёмная природа урваев и в сцене расчистки лесного участка, увиденной глазами жительницы другой деревни, иного пространства: «Иду, говорит, лесом, корову искала, и вдруг, говорит, огонь, да такой, говорит, большой — прямо до поднебесья. А вокруг этого огня голые мужики скачут. Я, говорит мама, попервости обмерла, шагу не могу ступить: думаю, уж лешаки это, больше некому. А то урваи» (с. 83). Рассказывая о муже Милентьевны, Евгения подчёркивает его необузданную ревность: «Вот какая ревность лешья была» (с. 75). Усмирение Милентьевной буйного нрава урваев также может быть рассмотрено как одна из функций культурного героя, поскольку «наряду с добыванием культурных благ и участием в мироустройстве в качестве демиурга и первопредка, культурный герой выступает также борцом с хаотическими природными силами, которые в мифе принимают образ чудовищ, хтониче- ских демонов и др.»22.

Братья Василисы Милентьевны выполняют функции сказочных волшебных помощников, являющихся по первому её требованию и способных ради неё горы свернуть. Они напоминают былинных богатырей-защитников: «братья услыхали: зять сестру застрелил — на конях прискакали. С ружьями. “Только одно словечушко, сестра! Сейчас дух выпустим”. Крутые были. Силачи — медведя в дугу согнут, не то что там человека» (с. 74). И увезти смогли сваты Милентьевну из родного дома только потому, что братья «в лесу в ту пору были» (с. 74). Но по первому зову сестры они являлись к ней на выручку: «Мама братьев своих кликнула: так и так, братья дорогие, выручайте свою сестру. А те, известно: для своей Васи чёрта своротить готовы. Участок, какой надо, выбрали, лес долой — которо вырубили, которо пожгли, да той же осенью посеяли рожь» (с. 82).

Позже, когда старая Милентьевна приехала погостить в Пижму, у неё и здесь сразу нашлись помощники. «Я вызвался проводить Милентьевну до перевоза — а вдруг перевозчик опять в загуле и старухе потребуется помощь.
Но у Милентьевны нашлись помощники и кроме меня. Прохор Урваев. На гремучей немазаной телеге, в которую был запряжен Громобой, единственный живой конь в Пижме» (с. 77). Помощниками бабы Сохи в повести «Мамониха», как и полагается настоящей Бабе-яге, становятся сказочные персонажи: «Всю жизнь лешаки да бесы служат, вся погань, вся нечисть у ей на побегушках» (с. 253). Кроме того, в роли помощницы человеку выступает здесь и сама природа. «До деревни добрались легко: по дорожке. А дальше, когда кончилась дорожка, начали тыкаться в темноте, как слепые котята. Уверенность появилась лишь после того, как впереди из темноты вдруг подал голос его, Клавдия Ивановича, тополь — птичьей стаей взыграла взъерошенная ветром листва» (с. 275).

Волшебная сила, которой обладала Милентьевна, не иссякает со временем. О неведомой, скрытой силе говорят даже её глаза: «Ох, как тут сверкнули тихие голубые глаза у старой Милентьевны! Будто гроза прошла за окошками, будто там калёное ядро разорвалось» (с. 73). Старая Милентьевна также преображает всё вокруг, чудесным образом влияет на людей. «Я никогда ещё не видел Евгению такой лёгкой и подвижной. Просто чудо какое- то произошло, будто её живой водой вспрыснули. Железная кочерга не ворочалась, плясала в её руках. На меня тоже напал какой-то непонятный задор» (с. 65). Жена младшего сына Милентьевны, по словам Евгении, живёт с ним до сих пор только благодаря матери: «“Дня бы, говорит, не мучилась с ним, дьяволом, да мамы жалко”. Да, вот такая у нас Милентьевна.» (с. 65). И сама Евгения говорит: «Мы-то с Максимом оживаем, когда она приезжает» (с. 65). Регулярные приезды Милентьевны в Пижму воспринимаются в мифопоэтическом ключе как «средство (основной инструмент) восстановления, обновления, усиления прежнего существования. Он соприроден акту творения, воспроизводит структурой и смыслом то, что было создано актом творения. Переживание его заново. Ритуал связывает здесь и теперь с там и тогда — обеспечивает преемственность бытия человека в мире»23. Интересно, что возвращение Милентьевны в Пижму происходит осенью, как и первый её приезд сюда.

Ощущение волшебства, происходящего с появлением старой Милентьевны в Пижме, усиливается её внезапными исчезновениями («Но каково же было моё удивление, когда, спустившись с вышки, я увидел в избе только одну Евгению!» (с. 64) и появлениями («.и всё-таки мы не укараулили Милентьевну. Явилась она внезапно» (с. 66), а также образом тумана, окутавшего реку и лес: «туман стоял страшенный. Реку затопило с берегами. Даже верхушек прибрежных елей на той стороне не было видно» (с. 65). Тем чудеснее кажется возвращение Милентьевны из этого волшебного пространства, которое словно преображает её: «.сколько благостного удовлетворения и тихого счастья было в её голубых, слегка прикрытых глазах» (с. 66).

Баба Соха в повести «Мамониха» тоже обладает волшебной целебной силой, она спасает мальчика, с которым случился приступ удушья: «Всё была ветошная, беспомощная старушонка и вдруг разрослась, расползлась по всей стене, как туча в бурю.» (с. 276). Подобно Милентьевне, баба Соха помогает людям и словом, делая их жизнь легче, радостнее: «Самому Клавдию Ивановичу душу отогревать удавалось у бабы Сохи» (с. 288). Как и Милентьевна, она кровно связана со своей землёй, дающей ей силы: «Покуда Мамониха в силе была, и я в силе была. А как начали из Ма- монихи кровь выпускать, так и я ни на что гожа не стала» (с. 278). Понятно становится, почему автор наделяет героиню таким именем — Соха, подчеркивающим её сходство с засыхающим деревом, вырванным из земли. Образы Василисы Милентьевны и бабы Сохи, подобно сказочным, былинным героям, являются воплощением лучших черт народного характера, они хранители традиций и устроители красоты: «И тут, в эти минуты, я впервые, кажется, понял, чем покорила молодая Милентьевна пижем- ский зверюшник. Нет, не только своей кротостью и великим терпением, но и своей твёрдостью, своим кремнёвым характером» (с. 92).

Изменения, происходящие в мире, неизбежно находят отражение в человеке. «Нет, видно, не только поля лесеют, лесеет и человек. Господи, слыхано ли ране, чтобы пьяные урваи в дом к Милентьевне врывались? Да скорее река пойдёт вспять» (с. 88). Образ зарастающих пахотных земель в повести «Деревянные кони», как и образ заброшенного, поруганного дома в «Мамонихе», символизирует нравственное падение человека, оторванного от традиции, от корней: «.сам дом не сразу и признаешь. Боковой избы, в которой зимой жили, когда морозили тараканов, нет, хлев и сарай порушены, крыша с крыльца сорвана. А что делалось внутри дома! Он думал, ради красного словца давеча шерстила тётка пастухов. Нет, правда: чёрное огневище посреди избы. Не поленились — кирпичи притащили с улицы, на полу очаг выложили» (с. 264). Чистота внешняя становится выражением чистоты внутренней: «Мать, бывало, в самые трудные времена, когда с голоду пухли, выгребала на каждую Пасху грязь из избы.

Надраит, наскоблит сосновый потолок и сосновые стены — в самую непогодь в избе солнце. А сейчас изба как чёрная баня: всё просмолено, всё в чёрной саже» (с. 264).
Феномен абрамовской прозы состоит в том, что при всей реалистичности и достоверности изображаемых событий она отражает архетипическое народное сознание, закреплённое в древнейших мифологических образах и схемах. Повести Абрамова не просто связаны с фольклорной традицией, они удивительно органично воспроизводят наиболее существенные особенности произведений народного эпоса, что находит отражение, прежде всего, в образной системе и хронотопе. Сама форма, организация произведений, таким образом, становится способом сохранения и продолжения традиции.


ЛИТЕРАТУРА

1. АБРАМОВ Ф.А. Деревянные кони: Повести. — М.: Детская литература, 1988.
2. АБРАМОВ Ф.А. Мамониха: Повести и рассказы. — Архангельск; Вологда: Сев.- Зап. кн. изд-во. Вологодское отделение, 1985. — С. 252—294.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 АБРАМОВ Ф. Чистая книга: Роман, повести, рассказы, публицистика. — М.: Экс- мо, 2003. — С. 558.
2 Там же. — С. 207—229.
3 Там же. — С. 227.
4 АБРАМОВ Ф. Трава-мурава. Были-небыли: Миниатюры. Чтобы красота не пропала. Рассказы. — СПб.: МП РИЦ «Культ- информ-пресс», 1993. — С. 207—229.
5 АБРАМОВ Ф. Трава-мурава. Были-небыли: Миниатюры. Чтобы красота не пропала. Рассказы. — С. 207—229.
6 Там же. — С. 88.
7 Там же. — С. 78.
8 Там же. — С. 77.
9 ЛИХАЧЁВ Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — М.: Наука, 1979. — С. 225.
10 Там же — С. 226.
11 Там же. — С. 227.
12 Там же. — С. 233.
13 Там же. — С. 234.
14 Там же. — С. 236.
15 Там же. — С. 234.
16 Там же. — С. 234.
17 ТОПОРОВ В.Н. Пространство // Мифы народов мира: энциклопедия: В 2 т. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1997. — Т. 2. — С. 341.
18 МЕЛЕТИНСКИЙ E.M. Предки Прометея. Культурный герой в мифе и эпосе // Вестник истории мировой культуры. — 1958. — № 3 (9). — С. 114—132.
19 Там же. — С. 114—132.
20 Иеромонах СЕРАФИМ (ПАРАМАНОВ). О смехе и веселии. — М., 2005. — С. 10.
21 Там же. — С. 12.
22 ТОПОРОВ В.Н. Пространство // Мифы народов мира: энциклопедия. — Т. 2. — С. 341.
23 ТОПОРОВ В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М., 1983.

НИКИТИНА Марина Викторовна, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы САФУ имени М.В. Ломоносова