Школа фотомастерства. Изобразительные средства фотокомпозиции


Изобразительные средства фотокомпозиции
 
Используемые в фотографии композиционные приемы возник ли не на пустом месте. Очень многие из них были заимствованы фотографией у других видов изобразительного искусства — графического рисунка, акварели и живописи, — существующих уже не одну тысячу лет. С другой стороны, за свою историю фотография как изобразительное искусство выработала значительное количество специфичных, присущих только ей композиционных приемов.
 
Примером одного из таких изобразительных средств можно считать вывод из зоны резко изображаемого пространства предметов первого или второго плана. На живописных полотнах художников такой метод сосредоточения внимания зрителя на главном объекте картины практически не встречается, поскольку так видеть предметы может только достаточно длиннофокусный объектив, но не глаз человека.
 
Тем не менее этот композиционный прием нельзя воспринимать как догму, как какое-то правило, не имеющее исключений. Нет готовых рецептов, нет определенных, намертво застывших канонов, которые можно было бы применять бездумно, механически во всех случаях съемки. Фотокомпозиция — искусство чрезвычайно сложное и во многом индивидуально-интуитивное. Учиться наилучшему построению изображения следует всегда — наблюдая окружающий мир и рассматривая полотна художников, листая иллюстрированные журналы и сидя перед экраном телевизора. В обычных условиях человек очень редко «активно» видит окружающий мир — он привык к форме и облику окружающих его предметов, перестал замечать их особенности, не связанные с функциональным назначением этих предметов. Поэтому лишь постоянной тренировкой своего зрения (даже тогда, когда вы не держите в руках фотоаппарат) можно выработать в себе способность видеть мир фотографически.
 
Большую помощь в обучении композиции вам окажет обычная пластмассовая рамка для диапозитива. Ее следует всегда иметь с собой, когда вы выходите из дома. Поднесите рамку к глазу — вы увидите небольшой фрагмент окружающего вас пейзажа. По расстоянию от рамки до глаза можно определить, объективом какого фокусного расстояния нужно было бы воспользоваться для его фотографирования. Сама же рамка поможет вам отсекать от будущего или воображаемого кадра все лишнее, ненужное, сосредоточивать в снимке внимание на главном. Это своеобразный способ мысленного кадрирования изображения и хороший метод совершенствования фотографического видения окружающего мира.
Следовательно, при компоновке кадра необходимо так расположить все объекты съемки, чтобы создать у зрителя ощущение трехмерности, пространственности снимка.
 
Для лучшего понимания имеющихся в распоряжении фотографа возможностей вначале рассмотрим перспективу как одно из свойств нашего зрения. Восстановим в нашей памяти картины уходящих вдаль к горизонту железнодорожных или трамвайных рельсов, бегущих вдоль шоссе телеграфных столбов или шагающих через поля опор высоковольтной линии электропередачи. Это самый характерный, самый наглядный пример линейной перспективы. То, что параллельные друг другу рельсы при удалении от наблюдателя кажутся сходящимися в одну точку, а телеграфные столбы — все меньшими по высоте, и есть линейная перспектива, а кажущиеся изменения расстояния между ними или их высоты —
перспективные искажения. Точка, в которую зрительно сходятся параллельные линии, называется точкой схода; для наземных предметов она располагается на линии горизонта.

Использование сверхширокоугольных объективов или панорамных фотоаппаратов позволяет получить на снимке не одну, а две или несколько точек схода, что в большинстве случаев производит неестественное впечатление, поскольку не согласуется с нашим повседневным жизненным опытом.
Когда речь идет о преувеличенной или преуменьшенной передаче перспективы на снимке, мы имеем в виду скорость изменения видимых размеров предметов. На снимках, выполненных фотоаппаратами с широкоугольными объективами, размер ближайшего столба намного больше размера следующего за ним. На снимках, при съемке которых были использованы длиннофокусные объективы, размеры соседних столбов почти одинаковы; здесь чем больше фокусное расстояние, тем меньше перспективные искажения, а следовательно, тем менее объемно выглядит снимок.

Отсюда вытекает следующее: для ощутимого, рельефного воспроизведения на снимке объема изображаемого пространства необходимо включать в кадр точку схода параллельных линий или ряд находящихся на разном расстоянии от фотоаппарата одинаковых по размеру предметов (дома, столбы и т. п.).

Однако передача трехмерности пространства на снимке не ограничивается лишь линейной перспективой. Не менее важна в фотографии тональная перспектива. Каждый из читателей не раз фиксировал в своем сознании тот факт, что с удалением от места наблюдения окраска предметов пейзажа становится все менее насыщенной, она как бы растворяется в светлой дали. С увеличением расстояния от объекта съемки тональность его изображения светлеет (вспомните, как оранжевые и красные светофильтры, уничтожая воздушную дымку, делают снимки плоскими, малообъемными).

Отсюда вытекает второе композиционное правило: большая объемность снимка имеет место тогда, когда изображение предметов переднего плана темнее, чем изображение предметов второго плана. Совершенно очевидно, что использование в одном снимке и линейной и тональной перспективы способствует наиболее выразительной передаче объемности пространства.

Важную роль в передаче на снимках объемности отдельных предметов и пространства, в котором они размещены, играет направление света: чем ближе освещение к фронтальному, тем более плоско выглядят все предметы, тем меньше ощущение протяженности изображения в глубину. В противоположность этому задне-боковое или контровое освещение подчеркивает объемные формы и благодаря расположенным навстречу направлению съемки теням хорошо выявляет расстояния между предметами.
Не менее важная задача композиционного решения снимка — передача движения объекта съемки. Если мы сфотографируем движущийся предмет с длительной выдержкой, его изображение на снимке выйдет нерезким, смазанным. Это один из приемов передачи на статичном изображении, каким является снимок, эффекта движения. Собственно говоря, наше зрение очень часто воспринимает быстрое движение каких-либо предметов точно таким же образом. Если вы встанете на обочине шоссе и сосредоточите взгляд на каком-либо предмете по другую его сторону, то проезжающие мимо автомашины будут восприниматься вашим зрением нерезко. И наоборот, наблюдая за движущейся автомашиной, вы не сможете воспринимать отчетливо предметы по другую сторону шоссе.
 
Важное правило компоновки изображения движущихся объектов: для выразительной передачи движения на снимке необходимо, чтобы оно было направлено слева направо и сверху вниз, т. е. по диагонали из левого верхнего угла в правый нижний. Направление движения, обратное указанному, будет восприниматься зрительно как менее быстрое, затрудненное.

Существенную роль при изображении движения играет общее расположение всех объектов съемки в пределах кадра и, в частности местоположение движущегося предмета. Рассматривая снимок, мы мысленно как бы проводим линию, по которой движется объект съемки. Если эту линию будут пересекать другие линии (стволы деревьев, прутья ограды, столбы и т. п.), взгляд при рассматривании снимка будет натыкаться на них, что помешает восприятию движения. Точно так же ощущения движения, в особенности быстрого, не возникает, если движущийся предмет расположен вблизи от края изображения, и мысленно продолжить направление его движения взгляд не может (он упирается в край снимка). Таким образом, легко сделать следующий вывод: для зрительного ощущения движения на снимке перед изображением движущегося объекта должно быть оставлено достаточно большое пространство, свободное от линий, пересекающих направление движения,      большее, чем сзади изображения объекта съемки.

Зрительному восприятию движения препятствуют статичные, уравновешенные композиции. Попробуем разобраться в этом более подробно.
Если рассматривать любое фотографическое изображение как темные пятна, размещенные на светлом фоне, или, наоборот, светлые пятна на темном фоне, то окажется, что, если эти пятна расположены по полю изображения неравномерно (сгруппированы в какой-то одной из сторон), снимок производит впечатление неустойчивости, неуравновешенности.
Следует отметить, что статичные, тонально сбалансированные, устойчивые композиции мало пригодны для передачи движения объекта съемки. Гораздо более эффективно воспроизводят движение неуравновешенные, как бы незаконченные композиции, на которых объект смещен в сторону от геометрического центра снимка.

Однако устойчивые, уравновешенные композиции иногда воспринимаются зрительно как малоинтересные, невыразительные, поскольку в них нет внутренней динамики, напряжения. Интереснее и привлекательнее выглядят те изображения, в которых отсутствует либо статическое, либо динамическое равновесие.

В этой связи представляет определенный интерес степень заполнения пространства кадра тональными пятнами и линиями. Стремление убрать из пределов кадра лишние предметы, мешающие восприятию главного, не должно оборачиваться чрезмерным лаконизмом, скупостью изображения.
Очень часто в пейзажных снимках при белесом, невыразительном небе верхняя часть кадра остается пустой, незаполненной. Здесь можно рекомендовать ввести в кадр ветки деревьев: при съемке городского пейзажа — какие-либо архитектурные детали и т. п. Эти детали не должны быть непременно резко изображенными, но всегда желательно, чтобы они были темнее, чем изображение дальних планов, что подчеркнет тональную перспективу.

Мы уже говорили, что выбор соотношения сторон кадра оказывает определенное психологическое воздействие на зрителя. Большинство выставленных в музеях и картинных галереях полотен художников имеет соотношение сторон от 2 : 3 до 3 : 4. Изображений горизонтального формата (за исключением портретов) гораздо больше, чем вертикального. Преобладание горизонтальных изображений  над вертикальными  объясняется  просто — горизонтальным расположением глаз на лице, в связи с чем горизонтальное поле нашего зрения больше вертикального.
Еще в эпоху Возрождения скульпторам и художникам удалось установить наиболее приятное для глаза соотношение сторон изображения и кратные этому соотношению многие пропорции, используемые в искусстве. В частности, оказалось, что не все пространство картинной плоскости (плоскости изображения) воспринимается зрительно одинаково. На нем имеются области, определенным образом связанные с эмоциональным восприятием изображения. Найти эти области очень легко — достаточно разделить поверхность изображения приблизительно на три равные части как по вертикали, так и по горизонтали. Активные области изображения размещаются на пересечениях линий разделов , но они неодинаковы по своей значимости.
 
В фотографическом изображении большую роль играют линии, которые без преувеличения можно считать основой почти любой композиции. Кроме линий, являющихся разделами тональных пятен, и линий, обладающих самостоятельным значением, имеются линии, проводимые нами мысленно при рассматривании изображения, и линии, по которым скользит наш взгляд: линии направления движения объекта, направления взгляда и смысловой связи изображаемых предметов.
При построении снимка особое внимание необходимо уделять краям изображения, где линии легко могут «вытолкнуть» взгляд за пределы кадра.

Следует осторожно обращаться с одиночной линией и группой линий, параллельных какой-либо стороне кадра. В горизонтальном снимке горизонтальные линии увеличивают кажущуюся ширину изображаемого пространства, а в вертикальном изображении вертикальные линии зрительно увеличивают высоту. Если же линии перпендикулярны длинной стороне снимка, они не только кажутся короче, но и очень часто делят снимок на две части. В особенности это характерно для вертикальных линий (стволов деревьев, столбов и прочих вытянутых в высоту темных предметов). Их размещение в кадровом пространстве снимка на переднем плане чаще всего приводит к разделению изображения на две части, что особенно заметно тогда, когда вертикальные линии пересекают снимок сверху донизу, выходя за пределы кадра.

Чрезвычайно большое значение имеют линии, по которым следует наш взгляд при рассматривании изображения. Как правило, вначале мы охватываем взглядом всю картинную плоскость, после чего переходим к детальному изучению отдельных участков изображения и в заключение вновь рассредоточиваем взгляд по всей плоскости. Пути движения нашего взгляда при рассматривании деталей строго определены композиционным строем изображения, размещением контрастирующих пятен и видимых на изображении линий. Немалую роль здесь играют зрительные центры внимания. Так, например, если в изображении есть одно или несколько человеческих лиц, наш взгляд неизбежно на них остановится. Поэтому в задачу композиционного решения изображения входит создание удобных путей для перевода взгляда из одного места снимка в другое.
Еще одним композиционным приемом, позволяющим сосредоточить внимание зрителей на центральной части изображения, является включение в кадр по краям естественной рамки из растительности  или архитектурных элементов. Устойчивость и лаконизм композиции определяются двумя факторами: обрамлением изображения, состоящим из темных веток и стволов деревьев, и находящейся в центре кадра одинокой сосны, представляющей собой зрительный центр. Помимо выполнения своего основного назначения — сосредоточения взгляда зрителя на центральной части изображения — такая темная рамка в сочетании со светлым изображением горного пейзажа на втором плане обеспечила ощутимую объемность снимка только за счет тональной перспективы.
 
Однако в композиции снимка может быть не один, а несколько зрительных центров, которые необходимо умело разместить в пределах кадра. Наибольшие сложности возникают при двух центрах, поскольку нам приходится переводить взгляд по какой-то одной линии, что чаще всего производит впечатление однообразия. Сделать такой снимок более интересным помогают какие-либо кривые линии, как, например, чугунная ограда набережной.
 
В заключение следует остановиться на эмоциональном воздействии линий на зрителя. Так, изогнутые линии большей частью действуют успокаивающе; резкие, ломаные линии чаще всего представляют собой довольно сильный раздражитель; вертикальные линии способствуют возникновению ощущения монументальности, грандиозности; горизонтальные выражают спокойствие, безмятежность, а диагональные, как мы уже знаем, способствуют передаче эффекта движения.
 
Определенное эмоциональное впечатление производят тональность изображения в целом и сочетания различных тональных пятен в одном изображении. Темные тональности, доминирующие на снимке, ассоциируются в нашем сознании с неизвестностью, таинственностью, с общим минорным настроением. В противоположность этому преобладание светлых тонов чаще всего способствует созданию радостного, светлого, весеннего настроения.
 
Однако сами по себе линии или тональности не могут быть самоцелью съемки, не могут оказывать какое-либо воздействие на зрителя вне связи с соответствующим содержанием снимка. Смысл, содержание изображения является основой, а выбор соответствующих этому содержанию изобразительных приемов, тональности и других средств выразительности может лишь усилить смысловое звучание снимка или, если они подобраны неудачно, ослабить его эмоциональное воздействие. Так, например, праздничная демонстрация или веселый молодежный праздник могут быть изображены гаммой темных тонов, однако такое использование изобразительных средств приведет лишь к искажению смысла или просто к неудачному снимку.
 
Итак, мы рассмотрели некоторые вопросы композиционного решения изображения, выяснили значение пятен, линий, тональностей для восприятия снимка зрителем. Однако перечисленными аспектами не ограничивается проблема построения изображения. Важную, часто решающую роль в композиции играют характер и направление освещения объекта съемки, фон, его тональное единство с объектом съемки, лаконизм композиции и многое другое.
 
За последние десятилетия своего развития художественная фотография выработала большое количество разнообразных специфических приемов построения изображения. Очень многие из них обусловлены особенностями применяемых технических средств, различного рода насадок на съемочные объективы, линз, призм и т. п. Широко используются в современной художественной фотографии различные растры, диффузоры, смягчающие насадки, придающие снимкам необычный, оригинальный вид. Однако все эти изобразительные приемы и технические средства можно рекомендовать фотографу только тогда, когда он в совершенстве овладел техникой фотографии.
 
Любой изобразительный прием можно легко повторить неоднократно, хорошо усвоить и иметь его в арсенале своих потенциальных возможностей. Но использовать его необходимо в удачном сочетании с основной идеей снимка, и тогда он наилучшим образом поможет раскрыть содержание изображения. Совершенно очевидно, что быстрая, оперативная съемка возможна лишь тогда, когда все эти вопросы фотограф решает подсознательно, когда У него выработаны соответствующие навыки компоновки изображения, а это возможно только при большом практическом опыте. Поэтому начинающим фотографам следует осваивать приемы композиционного решения изображения постепенно, не спеша, чтобы выработать способность использовать эти приемы автоматически, не сосредоточивая внимания на каждом в отдельности.